胸騒ぎの風景 ヴァロットン×角田光代

2014年7月27日放送　日曜美術館（NHK Eテレ）
胸騒ぎの風景　ヴァロットン×角田光代
［出演］角田光代氏（作家）、高橋明也氏（三菱一号館美術館　館長）
［VTR出演］滝本誠氏（映画評論家）、伴田良輔氏（写真家）

'Tis pleasant through the loopholes of retreat
To peep at such a world; to see the stir
Of the great Babel and not feel the crowd;
To hear the roar she sends through all her gates
At a safe distance, where the dying sound
Falls a soft murmur on the uninjured ear.
Thus sitting and surveying thus at ease
The globe and its concerns, I seem advanced
To some secure and more than mortal height,
That liberates and exempts me from them all.

(William Cowper, The Task [Book IV])

ロマン派の先駆けに位置する18世紀英国の自然詩人クーパーの穏やかな〈のぞき見〉とはおよそ異なり、19世紀末から20世紀初頭にかけて作品を制作した画家ヴァロットンの眼差しは、まさしく〈裏側の視線〉と呼ばれるにふさわしい不穏な緊張感をカンヴァスに張りつめている。

展覧会のポスターにも用いられている《ボール》もそうだ。
一見、何気ない穏やかな日常の一コマ。

しかし画面の左側から迫りくる影は、全体の半分を占め、いまにもその〈魔の手〉があどけない少女に襲い掛かろうとしているかのよう。
ワーズワースのThe Prelude(1805)のなかの有名な「ボート盗み」(Book I, 372-427)の一節を思い起こさせる。
まさに、"a dim and undetermined sense / Of unknown modes of being"(419-20)である。

長らく埋もれていた画家ヴァロットンの再評価の機運が高まったのは、昨年（2013年）フランス（パリ）のグラン・パレで開かれた回顧展でのこと。
この展覧会が日本に巡回して、現在（2014年6月14日～9月23日）三菱一号館美術館で「ヴァロットン展 ―冷たい炎の画家」が開かれている。

当初はナビ派の画家として作品制作に打ち込んでいたが、やがてそれこそ「のぞき見」の視線のように「距離」を置いて(distantiation)、独自の画風を模索していったヴァロットン。
日本の浮世絵からインスピレーションを受けて木版画制作に没頭したかと思えば、〈形態の美〉に取りつかれたかのように裸婦像を多く描いてもいる。

《赤い絨毯に横たわる裸婦》

《トルコ風呂》

さながらレンピッカのような形態志向で描かれた、大理石的な美の諸相である。

レンピッカ《緑の服の女》

澁澤龍彦が『裸婦の中の裸婦』 (河出文庫、2007年)でクラナハやブロンツィーノ、バルテュスらとともにヴァロットンの裸婦にも一章を割いているのはまさしく慧眼と言えよう。
（ちなみに同書は今回の番組のなかで紹介されたのだが、番組中はまだamazonに在庫があったものの、番組が終わったころには在庫切れになっていた。）

ヴァロットン。
裏側の視線と形態と裸婦と。

《夕食、ランプの光》

ディエゴ・ベラスケス 「ヴィラ・メディチの庭園」

2014年7月26日放送　美の巨人たち（テレビ東京）
ディエゴ・ベラスケス 「ヴィラ・メディチの庭園」

かつてのメディチ家の別荘ヴィラ・メディチ。
1803年、ナポレオンは古代ローマの彫刻を数多く蔵するこの美の殿堂に在ローマ・フランス・アカデミーを移した。
館長には一時バルテュスが委任されていたこともある。

スペイン三大画家のひとりに数えられるベラスケスは、宮廷画家としての任期中に２度イタリアを訪問している。
そのうちの最初の旅行時に訪れたのが、このヴィラ・メディチである。

そして描いたひとつの小品《ヴィラ・メディチの庭園》。
この時代には珍しい風景画である。
世界ではじめて屋外で描かれた油絵の風景画ともいわれる。
ベラスケスにとっても、このヴィラ・メディチで描いた作品以外には風景画をのこしていない。

さて、《ラス・メニーナス》にしても《織女たち》にしても、解釈が一筋縄ではいかないのがベラスケスの絵画。
今回の作品も、小品といえど侮れない。

画面中央に横たわるようにして配されているのは、古代ローマの彫刻《眠れるアリアドネ》といわれている。
（なお、現在のヴィラ・メディチには別のヴィーナス像が展示されているとのこと。）

この彫刻が、のちの画家の作品《鏡のヴィーナス》を生んだともいわれる。
西洋絵画史には裸婦像の系譜とでもいうべき伝統があり、したがってこの彫刻が唯一の霊感源であったと断定することは難しい。
しかし、少なからず画家に影響を与えていることは確かだろう。

《ヴィラ・メディチの庭園》で目を引くのは、そのすばやい筆のタッチである。
軽やかに揺れる木々の枝葉。
輪郭線のおぼろな三人の人物。

あたかも印象派の画風を先取りしているかのようである。

ルノワール《木かげ》

モネ《サン・ラザール駅》

ベラスケスは、ヴィラ・メディチでもう一枚の風景画を描いている。

そしてこの絵について、Wikipediaではこう解説されている。

Landscape painting was rare in Spanish painting of this time, with most commissions being religious works or portraits, and so Velázquez was somewhat cut off from the mainstream of French and Italian landscape art as practised by Claude Lorrain or Poussin for example), making his use of an oil sketch rather than an easel-painted work unusual. Such a revolution put him 200 years ahead of the Impressionist painters in choosing landscape as a topic, then showing interest in light, nature and their interconnectedness, and finally in his pictorial technique (abandoning detail to stain rather than paint, with little touches of the brush better appreciated stood further back from the painting than too close to it). Velázquez thus showed that he was not only a good painter for his mastery of technique but also his innovation, ahead of its time and nationally and internationally revolutionising other painters' way of painting.

注目すべきは、〈光〉についての言及。
ベラスケスの生きたバロック期の絵画とモネやルノワールらに代表される印象派の絵画とのひとつの共通点は、光である。

カラヴァッジョにはじまるバロック絵画を評する美術用語に"chiaroscuro"というのがあるが、バロック期の画家は、〈闇〉とのコントラストのなかで生まれる強烈な〈光〉に魅了された。

ラ・トゥール《大工のヨセフ》

一方、印象派の画家たち、とくにモネが関心をもったのが、時とともに表情を変えて移りゆく一瞬の〈光〉であった。

モネ《チャリング・クロス橋》

バロックの画家も印象派の画家も、時代は違えど、〈光〉に魅せられたことに変わりはない。

そして先ほどのベラスケスによる「二つ目」のヴィラ・メディチの風景画。
この絵画のタイトルは、Wikipediaでは単純に"View of the Garden of the Villa Medici"となっていたが、番組では《ヴィラ・メディチの庭園（夕暮れ）》として紹介されていた。
まだ画家自身が作品にタイトルをつける慣習のないころなのではっきりとしたことはいえないが、もしかしたらベラスケスは、おぼろな輪郭線に関してのみならず、時とともに移り変わる〈光〉の諸相にも注目していたという点で、まさしく印象派を先取りしていたといえるかもしれない。

番組では《ヴィラ・メディチの庭園》と他のベラスケス絵画との興味深い類似点を指摘していた。
《ラス・メニーナス》にしても《織女たち》にしても、前景が明るく、中景がやや暗く、そして遠景がハイライトになっている。

それが《ヴィラ・メディチの庭園》においても同様だという。

そして黄色の円で囲った人物は、《ラス・メニーナス》に照らし合わせてみると、画家自身に他ならないように思えてくる。

マネはボードレールに宛てた書簡のなかでベラスケスを"the greatest painter there ever was"と評した。（参考）

《ヴィラ・メディチの庭園》。
至上の画家の偉大なる小品。

色彩はうたう ラウル・デュフィ

2014年7月13日放送　日曜美術館（NHK Eテレ）
色彩はうたう　ラウル・デュフィ
［出演］日比野克彦氏（アーティスト）
［VTR出演］茂木健一郎氏（脳科学者）、ソフィ・クレプス氏（パリ市立近代美術館　主任学芸員）

色は本物の画家の唯一の手段だ。
真の画家は絵具だけで対象を作ろうとする。
対象とは場所、大きさ、形、固有の性質をもったなにかで、そのすべてが、目に見えるもののうちでこれほどはかないものはない、と思えるものによって表現されるのだ。
　　　―――アラン 『芸術の体系』 （光文社古典新訳文庫、長谷川宏訳、350頁）

20世紀フランスの「色彩の魔術師」、デュフィ。
豊かで妙なる色の調べを奏でた画家は、同じく「色彩の魔術師」と謳われたマティスに強く感化されたひとりであった。
二人はともに、野獣主義（フォーヴィスム）の画家に数えられる。

フランスの港町ル・アーヴルに生まれたデュフィは、こんな言葉をのこしている。

「絵画は海洋性気候からしか生まれない」。

「海洋性気候」という言葉の真意ははかりかねる。
海が作品制作の霊感源であったとも考えられるし、波の揺らめきを色彩の移ろいになぞらえているのかもしれない。
しかし少なくとも、実際、デュフィは青い色をよく用いた。

《馬に乗ったケスラー一家》

《モーツァルトに捧ぐ》

さて、トップに貼った作品（《ヴァイオリンのある静物：バッハへのオマージュ》）は一方で赤が目立つ。
これはあくまで推測の域を出ないが、マティスのある傑作が画家の脳裏にあったのではないだろうか。

《赤い部屋》

このマティスの作品には面白い話があって、もともとカンヴァスはすべて青色で埋め尽くされていた。
それを、のちに画家が赤色で塗りつぶした。

実際、端のところにはまだ少し青色の絵の具がみえている。
またタイトルも《赤い部屋》ではなく《青い部屋》だった。

以前に何かのテレビ番組で特集されていたように思うが、このマティスの絵画を使ってある実験が行われた。
この作品をいままで一度も見たことのない被験者を集めて、２グループに分ける。
一方には背景が青色のかつてのバージョンをみせ、もう一方には現在の赤いバージョンをみせる。
そして被験者の脳波を測定したところ、《青い部屋》よりも《赤い部屋》の方が圧倒的に「癒し」の効果がみられたという。

デュフィもまた、マティスの「癒し」を享受した一人だったのではないだろうか。
カンヴァスの大部分を占める赤色は、力強くも穏やかだ。

共感的(sympathetic)な色彩感覚をもった画家の作品をみて、鑑賞者は結びつく色同士の交わりに安らぎを感じる。

冒頭に引用したアランは、同書のなかでまたこう述べている。

「一枚の絵が完成するには、絵が色の結びつきだけでまず人を惹きつけなくてはいけない。（・・・）さらにいえば、最初の感情が形をなし、多少とも色と結びつくすべての思考を、その形のうちに保持し、色という豊かな土台の上に共同の感情の宇宙を展開しなければいけない」（354頁）。

アランの言う「共同の感情の宇宙」が展開された作品こそ、デュフィの最高傑作といわれるこの作品だろう。

《電気の精》

この巨大な作品の全体は、こちらのサイトで確認できる。

ラウル・デュフィ、色彩のハーモニー。

ヒエロニムス・ボス 「干草車」

2014年7月12日放送　美の巨人たち（テレビ東京）
ヒエロニムス・ボス 「干草車」

Methought I sate beside a public way

　Thick strewn with summer dust, and a great stream
Of people there was hurrying to and fro
　Numerous as gnats upon the evening gleam,

All hastening onward, yet none seemed to know
　Whither he went, or whence he came, or why
He made one of the multitude, yet so

　Was borne amid the crowd as through the sky
One of the million leaves of summer's bier.

---Shelley, 'The Triumph of Life' 43-51

ヤン・ファン・エイクやブリューゲルもそうだが、とかく北方の画家は描写が細かい。
顕微鏡のなかを覗いているかのようなミクロな光景がよく目につく。

それでいて、一歩引いた大局的でマクロな視点も同時に備えている。
ミクロとマクロの調和こそ、ボスを含むこうした初期フランドルの画家の特質といって過言ではないように思われる。

今回の作品《干草車》もそうだ。
ぱっとひいて眺めてみれば、三連画の左から、楽園、現世、地獄。
中央のパネルの上部には最後の審判のポーズをとったキリストの姿が描かれている。

そして細部をじっくりみていくと、ちょうどアルチンボルドの特異な絵画のように、最初はみえなかった異形の者たちがくまなく全体を構成していることに気づき、その奇怪さに恐怖を覚える。

またこうした異形の者たちは、ただ奇怪であるばかりではなく、ひとつひとつにきわめて寓意的（アレゴリカル）な意味も付与されている。
この事実が、鑑賞者の作品解釈に奥行きを与えている。

ボスは、この絵画を制作するにあたり、テンペラと油絵の具の二つを用いて描いたという。
初期ルネサンスの画家たちが好んで用いたテンペラ絵の具は、非常につやがあり、明るい色調を出すのに適している。
一方でフランドル派が創始したといわれる油絵の具は、より落ち着いた、深みのある色をもたらす。

こうした絵の具の使用法自体が、ミクロとマクロの調和した世界観を象徴しているかのようでもある。

この三連画を閉じると、そこには別の光景が描かれている。

Wikipediaではタイトルが'Pedlar'（行商人）となっているが、番組では《人生の道》と紹介されていた。

これとよく似た絵を、ボスはもう一枚のこしている。

こちらのタイトルは'The Wayfarer'（旅人）。
もっとも、当時は画家自身が作品にタイトルをつける習慣がなかったので、これはあくまで後世の人間がつけたものと思われるが。

ともかく、自らの来し方を振り返る旅人（あるいは画家自身）の目に映るものは、喜ばしいものばかりではない。
原罪意識を拭いきれない旅人が背負っているものは、たんなる行商の荷物ではなく、ワーズワースがいうところの「神秘の重荷」(the burthen of the mystery)なのかもしれない。

はかなき富を象徴したものともいわれる「干し草」。
それに群がる群衆。

冒頭に引用したシェリーの詩は未完の断章である。
その最終部では、「それでは、生とは何なのか」("Then, what is Life?" 544)という問いに対する十全な答えが出される前に断片的な結末を迎えている。

ボスの描いた旅人は、果たしてその答えをみつけたのだろうか。