映画『HOKUSAI』 2021年5月公開

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映画『HOKUSAI』　2021年5月公開　
画家の伝記映画は好んで見ている。

本作は日本での評価もさほど高いとはいえない。少し以外。
面白くなりそうで、なかなかならない。
批評家向けと一般向け（万人受けとはちょっと違う）の中道を狙った結果、どちらにも深く届かない印象。
でも、構成をピリッとしたらいい線いったとおもう。画家の伝記は好きなのだ。

 

喜多川歌麿（玉木宏）や東洲斎写楽（浦上晟周）らとの交錯、版元蔦屋重三郎（阿部寛）の目利き、幕府による表現規制（寛政・天保の改革）を背景、などが醸し出すワクワクもあった。

柳楽優弥（青年期）、田中泯（たな・みん）（老年期）。反論もあろうが、二人一役も構成上裏目に出てしまった思う。

 

映画では柳亭種彦と北斎の関係に劇的演出を加えていますが、歴史的事実として接点はあるがそれは一般的な文化人同士の交流の域というのが一般的な見方でしょう。

柳亭種彦のストリー上の重用は、種彦の知名度としても違和感が拭えない。この構成もHokusaiの反骨精神を薄めてしまったと思う。北斎は権力の圧力に正面から対峙しなかたと印象を強める効果だけが浮き出てしまった感。芸術家・絵師の生涯と権力との対峙の表現は意外と難しいものだとおもう。

どっちつかずの構成が、せっかくのHokusaiの人生を”分断”してしまいメッセージ性を弱めてしまったのではないか。そういう意味でのみどころは、ありすぎるほどあった。

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ここからはまったっくの余談だが、Hokusai老年期の初期の田中泯の顔が田中一村そっくりでした。

 

で、映画のラストの肝。

のこり24：56頃

種彦「先生は絵のためすべてを捨てられますか？」
中略
Hokusai「いつかは、いつかは人に指図されねえで生きていける世の中がくる。
「生きているうちにそんな世の中が見てえ」「俺は俺ができることをやるだけだ」

北斎は、直接の弾圧に身を投じずとも、徹底して庶民の目線に立った絵を描き続けることで、幕府が奨励する「秩序ある美」とは異なる世界を提示した。

日本画の枠から離れ、奄美大島などで独自に自然を描く道を歩んだ日本画家の田中一村。
奄美大島で紬の染色工として働き、一切の外的制約から解放され、描くことだけに専念できる環境を自ら作り上げ、晩年わずか数年ではあるが「孤高の完成期」をみて、表現者としての彼自身の「理想郷」を得た一村と比べてみた。

北斎

勝川派破門 → 読本挿絵 → 浮世絵風景 → 春画 → 肉筆画…と変幻自在。

権力や画壇の枠を避けながら、常に庶民や市場と関わり続けた。

晩年も「富嶽百景」「富嶽三十六景」を経て、90で死ぬまで「あと10年あれば…」と飽くなき探求を口にした。

「孤高」というより常に外界と関わりながら変化した末に、ようやく“自由”を口にできた。

映画『戦と乱』2024年製作 128分 韓国

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『戦と乱』2024年製作　128分　韓国
原題または英題：Uprising
配信：Netflix　2024年10月11日

英題のUprisingの意味は（蜂起）
舞台は壬辰倭乱（1592〜豊臣秀吉の朝鮮侵攻）。朝鮮出兵、朝鮮侵略とも）

主人公は奴婢のチョンヨン（カン・ドンウォン）と両班の息子ジョンニョ（パク・ジョンミン）。幼少期から剣術を学び、試験の代わりに身分を超えた友情を持つ2人・・・。身分違いの幼馴染の人生を描くとあって、面白そうだと、見始めたがこまぎれ視聴で
途中からなにがなんだかわからい剣戟戦。アクション映画だ。

製作者側の狙いは、豪華キャストと大規模な剣戟シーンで国際市場に通用する娯楽性を打ち出すことだったようだ。

実際、迫力ある合戦映像や（人気スターらしい）カン・ドンウォンの存在感を高評価する声も少なくない。

 

だが一方で、物語は整理不足で筋が見えにくく、歴史や社会の意味づけも浅いため「稚拙」との批判も多い（私の鑑賞態度だけが原因ではなかった）。

韓国映画が本来得意とする社会性を欠いた結果、日本映画的な俳優依存の凡庸さに近づいた、そこに本作の評価の分かれ目があるだろう。

映画『ドキュメンタリー沖縄戦』 知られざる悲しみの記憶 2020年 監督 太田隆文

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映画『ドキュメンタリー沖縄戦』　知られざる悲しみの記憶

2019年製作　105分　日本
劇場公開日：2020年7月25日
監督　太田隆文

映画『沖縄狂想曲』2024年　太田隆文同様、評価は高い。

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感想　沖縄戦の記憶から現代日本への教訓

――「米兵は優しかった」の意味をどう受けとめるか

　2020年に公開されたドキュメンタリー映画『沖縄戦 知られざる悲しみの記憶』

体験者の証言を通じて、沖縄戦の悲惨さを私たちに突きつける。住民の3人に1人が犠牲となったこの戦いでは、

「軍は住民を守らなかった、だからひどい。米兵は優しかった」という証言も数多く残されている。確かに軍による住民軽視、集団自決の強要（強制死）などの惨劇は、旧日本軍の大きな責任だ。
しかし「米兵が優しかった」という事実をそのまま美化してよいのでしょうか。

　冷静に見れば、米兵が余裕を持って振る舞えたのは、圧倒的な経済力と軍事力の差が背景にあったからだろう。大量の物資を抱えた側だからこそ、飴やチョコを分け与えることができただ。
もし日米の国力が逆転していたら、日本兵も同じように「やさしく」できたかもしれないのだ。つまり、この「やさしさ」は人間性の差ではなく、構造的な余裕（国力）の差から生まれたものだったのと言えるだろう。

　では、この事実から何を学ぶべきか。
第一に、自衛力の実効性を確保することです。二度と圧倒的格差に押しつぶされないよう、最新技術やサイバー防衛、宇宙領域など新しい脅威に対応できる体制を築かなければなりません。ただし軍拡競争に陥るのではなく、相手の侵攻を思いとどまらせる「抑止力」として設計することだ。軍事力の格差は思わぬ事態をまねきかねない。

　第二に、外交の多角化。かつての日本は国際的に孤立し、最後には開戦以外の選択肢を失った。
現代日本は日米同盟を基軸としつつ、東南アジアやインド、欧州との協力を深め、多国間の安全保障ネットワークを広げるべき。また、対立国との「対話チャンネル」を常に確保する努力も欠かせない。

　第三に、映画でも強調されていたが、国民への情報公開と議論の深化。
沖縄戦の時代、国民は「勝っている」という虚報を信じさせられ、実際の戦況を知らぬまま戦争に巻き込まれました。現代では、防衛や外交政策をめぐって政府が透明性を保ち、市民が主体的に議論に参加できる環境を整えることが不可欠。「お上に任せる」態度ではなく、一人ひとりが判断主体となることが、民主主義の最大の防波堤だ。

　沖縄戦の悲劇が語りかけるのは、力の格差が人間性すら左右するという冷厳な現実です。米兵が優しかったのは、彼らに余裕があったから。だからこそ、現代の日本は同じ轍を踏まないために、自衛・外交・国民参加の三本柱を揃えなければならない。

戦争を止められなかった過去を繰り返さないために。

その2 映画『沖縄狂想曲』2024年 太田隆文

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その2　映画『沖縄狂想曲』2024年　太田隆文

『沖縄狂想曲』――戦後日本の矛盾が奏でる不協和音 太田隆文

1 鳩山由紀夫の弁明が映す「不作為の80年」

映画『沖縄狂想曲』（2024）は、沖縄の基地問題を描きながら、戦後日本の安全保障と政治の矛盾を浮き彫りにする。

中でも、鳩山由紀夫元首相が「最低でも県外」発言をめぐって語る弁明は象徴的だ。迷走の末に果たせなかった約束は、沖縄の失望を深めただけではない。むしろそれは、憲法9条と米軍依存のはざまで誰もが目をそらし続けてきた「不作為の80年」の縮図にほかならない。

 

迷走の末に果たせなかった約束は、沖縄の失望を深めただけではない。むしろそれは、憲法9条と米軍依存のはざまで誰もが目をそらし続けてきた「不作為の80年」の縮図にほかならない。「県外」にもっとも近い鹿児島県奄美大島にいる私はその考えの浅はかさに驚いたが、間もなくそれは立ち消えた。

2. 沖縄の犠牲は普遍か、異常か

歴史をひもとけば、国家が地方や異分子を犠牲にして中枢を守る構造は普遍的に見いだせる。調べてみると、ローマ帝国の属州、中国の※藩部、江戸幕府の外様大名、冷戦下のフィンランド――「捨て石」とされた地域は数多い。

※*1　中国の清朝が直轄領や朝貢国とは異なる形で統治したモンゴル、チベット、新疆（しんきょう）、青海などの地域を指す総称

 

琉球王国（薩摩支配以降）
江戸幕府は薩摩藩を通じて琉球王国を支配下に置き、 対清貿易（対清交易）の「窓口」として利用し、利益を搾取した。琉球王国は名目上の独立を保ちながらも、薩摩藩の武力による支配と財政的搾取に苦しめられ、日本の本土防衛のための存在として犠牲になった。

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だが沖縄のケースは決定的に異なる。

1．80年にわたる恒久的犠牲

2．同じ国民を犠牲にしている

3．米国の利益のためという二重従属

 

この三重構造を持つ例は、世界史の中でもきわめて特異である。

確かに、日本が志願制で自衛隊を維持している点は米欧諸国と共通する。だが、自国領土を恒久的・無償で他国軍に提供している国は、日本がほぼ唯一だ。

徴兵制を採用している国は多く、主にイスラエル、韓国、スイス、北欧諸国（スウェーデン、ノルウェー、フィンランド、デンマーク）、東南アジア諸国（シンガポール、タイ、マレーシア）、ロシア、北朝鮮、ベトナム

そしてその負担の大半を沖縄に押し付けている。
にもかかわらず、与党は米国依存を深め、野党は「憲法死守」を掲げながら徴兵や防衛を論じることなく、政治全体が責任を回避してきた。

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なぜこの映画は「狂騒曲」でも「協奏曲」でもなく、「狂想曲」と名づけられたのか。

「狂想曲（ラプソディー）」は自由奔放で激情的な音楽形式を指すが、
沖縄をめぐる現実は、協調の「協奏」ではなく、狂乱の「狂騒」でもない。思考を揺さぶり、観客の内面に複雑な不協和音を鳴らす「狂想曲」なのだ。

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映画『沖縄狂想曲』が示すのは、

アメリカによる軍事的従属（制空権・地位協定）と、

日本の政治・経済エリートによる利権構造（セメント・振興予算・公共事業）

が二重に沖縄を縛っているという構図です。

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沖縄の基地問題は
「アメリカ属国としての日本」 vs 「沖縄住民」 という構造が本質。

SNSの片隅で人は派閥に分かれ、指先の論争に明け暮れ、政治家は利権に群がり続ける。そうして泰平の眠りが続く間に、次なる「黒船」は必ず現れる。だが、それはもはやペリーでもマッカーサーでもない。微笑みを浮かべる紳士ではなく、冷徹に国益を計算し尽くす、・・・。

*1:藩部

ドキュメンタリー『沖縄狂想曲』2024年 太田隆文監督

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映画『沖縄狂想曲』2024年

 

『沖縄狂想曲』2024年　太田隆文監督

　劇場公開日：2024年2月3日

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ドキュメンタリー映画『沖縄狂想曲』で扱われる主なテーマ・問題群をできるだけ網羅する。

① 歴史的背景

 

沖縄戦の惨禍（住民犠牲、「捨て石」政策）

 

1955年・由美子ちゃん事件（米兵による幼女暴行殺害）

 

1970年・コザ騒動（コザ蜂起）（米軍支配と差別に対する住民蜂起）

 

② 米軍基地・軍事問題

 

辺野古新基地建設問題

 

普天間基地の危険性（「世界一危険な基地」と呼ばれる立地）

 

オスプレイ配備問題（墜落事故・騒音・欠陥機体）

 

米軍ヘリ墜落事故（沖縄国際大学など）

 

日米地位協定の不平等性（米兵犯罪の裁判権問題、環境規制の及ばなさ）

 

制空権の喪失（沖縄上空の航空管制権が米軍に握られ続けている現実）

 

③ 政治・経済構造

 

セメント利権（基地建設や公共事業に絡むゼネコン・政治家の利権構造）

 

建設業界と中央政界の癒着（国会議員・県内政治家の実名証言を含む）

 

「沖縄振興予算」と基地政策の取引関係

 

「基地が経済を支えている」という言説の実態検証

 

④ 社会問題・人権

 

米兵による事件・事故と住民被害

 

沖縄に対する差別的言説・構造（「沖縄は甘えている」論など）

 

住民の生活・教育・安全への影響

 

⑤ メディアと情報統制

 

大手マスメディアの沈黙・矮小化（基地問題・利権構造を十分に伝えない）

 

情報の偏り（政府・防衛省の主張が優位に流布され、住民の声が隠される）

 

記者クラブ制度と権力との癒着

 

⑥ 政治家・言論人の発言

 

大田昌秀・元知事の証言

 

鳩山由紀夫・元首相「最低でも県外」発言の真意

 

山本太郎（れいわ）の国会追及シーン

 

沖縄県庁元幹部・元市長・学者らの証言

 

⑦ 国際的文脈

 

米国の対外政策における沖縄の「軍事拠点」化

 

在日米軍の構造的差別性（日本本土と沖縄の負担格差）

 

中国・台湾情勢を口実にした米軍再編と沖縄基地強化

 

つまり、この映画が掘り下げているのは「沖縄の過去と現在の基地問題」だけではなく、

 

制空権の支配（主権問題）

 

セメント・建設利権（経済構造）

 

マスメディアの沈黙（情報統制）

といった“構造的に沖縄を縛っている仕組み全体”だと言える。

映画『教皇選挙』原題: Conclave）2024年制作の米・英のミステリー映画

映画『教皇選挙』予告篇

Wikipedia）監督 エドワード・ベルガー　脚本 ピーター・ストローハン　原作 ロバート・ハリス

『教皇選挙』（きょうこうせんきょ、原題: Conclave）は、2024年制作のアメリカ合衆国・イギリスのミステリー映画。

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ドキュメンタリーにしては、重厚で美しいビジュアル。それに、名演技に支えられた非日常的で緊張感のあるストリーで多くの批評家・観客に好評。映像・音響・撮影による緊迫感の演出も見所だ。

一方で宗教的、保守的な視点からの批判もあり評価は一枚岩ではないが宗教や権力の深層に迫る力作として、論争を呼びつつも印象に残る映画とおおむね好評。

★印象的なタイミングの現実との「シンクロ」（同時性と類似性＝描写の正確さ）

映画公開数ヶ月後の2025年4月21日に実際にローマ教皇フランシスコが88歳で逝去。　”まるで現実を予見していたかのようなタイミング”で現実とシンクロする。

しかし現実との「同時性」について、制作陣が意図的に予測したという発言はみあたらない。この点を先に押さえてみると、描写のあまりのリアルさと脚色の間でドキュメンタリー？と悩まず「安心して」して視聴できるだろう。これは政治ミステリードラマなのだ。

☆映画が一部の枢機卿によって“参考資料”的に視聴された（実際の教皇も視聴した可能性あり）ともいわれる。

儀式・舞台の再現は精密かつ映像は芸術的。ただし、一部は現実にはあり得ない明白な脚色である点も押さえたい。

ベルガー監督の言葉

インタビューでは「宗教批判や特定の政治キャンペーンではない。これは“人間が権力の空白をどう埋めるか”という普遍的テーマを描いた」と繰り返している。

つまり、直接的に政治的批判はしないが、もちろん寓話的解釈を否定するものではない。「世界的な政治の右傾化に対する警鐘」という読解は成立し得るが、それを製作者が唯一の解釈として提示しているわけではない、という位置づけになると思う。

 

★★★★★そこで、主人公でコンクラーベを仕切るローレンス枢機卿の以下の説教は、この映画の思想的な“芯”を最も端的に表している部分だと思うので一点だけ詳しく述べる 。

それは、始まりの0時間36分ごろから。

ローレンス枢機卿が用意された原稿を「つまらない」と言って自分の言葉でしゃべりだすシーンだ。

非常に簡略化していうと「確信は罪」という逆説です。

ローレンス枢機卿が言う「確信（conviction）は罪である」という言葉は、一般的な宗教のイメージ（確信＝信仰の強さ）とは真逆に聞こえる。

彼は「確信が強すぎると、人を分断し、寛容さを失わせる」と指摘する。

ここには、信念やイデオロギーの“純粋さ”がしばしば不寛容と排除に転じ、共同体を壊すという、現代社会に通じる批評がある。

リベラル的解釈

この台詞を聞いた観客は、自然と「確信＝硬直したイデオロギー」「寛容＝リベラルな態度」と読み替えやすい。

特に説教の「キリストでさえ最期には確信を失った」というくだりは挑発的で、信仰の本質を“疑念や揺らぎを抱えながら歩むこと”に置き直しているようにみえる。

これは、伝統的なカトリック的教義（確信・教条主義）よりも、リベラル神学や対話的信仰に親和的なメッセージといえる。

「寛容」から始まり、「一個人や一派が他社を支配してはならい」、「神から教会への賜物とは『多様性』だとパウロは言った」、「教会は伝統ではなく、進歩する」（←他の枢機卿の言葉）など。

 

その説教の少し前に黒人枢機卿がローレンス枢機卿に「説教で大事なのは万人受け＝角を立てないこと」と助言するシーンがあります。（その前の、ローレンスが黒人枢機卿の自身のスキャンダルについての告白（告解）を聞くシーンも併せて考えると、この映画の予想外の結末と同様、非常に示唆的だ。

黒人枢機卿の助言に、ローレンスがうなずいた上で「確信は罪」と続ける。つまり彼は「絶対に正しいと信じる言葉」よりも「人々を結びつける柔らかい言葉」を重視しているのだ。

この流れは、まさに不寛容な“確信”より、対話と共感を選ぶ姿勢を象徴している。

まとめ

イエス自身が“確信の喪失”を経験したと読む解釈は、信仰を「揺らぎの中の歩み」と見るリベラル的視点。

映画的には、「確信は罪」という言葉は、現代政治における硬直したイデオロギー（ナショナリズム、宗教原理主義、排外主義）への警鐘ではないのか。

現実政治との接点としては、世界的な右傾化、日本における保守的政党の躍進などは、まさに「確信が共同体を分断する」事例の一つと、見ることもできる。

（寓話としてだが）最も保守的で家父長制的な制度のバチカンを舞台にリベラルな価値（寛容、揺らぎの容認）を描くこと自体が、現代世界への強いメッセージとなっている。前述したように、この映画は宗教批判や特定の政治キャンペーンではなく、この映画の主旨ではもちろんない。

映画『スケーターガール』（2021）Netflix 米・印

スケーターガール（2021）―スポーツが変える村と社会の境界線

Netflix映画『スケーターガール』（2021）

インド農村部を舞台に、スケートボードに出会った少女が、自分の人生と村の価値観を揺さぶっていく物語。

主人公プリヤは貧しい家庭に生まれ、学校にも通えない。そんな彼女の前にロンドンから来た（インド系）女性ジェシカが現れ、持ち込んだスケートボードが子どもたちの間で流行する。舗装のない道を滑るスケートは、これまで閉ざされていた世界を一気に広げ、プリヤの心に自由と夢を刻む、という話。

物語の核にあるのは、インド社会に深く根付いたジェンダーや階級の壁だ。少女が男子と同じように外で遊ぶことすら許されない環境で、プリヤは批判や抑圧にさらされる。

この背景には、いまだに農村で強く作用するカースト制度の影響もある。インドでは1950年の憲法でカーストによる差別は廃止されたものの、農村部では結婚・職業・人間関係に強い制約として残り、下層カーストや「不可触民（ダリット）」（かつては「不可触民（untouchables）とよばれた）への差別や暴力は今も報告されている。

教育や職業へのアクセスが限られ、社会的格差の再生産を生んでいるのだ。映画に描かれる「少女の自由が制限される構図」は、ジェンダーだけでなくカースト的な序列をも背景にしている。こうしたことは背景の具体的な実相は、普段ニュースを漫然と見ていただけではなかなか思いつかない。差別は表向きには撤廃されているのだ。

この物語構造は、インド映画『ラガーン』（2001）を思い起こさせる。『ラガーン』では、植民地政府に重税を課された村人たちが、イギリス人に挑む手段としてクリケットを選ぶ。

このブログ　映画『ラガーン』2001年 インド ３時間43分　2023年02月21日 | 映画

外部から持ち込まれたスポーツが、村全体の誇りや団結を生み、既存の権力構造に挑戦する。『スケーターガール』もまた、スケートボードという新しい文化が、農村社会の硬直した秩序に風穴を開ける物語だ。両者はおどろくほど共通点がある。普遍性もみいだせる 。

ここから話はそれる。

★日本には明治期に米国から導入され、学生野球やプロ野球へ発展☆戦後復興期にプロ野球が国民娯楽として台頭し、社会の活力や一体感を象徴

★米国ではラテンアメリカや日本からの選手流入が文化的多様性を広げた☆黒人選手の大リーグ参が人種差別撤廃運動の象徴に、という歴史が想起される。

 

「スケーターガール」や「ラガーン」にも描かれるこの「村対村」の感覚は、日本の甲子園野球にも通じる。県代表として戦う高校野球は、地域の誇りを背負った存在であり、勝利は村や市の結束を強める。

同じように大相撲でも、力士の出身地は応援や興行に直結する。地方巡業は地域と力士をつなぎ、出身地を背負う姿は「村対村」の競争を興行的にも文化的にも成立させている。相撲が国際的な交流の場となる可能性があるのも、こうした地域性と友好的競争の性質ゆえだろう。（相撲は、スポーツとしての特殊性も逆説的に見逃せない要素だ）

『スケーターガール』は、鮮やかな映像美と、子どもたちの表情の変化で観客を魅了する。乾いた大地を滑るスケートのスピード感は、プリヤの閉ざされた心を解放する象徴だ。それだけでも絵になるのだ。社会問題を扱いながらも説教臭くなく、Rotten Tomatoes批評家93％、Filmarks平均3.7と評価は高い。観客は重いテーマを抱えつつも、爽やかな感動と希望を持ち帰ることができる。

さらに話はそれます。

Rotten Tomatoesロッテントマト）アメリカ発のレビュー集積サイト。映画やドラマについて、世界中の プロの批評家（Critics）と一般ユーザー の評価をまとめて閲覧できる。

☆Rotten Tomatoesとは直訳「腐ったトマト」で、「拙い演技に怒った観客が腐ったトマトなどの野菜類を舞台へ投げつける」ということに由来する。

「レビュアーの大多数がその映画を推奨した」ものとして"fresh"（新鮮）、60%未満の場合は "rotten"（腐敗）の格付がなされる。

☆Filmarks(フィルマークス)は、国内最大級の映画レビュー（口コミ）数を誇る映画情報サービスです。

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結局のところ、この映画が描くのは「小さな村の物語が、社会や世界を動かす可能性」だ。カーストやジェンダーといった硬直した社会の壁に対して、スポーツは競争と同時に解放をもたらす。村対村の健全な競争が地域の誇りを育み、人を結びつける――それはインドだけでなく、日本や世界各地に通じる普遍的なテーマである。『スケーターガール』は、そのことを静かに、そして力強く示す作品となっている。

映画『一枚のハガキ』2011年 新藤兼人監督

新藤兼人と『一枚のハガキ』

戦後日本映画における新藤兼人の位置

新藤兼人（1912–2012）は、戦後日本映画史の中で、農村や労働者、女性といった市井の人々の視点から戦争を描き続けた監督である。

黒澤明や小林正樹（人間の条件など）が権力構造や上層部の人物像までを射程に描いたのに対し、新藤はあえて視野を低く保ち、庶民の日常から歴史の大波を見つめた。

日本のインディペンデント映画の先駆者ともいわれる。

晩年（撮影当時98）の遺作『一枚のハガキ』（2011）は、その作家性と人生観の集大成といえる。

物語は、戦地から生き延びて帰還した農民の男と、夫を失った農婦の交流を　”静かに”　描く。

感謝と市井の視点で描く戦争の逆説。

軍隊の序列や学歴・出身地といった差異は、ここでは意味を持たない。戦争は上も下も分け隔てなく庶民を巻き込み、理不尽に人生を変えてしまう——この逆説こそが新藤映画の核である。

新藤は広島の元豪農の家に生まれたが、戦後の没落とともに貧しい暮らしを経験した。とはいえ、父母とふたりの姉や、地域の人々、同僚の支えに恵まれ、その感謝の記憶が後年まで心に残る。

この背景は、映画『一枚のハガキ』の深層にも流れ、登場人物たちの間に漂う“人を思う温もり”の源泉となっている。

新藤監督・脚本を務めた『石内尋常高等小学校 花は散れども』（2008）にも、幼少期の学友や村人とのつながりを慈しむ視線が色濃く表れ、戦争が共同体を断ち切る痛みと、その中で守られた人の絆が静かに描かれた。

さらに、『裸の島』（1960）に見られる“働く農家”の視点——労働の重さ、自然との格闘、そして無言の誇り——は、『一枚のハガキ』にも息づいている。耕す手、働く背中、沈黙の中の感情。新藤にとって、労働は生きることそのものであり、戦争はその日常を破壊する存在だった。

映画『裸の島』は、新藤兼人監督・脚本で1960年（昭和35年）公開。孤島で自給自足の生活を行う4人の家族の葛藤を、台詞を排して、映像美を追求することで傑作と称される域に高めたといわれる。

このブログでも書いた　映画　『裸の島 』　新藤兼人 (監督) 1960年

2011年06月07日 | 映画

この映画（一枚のハガキ）に描かれている、ふたりが天秤棒を担ぐシーンは映画『裸の島 』にもある。

戦後映画史において、新藤は政治的告発よりも生活に根ざしたまなざしで戦争を描いた稀有な作家である。『一枚のはがき』は、反戦のメッセージであると同時に、自分を育ててくれた共同体への鎮魂と感謝の“人生の手紙”でもあった。スクリーンに映るのは、歴史の片隅に追いやられた人々の姿だが、その沈黙こそが新藤兼人の最も深い声なのである。

農村出身の自伝的背景

wikipedia自分を軸とした家族、職業、地域、国家から世界に至る問題を総合的に描くことのできた、世界に類のない映画作家であった、と佐藤忠男は（新藤を）評価している。

小説家は自伝的な作品を書くことが多いため郷里をよく描くが、映画は個人的な表現ではないと考えられてきたために監督が郷里を描くことは少なかった。新藤は例外といわれる。

固定カメラは、茅葺の農家の前庭を正面から映している。デンとして動かない。そこで出征の祝いと遺骨返還の儀式が行われる。繰り返し行われる。前庭は戦争に通じているのだが戦場は描かれない。戦争の理不尽さや、それがもたらす家族の悲惨、苦悩を静かに映していく。しかし儀式は厳格であればあるほど、どこか滑稽に映る。それが繰り返されると、こんどは言うにいえない、笑うに笑えないおかしみさえにじんで、見るものの心にしみて、波となってせまってくる。

だからそう思うと、一部芝居がかったおおげさな演技や、庭先の決闘のシーンなどは、そのこと自体が深い意味をもっているこに気づく。

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キャスト

豊川悦司　六平直政　大竹 しのぶ　柄本明　大杉漣　倍賞 美津子　津川雅彦

映画「デンデラ」（2011年）天願 大介監督

映画「デンデラ」（2011年）は、佐藤友哉の同名小説を映画化。姥捨山伝説を題材に、捨てられた老女たちが雪深い山中で生き延びるという異色のサバイバル・アクション作品です。キャスト · 浅丘ルリ子 · 倍賞美津子 · 山本陽子 · 草笛光子 · 山口果林 · 白川和子　他

「姥（うば）捨山伝説」を描いた「楢山節考」（1983）で知られる故今村昌平監督の息子である天願大介監督の作品とは、知らずに観た。

 

のっけからＢ級、Ｃ級転落を恐れる思いがつのる。

しかし、雪山の映像の美しさに魅かれて最後までみた。

 

『デンデラ』の舞台は、捨てられた老女たちが生き延びる雪山。南国の生まれ育ちの身には、雪山の厳しさも、姥（うば）捨山伝説の実相も想像しにくいのだが・・・。

 

雪原の白と、老女たちの粗末な黒装束の強烈なコントラストが、まるでモノクロ写真のようにくっきりと画面を切り取る。

カットごとにダイナミックな構図で攻め立てる。これは見事だった。様式美というのだろう。

カメラは横移動や引きの長回しを多用し、雪の平面に都市の道路のような幾何学的構図を刻む。

時にその景色は、大都会の俯瞰映像のように錯覚させる。

 

そして、静寂な雪景色に突如現れる黒い人影・・。この「静と動」の切り替えが、物語の緊張感を高める。　ヨーロッパの映画監督から特に高い評価を得ている溝口健二監督の映像美につながるものを感じた。。

 

「自然」と「人間」を同じ画面構成の中で均等に扱うあたりが溝口的だ。映像面では、B級などではありえない。

 

そう思ってみると、物語のテーマは現在にも通じる社会派ドラマとしての性格を持って立ち上がってくるのだ。時ににんまりとさせられる老女たちのそぼくな人生懐古のセリフひとつ一つも深い哲学性を帯びる・・、という具合だ。Ｂ級感にとらわれていては見逃してしまう。

 

天願 大介（てんがん だいすけ、本名：今村 大介、1959年12月- ）は、日本の脚本家、映画監督。

「テンデラ」は、鬼才・天願大介が監督した異色作だ。

 

今村昌平と天願大介―父から子へ

 

この比較を面白くするのは、『楢山節考』（1983）の監督・今村昌平が、『デンデラ』監督の天願大介の父であるという事実だ。

今村版『楢山節考』は雪を写実的に捉え、「美化せず、生の厳しさをそのまま写す」という姿勢を貫いた。

一方、天願大介は父の写実性を受け継ぎながら、そこに溝口健二や木下恵介の様式美を混ぜ、さらにアクション的なダイナミズムを加えている。

 

つまり『デンデラ』の雪は、父のリアリズムと、日本映画史の様式美とを融合させた「映画史の交差点」と言うことができそうだ。。

 

構図と演出の系譜

 

雪は、美しいが残酷であり、生命を奪いもすれば、そこに戦いの舞台を与える。

この二面性が、『楢山節考』から『デンデラ』へと至る雪景色の系譜を形作っているのだ。

 

美しい南の島の自然も大いに二面性をもっている。

 

映画『太陽の帝国』（1987 スティーヴン・スピルバーグ監督）

映画『太陽の帝国』（1987、スティーヴン・スピルバーグ監督）

第二次世界大戦下の上海を舞台に、裕福な英国人少年ジムが戦争によって家族と離れ、捕虜収容所で生き抜く姿を描く。J・G・バラードの自伝的小説を原作とし、戦争を「生存」の視点から描いた作品。

 

TVで見たので最初の１０分ほどは見ていない。

この映画の受け取り方は国ごとに異なるだろうという点に注目しながら観た。

中国では、舞台が自国であるにもかかわらず中国人視点がほぼ描かれず、戦時被害者としての自国像が背景化されている点に批判がある。一方、映画ファンからは「戦争の普遍的悲劇」を描いた点を評価する声もある。

英国では、上海租界に暮らす自国民の姿が帝国主義の末期を映し出すとして、ノスタルジーと苦い回顧が入り混じる評価となっている。もう慣れっこなのだろう。

日本では、日本兵が比較的秩序正しく、時に尊敬の対象として描かれている場面があり、当時としては「フェアな描き方」として肯定的に受け止められる一方、戦争責任を曖昧にしているという批判も存在する。戦争物は常に賛否が極端に分かれる。

本作のタイトルにある「太陽」は、少年の生きる希望でもあり少年ジェイミーは、日本の零戦（日の丸）に憧れるという、ある種の「太陽」への憧憬を抱いている点、そして、その他さまざまシーンで「太陽」の光は象徴的に描かれている。日中の強い日差しの中でも陰影の強い画面がとても印象的だ。

以上の観方はピルバーグはユダヤ系アメリカ人であることに関係してのことだ。彼は黒澤明や小津安二郎への深い敬意を公言しており、日本文化への関心も強いこと、日本文化に親しむ姿勢から「親日的」との評価もあるということはよく知られている。

スピルバーグはホロコーストやイスラエル問題を扱う際と同様、敵を一面的に悪として描かない。

本作のこうした視点↑は、米国内の保守的戦争映画観とは若干の距離があり、海外批評との温度差を生んでいると思う。（米国で製作され、ワーナー映画が配給）

スピルバーグの代表作『シンドラーのリスト』は、ナチスによるユダヤ人虐殺（ホロコースト）を描いた映画であるが、アメリカ映画の中でも屈指の倫理的重みを持つといわれる。本作『太陽の帝国』においても、敵味方の単純な二項対立ではなく、「生き抜く」ことそのものに価値を見出す姿勢があり、これはホロコーストを描く際の視点とも重なる。スピルバーグにとって戦争は、国家や正義のために戦うものではなく、「個人がどう生きるか」という主題へと集約されていくのである。

関連記事　このブログ『シンドラーのリスト』英: Schindler's List

2024年09月23日 | 映画

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話はすこし脱線する。

本作の背景には、20世紀前半の英国の「三枚舌外交」に象徴される帝国主義の矛盾がある。

すなわち、★アラブ独立を約束したフサイン＝マクマホン協定（オスマン帝国を切り崩すためのアラブ人にたいする嘘）、

列強による中東分割密約の★サイクス＝ピコ協定（オスマンを山分けするというフランスにたいする嘘）、

★ユダヤ人国家建設を支持したバルフォア宣言（戦争が終わったらここにアラブのナショナルホームを作ること認めるというアラブに対する嘘）の三つの約束は、互いに矛盾し、中東問題の火種となった。このことは現在の国際ニュースを見る上でも基本的に必要な知識だ。

名瀬の書店で見つけた

歴史で読み解く！世界情勢のきほん　中東編 (ポプラ新書 269) 新書 – 2024/12/11

池上　彰 (著)

 

映画『アラビアのロレンス』（デヴィッド・リーン監督＝スピルバーグが影響を受けた監督の一人）は、★アラブ独立を約束したフサイン＝マクマホン協定、外交の中で理想を打ち砕かれる青年将校を描いたが、『太陽の帝国』もまた、帝国の現実と裏切りに直面する少年の成長を描く点で通底する。帝国の終焉を背景に、個人（少年）の無垢さとその喪失を刻んだ作品である。

関連記事　このブログ『アラビアのロレンス』（Lawrence of Arabia）1962年公開　イギリス・アメリカ合作映画。227分

2021年10月27日 | 映画

映画 2016年版『ベン・ハー』を観て、1959年版「ベン・ハー」との違いについて調べる

写真左が1959年版

『ベン・ハー（Ben-Hur）』は、ルー・ウォーレスの小説『ベン・ハー：キリストの物語』（1880年）を原作とした壮大な歴史劇で、何度も映画化されてる。

とりわけ有名なのが1959年版（監督：ウィリアム・ワイラー）。

2016年版（監督：ティムール・ベクマンベトフ）の違いについて以下に概要・評価・違いを調べてみた。

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1959年版『ベン・ハー』概要

原題：Ben-Hur

監督：ウィリアム・ワイラー

主演：チャールトン・ヘストン（ユダ・ベン・ハー）、スティーヴン・ボイド（メッサーラ）

上映時間：212分

 

ジャンル：歴史ドラマ、聖書映画、スペクタクル

 

舞台：紀元1世紀のローマ支配下のユダヤ

 

あらすじ

ユダヤ貴族ユダ・ベン・ハーは、幼馴染でありローマの将校となったメッサーラ（二人の関係は義兄弟）に裏切られ、奴隷として落ちぶれるが、復讐と信仰を通じてキリストと出会い、精神的救済に至る。

見どころは戦車競走（チャリオットレース）とガレー船の海戦シーン（この2つだけが強烈すぎるが、これは歴史ドラマ、聖書映画なのだ）

 

1959年版の評価

アカデミー賞：史上最多タイの11部門受賞（作品賞、監督賞、主演男優賞、美術、衣装、音響、編集など）

 

映画史的意義：スペクタクル映画の金字塔とされ、巨大セット、群衆シーン、ロケの実写感が圧巻。

宗教的寓意と娯楽性を両立させた作品。特撮・合成に頼らず実写の迫力で魅せる映画的技巧の極致と言われる。

シリアスなドラマと映像美により、クラシック映画ファンからの評価は極めて高い。現代の視点ではやや説教臭さや長尺が指摘されることも。

 

wikipedia 日本での一般公開は1960年4月1日だが、これに先立ち同年3月30日にはテアトル東京でチャリティ上映が行われた。このとき昭和天皇・香淳皇后が招かれ、日本映画史上初の天覧上映となった。ヘストン夫妻もこの場に立ち会っている。

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2016年版『ベン・ハー』概要と違い

監督：ティムール・ベクマンベトフ

主演：ジャック・ヒューストン（ベン・ハー）、トビー・ケベル（メッサーラ）

上映時間：123分

CGIを多用した現代風のアクション演出（チャリオットレースなど）1959年版と比べるとキリスト教的要素が前面に押し出され（キリストの映像もある）、より救済と赦しの物語にシフトしている。

兄弟として育ったメッサーラとの関係が強調され、より感情的な対立が軸になり、物語やや高尚になる。テンポが速く、いかにも現代の観客向けに再構成された感じ。

 商業的・批評的に失敗（興収不振）

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総評

1959年版は、古典映画の名作として今も評価が高く、「スペクタクル×精神的救済」という黄金比を確立。

2016年版は、モダンな演出（CGI中心のアクション演出）で新しい世代に訴求しようとしたが、オリジナルを超えられず、「なぜリメイクしたのか？」という声が多く、批評的にも商業的にも低調。

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>違いがはっきりしている分、両方観ることで映画表現の変遷や、価値観の変化が見えてきます。リメイクの難しさとともに、「なぜ旧作が今なお語り継がれるのか？」を考えるよいきっかけにも。

補足：なぜこれらが重要なのか？

これらの比較は、「映像技術の進歩」だけでなく、大衆が何を信じ、何に共感し、どこに感動するかという“受容の変化”が如実に反映される好例。

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現代の芸術と“万人受け”の関係

おおげさに言うと「ベン・ハー」の旧作とリメイクの対比は、単なる映画の比較ではなく、芸術表現の根幹にある「大衆との関係性」、さらには「表現と時代」「普遍性と個別性」のせめぎ合いをあぶり出しています。

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大衆と芸術のあいだ　興行か芸術（作家主義）か　原作尊重

その意味で、1959年の『ベン・ハー』は今なお輝きを失わず、2016年版の挑戦は、総合芸術といわれる映画を「めぐる未完の問いを投げかけている。

万人受けを無視した芸術がこれからも成り立つためには、「拒絶」ではなく「共鳴」や「内省」を促す方法が必要なのではないかとの訴えが見えてくる。

たとえば、観客の感情や倫理を刺激する曖昧さや象徴性、論理ではなく視覚”詩”的表現がその鍵となりうるということだろう。

アニメ映画 『火垂るの墓』 Grave of the Fireflies. 監督, 高畑勲. 脚本, 高畑勲. 原作, 野坂昭如

✅ETV特集「火垂るの墓と高畑勲と7冊のノート」が、8月2日にNHK Eテレで放送される。（再放送：8月7日午前0時～）。

✅2025年8月15日に日本テレビ系列の「金曜ロードショー」で、スタジ☑オジブリのアニメ映画「火垂るの墓」が放送されます。

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☑　2025年7月15日よりNetflixで日本国内にて独占配信されている。（その直後に視聴した感想です）

『火垂るの墓』は反戦映画なのか──野坂昭如の思い。そして「戦争を知らない子どもたち」への違和感

スタジオジブリの代表作『火垂るの墓』（ほたるのはか）は、しばしば「反戦アニメ」と呼ばれる。だが本作を単に戦争の悲惨さを描いた映画と位置づけるのは、いささか表層的すぎる。

 

原作において、兄・清太は確かに節子を愛し、守ろうとした（実際の野坂の態度はあのようにまでは親切ではなかった、という）のですが、その愛情は「社会との接点」—親戚の家、役所、隣人など—を拒絶する方向に作用します。

清太は自分のプライドや被害者意識から、親戚の家を出て自活を選ぶのだが、それは結果として、妹・節子の「他者とのつながり」「公的な支援」への道を閉ざしてしまうのだった。

つまり、「妹を守る」という兄の行為が、逆説的に妹の生存の可能性を奪った、というふうに描かれる。

あの時代のことを考えるなら、清太と節子に対する、（親戚のおばさんなどの）世間の態度は、けっして過酷とは言えない。むしろ当たり前だったと思えるのだ。

少なくとも現在の多くの高齢者にとっては、少し考えると理解できる。生前のTVなどで垣間見た野坂の性格からいっても、本人も、そう思っていたことだろう。

だから、即「清太と節子かわいそう」とはならない。単純に「反戦映画」と決めつけられない。

『火垂るの墓』の語り口は、どこか突き放している。誰をも強く責めない。戦争も、社会も、叔母も、そして自分自身すら。

読者の側が清太に肩入れし、「戦争の犠牲になったかわいそうな子どもたち」と物語を受け取ろうとしても、語りはどこか素直にそれを受け止めてくれない。そこが本作の純文学としての読みどころでのひとつである。

野坂昭如は、敗戦直後から「変わっていく」世間の中で、変われない者として立ち尽くしていたのかもしれない。戦後手のひらを返すように主張を変えたマスコミ、被害者の顔で語る大衆、倫理を語る知識人たち。そんな空気のなかで、野坂は語らないことを選んだ。独特なユーモアまじりで語る「焼け跡闇市派」としての独自の視点は、どこか吉本隆明との共通点もある。

 

「妹を死なせたのは俺の責任だ。戦争の責任じゃない。叔母にも恨みはない。戦時中の感覚では当然だった」

そうした立場に、同情も批判も交えず、淡々と立ち続ける。あらゆる主張を「嘘」とみなし、あえて主張しないことでしか残せなかった痛みが、清太の語りをかたちづくっている。野坂は自ら自分の「うそつき」を認めていたというから、面白い。これも読みどころのひとつだ。

 

「反戦コールとして読んでもらってもいい。涙を流してもらってもかまわない。だが、その前に、俺の気持ちにもほんの一瞬、立ち止まってもらえたら――」

 

野坂が原作を「清太と節子の心中物語」と述べていたことは象徴的だ。

そこには、単なる悲劇ではなく、戦争のなかであらわになる未熟で自己中心的な人間の姿が刻まれている。

清太が「妹を守る」ために叔母の家を飛び出す行動は現実からの逃避であり、節子を餓死へと追いやる選択でもあった。妹への愛は純粋だが、同時にそれは彼自身の誇りや理想を優先した暴走でもある。

これは、戦後日本で展開された学生運動、とりわけ全学連のいわゆる「革命ごっこ」に通じないだろうか。

理念に酔い、現実と対話せず、結果的に多くを巻き込んで自壊した運動と、清太の自己完結的な愛には共通する構造がある。これを読みどころの三つ目としてあげておくことにする。

 

野坂は戦争を知らない世代♪「戦争を知らずに僕らは育った」と歌う者たちに対しどんな思いでいたのだろうか。

 

悲劇を反戦の教訓として抽象化するだけではなく、戦争がもたらした「恥」や「責任」を語ることこそが重要だと考えていたののではなかろうか。

 

繰り返しになるが『火垂るの墓』は、単純な反戦文学ではない。清太の失敗を悼み、同時にそれを繰り返さないための批評として読むべき作品である。悲しみに涙するだけではなく・・・・。

 

映画の冒頭、清太が「9月21日、僕は死んだ」と語り始めることから、冥界からの語りとして、解釈されている。

 

映画『密偵』（The Age of Shadows）韓国：2016年9月公開

『密偵』（The Age of Shadows）

公開年 韓国：2016年9月、 日本：2017年11月

監督／主演 キム・ジウン監督、主演：ソン・ガンホ、コン・ユ

イ・ビョンホンも出演

 

松本清張シリーズ1978年版『松本清張シリーズ 天城越え』の少年役：鶴見辰吾が、日本警務局部長・ヒガシ（唯一の日本人出演）の役で出ていた。

 

鶴見さんの想い　「韓国の大物俳優（ソン・ガンホ）との共演に意欲を持ち、敬意をもって仕事に臨んだ。現場での尊重と日本人俳優の必要性を実感」

 

韓国側の監督や共演者たちが敬意をもって接してくれ、「日本人なしでは成立しない物語だからこそ、日本人を演じたことに意味がある」と感じたそうです。（文春オンライン）

 

 

映画の舞台は、1920年代の朝鮮半島（京城＝現ソウル）それに上海。独立運動団体「義烈団」と日本警察の諜報戦が主題で、実在の「黄鈺事件」（1923年爆弾密輸計画）がベース。

 

韓国国内で大ヒット。

「ファクション（fact+fiction）」ジャンルということで、

史実ベースだが、フィクションが主で、スパイ映画として俳優間の「小さい演技」、韓国映画らしいスピード感で「心理戦」と葛藤を描くエンタメ構成。

重厚で洗練された映像だが、歴史映画として見てしまうと、あまり楽しめない。映像と展開のスピード感には酔える。

映画 『サンセット・サンライズ』2024年製作 139分日本 劇場公開日：2025年1月

『サンセット・サンライズ』2024年製作　139分日本　劇場公開日：2025年1月

『俺たちの旅』（1975年のテレビドラマ）中村雅俊が出ていたので軽い気持ちで見た。

この映画の内容も「軽い」と感じたが、その軽さが受けたのか、評価は高い。

“軽やかな社会派映画”の時代なのだろう。

震災後の地域、空き家、過疎、移住促進といった社会課題を扱いながら、コメディなので暗さはない。

社会課題は、「人との出会い」や「人生の再出発」といった個人の感情へと回収されていく。今風映画の典型のような映画だろう。

観客に“安心と共感”を提供する一方で、問題の構造的な根深さを見えにくくするという評もある。

“軽さ”は決して悪ではないのだが、しかしその裏で、現実としての「制度」「差別」「構造的問題」が見えなくなってはいないか？

「癒し」や「再生」だけでなく、「痛み」や「問い直し」にも向き合う映画を期待し、わざわざ「重さ」を期待するのはダサいのだろうか。

外国の例をみると時代の変化とともに、この閉塞状況から脱しようとする動きも確実に存在するようだ。、

クラウドファンディングや自主制作　Netflixや海外資本を活用する戦略。

日本では「怒り」や「政治」は見苦しい、説教臭いと捉えられる文化的バイアスがある一方で、

それらが“クールで知的なスタイル”として商業的にも成立している外国の例もある。

映画『ベナジルに捧げる3つの歌』（Three Songs for Benazir）2021年のアフガニスタンの短編ドキュメンタリー映画

『ベナジルに捧げる3つの歌』（Three Songs for Benazir）

エリザベス・ミルザエイとグリスタン・ミルザエイ監督

 

難民として生きる青年のシャイスタはベナジルと結婚して難民キャンプで生活しつつ、自分の部族から初めてアフガニスタン国軍に入るという夢との両立に苦心する。上空には白い飛行船らしきものが常時監視しているようす。

 

評価

第94回アカデミー賞短編ドキュメンタリー映画賞にノミネートされた。

 

難民として生きる青年のシャイスタの軍への入隊に

部族はなぜ反対するのか。なぜ入隊より、中毒、依存のリスクの高いアヘン労働を選ばせるのか？

 

アフガニスタンの多くの地方部族社会では、「国家」という枠組みよりも、「部族（トライブ）」への忠誠が最上位に置かれます。

 

1．国軍は中央政府の命令に従う存在であり、部族の伝統・命令に背く可能性があると見なされるため、信頼されない。

部族の人たちには、中央政府への不信感が根強く残っています。

 

2. 戦争や報復に巻き込まれるリスク

国軍は米軍やNATOと協働してタリバンと戦っていたため、入隊者やその家族がタリバンの報復の標的になるリスクがある。

 

3. 部族内での「恥」とみなされる文化規範

一部の部族では「兵士になる＝部族の外部勢力に仕える」という行為は、家名を汚す行為ともみなされる伝統が残っており、特に若年層の志願には強い抑圧があります。

 

映画内でも、シャイスタが「お前は家長ではない、まずは家を支えろ」と言われる場面があり、伝統的な家父長制・労働観が志願を否定する形で作用しています。

 

4. 経済的な実利を欠くという判断

国軍の兵士になっても給与が安定せず、負傷・戦死のリスクも高かったため、ケシ栽培などの地場経済のほうが現実的という意見も。

 

部族社会にとっては、「即金性」と「手元に残る労働力」の方が重要だった可能性があります。

 

「なぜ入隊はダメで、アヘン栽培はいいのか？」という問いは見たもの誰しもが抱く疑問。シャイスタを取り巻く現実には構造の非合理と文化の重みが描かれる。

それがこの映画の核心。