サイケな笑いが横溢する『荒野のデクの棒』 「週刊少年キング」掲載の諸作品

『おでんクシの助』同様、アケボノコミックス『赤塚不二夫全集』第21巻に併録された『荒野のデクの棒』（「週刊少年キング」68年34号～37号）は、戦いにより鼻を奪われ、顔面崩壊した過去を持つガンマンのデクの棒が、持ち前の機転の良さと奇想天外なガン捌きで、世に蔓延る悪漢達をバタバタと倒しながら、賞金稼ぎをしてゆく『荒野の用心棒』（監督／セルシオ・レオーネ・主演／クリント・イーストウッド）を元ネタとした、全四話の連作からなるハレンチウエスタン。

敵の目玉や鼻を根刮ぎ奪い、立体福笑いを売り出そうと画策するネコソギキッド、頭蓋骨に巨大な砲弾がめり込み、パラノイアに憑かれてしまったシルクハットのバーカー等、シュールでアブノーマルな登場人物達と繰り広げる、幼児性を孕んだキュリアスな応酬が、ドラッギーなＬＳＤ感覚を醸し出し、恰も別の赤塚ワールドに足を踏み入れさせるかのように、読む者に幻覚類似的な陶酔感を与える。

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「キング」で発表したその他の作品では、憎き猫面の大家の家を車で突っ込んでぶっ壊したり、被害妄想から町内の住民達の生活までも理不尽な加虐で蹂躙してゆく、鶏そっくりな風変わりな一家の日常を面白可笑しく描いた連作『にわとり一家』（69年２号～６号）や、頭を叩くと、想像したものが物体として出てくるという不思議な人間と、心優しいクズ屋の親子との交流を軸に、人間の欲望の浅ましさを、童話特有の啓蒙的示唆を強めて問い掛けた『何がでるか⁉』（68年17号）、従来の浦島伝説をナンセンスな視点からパロディー化した『浦島くん』（68年21号）があり、いずれも、剽逸且つシュールな発想を生き生きと具現化しつつ、絶妙なギャグの間と肩透かしを浮き立てた、遜色ない赤塚ルーティンに仕上げた。

中でも、とあるやんごとなき理由から、突然人間の涙が必要となり、竜宮城の王様から人間を連れて来るように命じられた不良ガメが、浦島くんを唆し、竜宮城へと拉致するも、浦島くんが思い通りに泣こうとしないため、竜宮城の面々が四苦八苦したり、最後にブチ切れた浦島くんによって、不良ガメが甲羅を剥ぎ取られ、蛇にされてしまうなど、「浦島太郎」本来の物語のイメージと峻別した『浦島くん』におけるその修辞技法は、童話や児童文学への狭義的解釈とはまた違った、現実世界への新たな発見的認識をもたらす苦味と香りを放ち、ドラマそのものに、後の『ハレンチ名作シリーズ』へとリンクしてゆく、機智と逆説に富んだアレゴリーを宿すこととなった。

偉大なる先人・杉浦茂へのオマージュ『おでんクシの助』

珍道中物は、赤塚にとって、自作に取り込みやすい格好のテーマだったのだろうか。

『風のカラッペ』の布石とも言うべき、日常を異化した放浪型コメディーを先行して二タイトル、「週刊少年キング」誌上にて執筆する。

１９６８年のお正月号（２・３号）の特別読み切りとして発表された『おでんクシの助』は、おでん串型の槍を片手に日本全国武者修行の旅を続ける足軽くんの活躍を綴った股旅物で、杉浦茂的世界観のとぼけた味わいを、現代のギャグ的視点に特化して笑い飛ばすパロディックな遊び心が、誌面一杯に注がれた実験応用作だ。

杉浦作品の人気者・ドロンちび丸や猿飛佐助を彷彿とさせるキャラクターメイクが施された足軽くんは、後に『天才バカボン』で圧倒的な存在感を際立たせるレレレのおじさんよりも、一足早く杉浦的センスにアプローチしたオマージュキャラクターと言えるだろう。

１９６０年代に入ると、漫画文化の急激な進化と発展に伴い、旧世代の漫画家の多くは、ことごとく淘汰され、コミックシーンの第一線から離脱してゆく……。

それは、赤塚がリスペクトする杉浦茂も例外ではなかった。

そんな一抹の寂しさからか、赤塚の意識に、戦後ナンセンス漫画の原点でもある杉浦作品の面白さを、現代の子供達に伝承したいという想いが芽生えたのかも知れない。

それを証拠付けるかのように、ファンクラブ会報誌『おそ松くんブック』の発展形である新書版型の小冊子「まんが№１」（全７号／67年～68年発行）を、フジオ・プロが刊行した際、赤塚は杉浦に執筆を依頼し、『ミフネさん』（第３号）、『バイトくん』（第５号）といった杉浦漫画の新作を掲載させたこともあった。

山賊に拐われたお姫様を救うべく地獄の死（四）丁目へと向かう足軽くんと、回転するプロペラちょんまげを頭に乗せた怪力入道・カンカラスタコラの助によるクイズや掛詞を巧みに使った特異なフレーズの遣り取りや、ナチュラルな着想を得て展開してゆく軽妙洒脱な忍術合戦は、杉浦茂を知る読者にしたら、思わずニヤリとさせられること間違いない。

「会いたやマブタのおっかさん」に見る被差別階級者の哀切

 

中でも、そうしたアンチノミーを呈した笑いを極度にヒートアップさせたエピソードが、これまで謎とされていたカラッペの出生が一気に白日の下に晒される「会いたやマブタのおっかさん」（「週刊少年キング」70年36号）であろう。

とある村の集落に住む可愛い生娘が誤飲してしまったカラスの卵が、そのまま体内で孵化し、生娘が放屁した瞬間、肛門からそのカラスが誕生するのだが、このカラスの赤ん坊こそが、何を隠そうカラッペであった。

余りにも自由度が高く、非常識極まりないこの発想には、「馬鹿馬鹿しい」とか「下らない」といった恣意的な認識をも飛び越え、ただ呆然とさせられるばかりだ。

その後生娘は、カラスを産んだ女として、村中から迫害を受ける羽目になり、人里離れた炭焼小屋に身を潜めてひっそりと暮らすことを余儀なくされる。

そのため、生娘はこの悲惨な境遇を辿らざるを得ない、直接的な原因となったカラッペに対し、憎悪の念を抱くようになったのだ。

そんな退っ引きならない因果関係から、カラッペは、念願の再会を果たした筈の瞼の母から、けんもほろろに追い帰されてしまうわけだが、そうした憐憫さに満ちた悲劇的展開を迎えながらも、その作劇は、超常的ナンセンスな発想を爼上に乗せた状況生成を織り成すことで、読者を悲劇と喜劇が重なり合う不条理な奥行きへと誘致し、狂操的な衝動が跳梁する、不穏且つエッジーなグルーヴを弾き出してゆくのである。

当然ながら、カラッペはギャグキャラクターだ。

だが、その内面には、キュートなマスコットキャラなどには到底なりきれない、憂いと暗い翳りを秘めている。

そう、粋で鯔背なイメージを纏いながらも、カラッペには、ニャロメ同様、挫折と屈折を背負った、そこはかとない哀切が漂っているのだ。

ここでいうカラッペの哀切とは、大学闘争敗北後の鬱屈した心情とオーバーラップしたニャロメのそれとは幾分異質なもので、もっと根深いところにある、被差別階級者の出自と境遇への屈折した意識の反映である。

そんな被虐性を極点に示しつつも、去勢されることなく自己の混じり気のない感情と欲望を剥き出しにして爆発させるエネルギッシュな行動性、これこそに筆者は、赤塚動物キャラの得難い魅力を感じるのである。

『風のカラッペ』終了後、舞台を現代に移した続編『おれはバカラス』（71年17号～30号）が、やはり「週刊少年キング」で短期連載される。

前作に引き続き、作画は佐々木ドンが担当。旅ガラスから大富豪となったカラッペが、東京のアパートに下宿し、そこで巻き起こる騒動の数々を描いた作品だ。

放浪型設定から定住型設定へと、シチュエーションそのものを大幅に変更させたこのアナザーストーリーは、日常的な世界のフラットなリアリティーを基盤とした、ライトコメディー風タッチへとマイナーチェンジしたものの、そうした発想の自由さが狭まれた空間では、新奇なアイデアを投入するまでには至らず、総体的に精彩に乏しいシリーズとなってしまった。

股旅任侠物のパロディー『風のカラッペ』

『天才バカボン』、『もーれつア太郎』の連載が開始した１９６７年以降、新たにスタッフを増員し、完全分業制を確立した赤塚は、更に仕事量を増やし、手塚治虫同様、「何処でも赤塚」と異名を取るほど、ほぼ全ての少年漫画誌に、寝る間を惜しんで作品を執筆してゆく。

赤塚の代表作といえば、「週刊少年サンデー」と「週刊少年マガジン」の二大少年週刊誌に発表された諸作品に集中しがちだが、「週刊少年キング」や「週刊少年ジャンプ」といった後発の少年週刊誌にも、前掲の二誌に比べ、幾分マイナーな印象があるせいか、商業性に捕らわれないファンキーな怪作の数々を連続して発表している。

「週刊少年キング」掲載作品で、最もメジャーなものは、１９７０年４・５合併号に読み切りとして発表された『旅ガラス カー太郎』をプロトタイプとした、喧嘩と博奕が三度の飯より大好きな江戸っ子気質のカラスが大暴れする『風のカラッペ』（70年８号～71年14・15合併号）だ。

三度笠と道中合羽に身を包み、長ドス片手に風のように颯爽と舞う主人公・カラッペの、粋で鯔背なキャラクターイメージが格段と映え渡ったこの作品は、子分のカラス天狗・カラテン、怪力小僧の土太郎を引き連れ、瞼の母を探し求めるカラッペが、渡世の義理により、行く先々で様々な事件に巻き込まれては、身も蓋もなく悲惨な目に遭遇するという、赤塚作品には数少ない、放浪型のドラマ構造に展開を委ねた時代劇任侠コメディーである。

因みに、カラテンは、『おた助くん』の事実上の主役である一郎との共通キャラであり、金太郎のパロディーキャラである土太郎も、後の『レッツラゴン』の主人公・ゴンのキャラクターデザインの原形として見て取れることから、本シリーズにおいても、赤塚特有のスターシステムが流用されている格好だ。

また、カラッペのキャラクターメイクに関しては、アメリカの著名なカートゥニスト、ポール・ホールトン・テリーが、１９４６年に発表したアニメシリーズで、二羽の黒いカササギを主人公に迎えた『ヘッケルとジャッケル』のキャラクターデザインをそのまま赤塚タッチへと変換し、そのアレンジに和のテイストを加えたものと思われる。

やはり、赤塚ブーム期の最中にスタートしたということもあり、連載当初より青島文化教材社からプラモデルとして立体化されたほか、セイカノートやカネボウハリスからも版権商品が複数発売されていた状況からも窺えるように、この作品も、原作のヒットによるアニメ化を見込んでスタートしたシリーズであったと見て間違いないだろう。

（カネボウハリスのカラッペガムのＣＦでは、ブラウン管狭しと躍動するカラッペがアニメーションとして、既に登場している。）

実現の運びには至らなかったものの、事実、『カラッペ』もまた、東映動画より一話完結、15分物シリーズによるアニメ化の企画が立ち上がっており、放送時間も午後７時30分から45分と具体的なプランも決まっていたのだ。

ニャロメのブレイクによって翻然として悟った赤塚は、本作『カラッペ』においても、擬人化がもたらすフィクショナルな先鋭的ギャグの暴発性を、方法論として早速取り組む。

そして、動物を人間形態化した主人公をフレキシブルに操る物語構造を、局面ごとに変貌するステージ上で手を替え品を替え、寓話化したエピソードに絡めて描く技法は、アイデアの不毛を招くことなく、赤塚漫画にかつてないイマージュを類型化したが、連載途中から、フジオ・プロスタッフの佐々木ドンが作画を務めたことにより、赤塚漫画の表層としての魅力が損なわれる結果となり、読者から期待通りの反響を得るには至らなかった。

しかしながら、予定調和の展開をはぐらかし、読者の関心を引き込んでゆく伝統的股旅物の意匠を活用したストーリーテリングは、些か纏まりに欠けるきらいがありながらも、全体を通し、痛快な読み応えがある。

そして、そうした股旅物の常套手段を拝借しつつも、その様式美を解体しかねない、みすぼらしいまでのカラッペの非力さが、悲劇と喜劇が表裏一体となった、寒々しくも無邪気醇正たる観念を鼓舞せんとする高揚感を投げ掛け、マイナー色の強い、当時の「キング」のラインナップにあって、極めて高い異端性を放っていたのだ。