グスタフ・マーラーの作曲の交響曲「大地の歌」は、人気交響曲である反面、その真意と言うか精神世界を理解するのは意外と難しい。その交響曲離れした形式や赤裸々な東洋趣味とセンチメンタリズムの混ざった創作世界が、音響効果を越えて理解するのを困難にしている。
中間楽章を、細密画のようにまたは山水画のように陶磁器を見るように、妙に感心したり、終楽章の切実な告別に芸術を見るのは容易い。ならば中国のそれのような芸術観が必要なのだろうか。
悲歌行
且孤死富金天悲悲一琴我君天悲聽主悲悲
須猿生貴玉雖來來杯鳴有有下來我人來來
一坐一百滿長乎乎不酒三數無不一有乎乎
盡啼度年堂地 啻樂尺斗人吟曲酒
杯墳人能應雖 千兩琴酒知還悲且
中上皆幾不久 鈞相 我不來莫 李
酒月有何守 金得 心笑吟斟 白
創作の契機とその作曲の環境を無闇に論じても仕方ないかもしれない。そもそもケルンテンのヴェルターゼーからここチロルのプスタータールのトブラッハに避暑地を変えたのは、娘マリア・アンナの死の思い出からの逃避にあるとされていて、実際作曲家は再び同地には戻らず、妻アルマが荷物を纏めに行っている。
終楽章「告別」の後半に対応する一楽章「憂き世の酒歌」の表現趣向が分かり難い。あるドイツバロック詩に示唆を受けて、かつトブラッハ周辺の環境を見ると、その意図するリアリズム表現が理解出来る。しかしそれは一般的にユーゲントシュティールやゼッツェンツョーンの芸術表現と比較されることが多い。また、東洋的なテキストの内容から、その意図するところが二元論的な陰陽の世界観へと集約されることが多い。
終楽章を夢半ばの生死隣合わせの世界とすると、それに対応する一楽章の生の快楽と「死も暗い」の表裏一体構造があまりにも容易過ぎると感じる。さて、問題のドイツ・バロック詩は、プロテスタントからカトリックへ改宗したシレシウスこと医師・詩人のヨハネス・シェフラー(1624-1677)のもので、次のようだ。
Die Rose ist ohne Warum.
Sie blühet, weil sie blühet.
Sie achtet nicht ihrer selbst,
fragt nicht, ob man sie siehet.
薔薇は理由もなく、咲いているから咲いている。
自らを顧みることもなく、
見えるだろうかとも気にかけない。
Angelus Silesius(1624-1677)
この詩の正統的解釈は分からないが、これはまさに実存の表現で、最後にその実体のオーラまでを否定している。存在あるのみである。薔薇の明確な輪郭と色彩が漆黒の宇宙を背景にして浮かび上がる。
マーラーのこの楽章には、上のように「生も暗く、死も暗い」としてモットーの光と闇が描かれている。だからこそその 影 が象徴するようなオーラと言うようなものが存在しない。そのガラス張りとも言えるリアルな和声と音響そのものが狙いなのだと気がつく。そうした影の無い傾向は、既に以前の交響曲にもあったが、アルプス以南の太陽や青い空に聳え立つドロミテの岩壁と同価値であり、またこの交響曲作家の一つの資質でもあったのだろう。
アルマ・マーラーの記録によると、トブラッハの農家の母屋の傍の苔むした土地に仕事場の離れが建っていて、そこで予定より早く一夏でこの曲を仕上げたとある。折りからの心臓病を圧して、山を歩き、水に潜る作曲家の健康を気遣っている。その反面、出来たばかりのホーヘタウヌス鉄道に乗ってザンクト・ギルゲンの男友達を訪ねて、年上の作曲家を悩ませる若妻振りが語られる。リヒャルト・シュトラウス夫妻の訪問を受けて、同行したガルミッシュパルテンキルヘンのご近所さんが、アルマの母親をマーラー夫人と勘違いして、シュトラウス夫人をいらいらさせたとある。
こうした一種のリアリズムは、ショスタコーヴィッチにも引き継がれたのでもあり、この後の二つの交響曲の理解に役立つのではないか。最後に再び繰り返せば、この光と闇の転回は、荘子の「胡蝶の夢」のように、決して反転してそのリアリティーを獲得するようなものではなくて、上述の薔薇のように虚空に存在する事象なのである。東洋趣味の音楽に惑わされてはいけない。だからベトゲのドイツ語訳こそテキストとして相応しい。
参照:
「大地の歌」について(Musikant/komponist)
第9交響曲について(Musikant/komponist)
永遠を生きるために [ 音 ] / 2005-05-16
民族差別と同化 [ 文化一般 ] / 2006-09-05
石灰岩の大地の歌 [ テクニック ] / 2006-09-03
中間楽章を、細密画のようにまたは山水画のように陶磁器を見るように、妙に感心したり、終楽章の切実な告別に芸術を見るのは容易い。ならば中国のそれのような芸術観が必要なのだろうか。
悲歌行
且孤死富金天悲悲一琴我君天悲聽主悲悲
須猿生貴玉雖來來杯鳴有有下來我人來來
一坐一百滿長乎乎不酒三數無不一有乎乎
盡啼度年堂地 啻樂尺斗人吟曲酒
杯墳人能應雖 千兩琴酒知還悲且
中上皆幾不久 鈞相 我不來莫 李
酒月有何守 金得 心笑吟斟 白
創作の契機とその作曲の環境を無闇に論じても仕方ないかもしれない。そもそもケルンテンのヴェルターゼーからここチロルのプスタータールのトブラッハに避暑地を変えたのは、娘マリア・アンナの死の思い出からの逃避にあるとされていて、実際作曲家は再び同地には戻らず、妻アルマが荷物を纏めに行っている。
終楽章「告別」の後半に対応する一楽章「憂き世の酒歌」の表現趣向が分かり難い。あるドイツバロック詩に示唆を受けて、かつトブラッハ周辺の環境を見ると、その意図するリアリズム表現が理解出来る。しかしそれは一般的にユーゲントシュティールやゼッツェンツョーンの芸術表現と比較されることが多い。また、東洋的なテキストの内容から、その意図するところが二元論的な陰陽の世界観へと集約されることが多い。
終楽章を夢半ばの生死隣合わせの世界とすると、それに対応する一楽章の生の快楽と「死も暗い」の表裏一体構造があまりにも容易過ぎると感じる。さて、問題のドイツ・バロック詩は、プロテスタントからカトリックへ改宗したシレシウスこと医師・詩人のヨハネス・シェフラー(1624-1677)のもので、次のようだ。
Die Rose ist ohne Warum.
Sie blühet, weil sie blühet.
Sie achtet nicht ihrer selbst,
fragt nicht, ob man sie siehet.
薔薇は理由もなく、咲いているから咲いている。
自らを顧みることもなく、
見えるだろうかとも気にかけない。
Angelus Silesius(1624-1677)
この詩の正統的解釈は分からないが、これはまさに実存の表現で、最後にその実体のオーラまでを否定している。存在あるのみである。薔薇の明確な輪郭と色彩が漆黒の宇宙を背景にして浮かび上がる。
マーラーのこの楽章には、上のように「生も暗く、死も暗い」としてモットーの光と闇が描かれている。だからこそその 影 が象徴するようなオーラと言うようなものが存在しない。そのガラス張りとも言えるリアルな和声と音響そのものが狙いなのだと気がつく。そうした影の無い傾向は、既に以前の交響曲にもあったが、アルプス以南の太陽や青い空に聳え立つドロミテの岩壁と同価値であり、またこの交響曲作家の一つの資質でもあったのだろう。
アルマ・マーラーの記録によると、トブラッハの農家の母屋の傍の苔むした土地に仕事場の離れが建っていて、そこで予定より早く一夏でこの曲を仕上げたとある。折りからの心臓病を圧して、山を歩き、水に潜る作曲家の健康を気遣っている。その反面、出来たばかりのホーヘタウヌス鉄道に乗ってザンクト・ギルゲンの男友達を訪ねて、年上の作曲家を悩ませる若妻振りが語られる。リヒャルト・シュトラウス夫妻の訪問を受けて、同行したガルミッシュパルテンキルヘンのご近所さんが、アルマの母親をマーラー夫人と勘違いして、シュトラウス夫人をいらいらさせたとある。
こうした一種のリアリズムは、ショスタコーヴィッチにも引き継がれたのでもあり、この後の二つの交響曲の理解に役立つのではないか。最後に再び繰り返せば、この光と闇の転回は、荘子の「胡蝶の夢」のように、決して反転してそのリアリティーを獲得するようなものではなくて、上述の薔薇のように虚空に存在する事象なのである。東洋趣味の音楽に惑わされてはいけない。だからベトゲのドイツ語訳こそテキストとして相応しい。
参照:
「大地の歌」について(Musikant/komponist)
第9交響曲について(Musikant/komponist)
永遠を生きるために [ 音 ] / 2005-05-16
民族差別と同化 [ 文化一般 ] / 2006-09-05
石灰岩の大地の歌 [ テクニック ] / 2006-09-03
示唆に富んだ記事を興味深く読ませていただきました。
「ガラス張りとも言えるリアルな和声と音響そのもの」
これはわたしも強く感じます。
演奏者には結構難物なのかもしれませんが。
そうですね。狙いを定めないと演奏解釈は難しそうです。手元にある他の録音も聞いてみましょう。
両楽章が抑えられれば、終楽章前半へと続く中間楽章の位置付けがハッキリして来そうです。
マーラー「私の世紀が来る」といった作曲家ですね。
確かにマーラーはブームになりました、バーンスタインのような「濃い」解釈をするものからクーベリックのような「直線的」ともいえる解釈をするものまであれこれ。
クレンペラー、ワルター往年の大家もマーラーを好んで演奏しましたね。
「巨人」「復活」といった初期の作品から「大地の歌」を眺めるとマーラーの心境の変化がわかるような気がします。
しかし「大地の歌」の最終楽章は長い、長すぎるといってもいい、ほかの楽章と並行が取れていない。
さらにおっしゃられるような中国的な要素も含めて僕には「大地の歌」はあまり魅力を感じませんが管理人様はいかがでしょうか。
「私の世紀が来る」の台詞は有名ですが今調べても典拠は解りませんでしたが、オットー・クレンペラーがマーラーを評して使っていたような気もします。クーベリック指揮は八番ぐらいしか聞いた事がないのですが、面白いかもしれませんね。ブルーノ・ヴァルターは初演者ですから、是非戦前の録音を聞きたいと思っています。
角笛や亡き子の交響曲でも同じような素材を扱っていても、晩年のものは和音の重ね合わせが水平な関係になってきていますね。シェーンベルクの「グレの歌」がその間に作曲されています。この間が興味深い。
終楽章の葬送行進曲の場面転換等などではヴァーグナーの影響もみられそうです。
詳しくは、上の「告別」のリンクだけでなくて新たに参照としてリンクで、Musikant/Komponistさんが的確な表現で分析的に述べられてますので、必見です。
特にその文中で述べられている五音階の使い方や管弦楽法と絡んで、「仮構的」で「パロディーの対象」としているのは、本文の一楽章の「リアリティー」に交響曲の構造としても対応してるようです。ここでも中国趣味を上手に利用している。
多少、繰り返しになりますが、この第1楽章の有名なフレーズについてはまさに仰る通りで、この、かなり「生な」短調の響かせ方は、おそらくはこの音楽が(マーラーの「運命の調」イ短調にも関わらず)意外にも「長調に傾斜した響き」が多く聴かれたための措置とも考えられます。
これは無論、五音階の使用によって、短調ながらgis音でなくg音、それに伴ってdis音でなくd音、f音でなくfis音、という具合に「長二度」の使用(無論これは全曲を閉じる「ewig」モティーフに他なりません)が増えることによって生まれる響きですが、このため、このフレーズはなおさら「浮き立って見える」ことになります。
このモティーフの「機能」に最も近いのは、第4交響曲のフィナーレに現れ、各節を閉じるリフレインで、ソナタ形式と有節形式の差はあれ、同じように「区切り」を示し、前後の脈略から「独立」して存在する、という点で共通しています。「第4」では「大地の歌」のような「決まり文句」と結びつけられておらず(そもそもこれは「第3」の第5楽章で独唱部パートに、「第4」の「天国の描写」とは大きくかけ離れた「Erbarme dich」という嘆きの言葉と共に用いられ、そのために「第4」での使用も「両義性」を帯びることにもなります。)、歌詞に対応していくらかずつ姿を変えるとは言え、それは「同じ鏡」に「別の物が写っている」ようなもので、結局「それ自体としては変わっていない」のです。
変化といえば「大地の歌」の、このフレーズも三度の登場のたび調性が変わり、二番目では結びの前の「シ」が半音下がるという具合で、全く同一、という訳ではありません。
この曲には「前段階」といえる「ピアノ版」があり、細部において興味深い差異が見受けられるのですが、それによれば、最後の三度目のリフレインは何と「長調形」(!)となっています。(その前に予告的に伴奏に現れる際は「短調」であるにも関わらず)また、このフレーズに付き添う「a-gis-e-c-d-c-h-a-fis-e」といった重要な旋律との関係も(但し一度目には無く、提示部の繰り返しで「Die Laute schlagen」という歌詞の背景に最初に現れ、二度目にはリフレインの後に、三度目にはその前に現れます)変化しますが、「第4」同様、それは「鏡がゆらいでいる」ようなもので、そのため「写るものがいくらか変化している」、そういう「用いられ方」のようにも思えます。
(そして、その「見え方」は、こちら側の「心的状態」に左右される、そうしたものであるのかも知れませんが。)
リフレインの繰り返されるたびの変化もどちらかと言えば強調されていなくて、曲の流れの気分として変遷しているのが、逆に聞き手にはリフレンが出て来る度に生で唐突な印象を強くしているのか。
五音階も中間楽章の東洋趣味のイメージを初めに持って、一楽章の作曲に取り掛かったのかもしれませんね。ただし八番での使い方もあるので何とも言えませんが。
さて「鏡のゆらぎ」ですが、三番・四番の「見え方」の例に対して、全く仰るとおりで、ここではむしろ、こちらの主体「心的状態」が揺らいでいるとしてみれば如何でしょうか?
http://alban.seesaa.net/article/5491326.html
浮き上がりが恍惚感にまで高まるブンダーリッヒの歌唱などを聞くと、ドイツ語の「Wein im gold'nen Pokale」、「Fülle des goldenen Weins」の言葉の効果もありますが、揺らいだり輝いたりしていますね。
これは結局認知における「持続と変化」のリアリズムではないかと考えます。そして作曲家が最晩年に行き着いた芸術域ではなかったかと。
「大地の歌」のリフレインの際立たせ方ですが、明らかに前後のコントラストとの関係が考慮されており、「それに応じて変化」している、という感じを受けます。
それにしてもブンダーリッヒの歌!
確かに視覚的な眩惑を感じますが、このような歌唱でなければマーラーの真の意図は伝わらないところです。しかし、残念ながら、これに匹敵する歌い手も殆ど見いだし得ないのも事実です。
前後しますが、「大地の歌」の楽章の「作曲順」については何故かこれについて取り上げた資料を目にした事が無いのですが、経緯と曲想からして、第3楽章、もしくは第4楽章の可能性が高いように思われます。(おそらく前者ではないかと想像するのですが。マーラーは、此処から「何が出来るか」に気付いたように思います。)
ご指摘の「持続と変化」のリアリズムの始まりが「何」だったのか、もしかするとヒントがあるかも知れません。
マーラー晩年の作品については、折りをみて気付いた事を綴っていく積りです。
第四番に因んで書き忘れていました。この曲も比較的苦手な曲なのですが、この違和感というか人を食ったような曲想が何とも虚構の世界と言う感じです。偽古典の仮構、東洋趣味の仮構...
ご専門の領域で考えると一寸怖い。
始まりが「何」だったのか...
自慢でヴンダーリッヒ嬢との出会いのお話
http://blog.goo.ne.jp/pfaelzerwein/e/0aab73559563061aa7a77b507b78fb42
この録音を聞いているのいくらあの楽師の町とはいえこうした人が彗星のごとく現れてくるのが本当に不思議です。彼のベストの録音に数えても良いと思いました。
マーラー受容が進んだ今、この曲をかつてのように「マーラー入門編」呼ばわりする向きは少なくなったのではないでしょうか。この「甘さ」の影に「毒」があることに、気がついた人は多いのでは?
それにしても、クーゼルには行ってみたいものです!
逆にそこまで行かない時期には、そうした経過が完成した作品にも形跡として残されていると言うことでしょうか。
その辺りの味わいが初期の交響曲の方に残っていると言うか、古典を意識したからこそ「踏み外さない」事を「悪意を持って」徹底したと言えるのか。結果は、恣意に富んだ「世界観」と、普遍的な「世界」の相違となる?
以前の古典・ロマン派からの推進された趣向で、一番、四番とか「大地の歌」が持て囃された時代とその後のハイファイブームを背景とした音響優先やアダージェットの中期の作品がコンサートにかけられた時代が過ぎて、再び内容に拘るような、創作の妙を楽しむような時代となるのでしょうか。反対に、大交響楽団や合唱団や歌唱を有効に使い切るこれらの大曲が頻繁に実演される状況は現在あるのかなど、興味ある視点です。
クーゼルは、城以外に何も無い場所ですが、だからこそ沢山のムジカンテンが米国などへ流れたのですね。こちらにお越しの節はご案内します。