John Cage的音樂、思想及影響by 李小妹

一、前言

回顧二十世紀現代音樂史， John Cage必列名於名作曲家之名單上。 他在現代音樂史上的成就及其影響層面，雖尚未能蓋棺論定，但其重要性卻不 可言喻。很少有人的名字，能同時被現代音樂、小眾音樂（ 含地下、實驗、 另類..等音樂形式）、爵士樂等各類音樂提及並討論；如果這個人的名字又 位列於普普藝術、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術、前衛劇場、視覺藝術的名 人堂上，就更不是件偶然的事。這樣的人，我們也許可以稱其為Guru。 John Cage就是這麼樣的人。

Cage在現代音樂上的成就，並非技法上的突破，而是他對音樂本質及 音樂理論上的新看法(余奐甫，1994)。以上的說法，大家通常都會表示贊同。 文章的第一部分，我將把Cage一些重要的創作概念及想法，粗略地介紹闡述一 番，希望能做到對Cage重要思想沒有遺漏且清楚的地步。無可避免的，由於旨 在對偶發藝術與Cage的思想之間的相關做介紹，對Cage在現代音樂上的一些概 念將省略，這些部分，參考一本關於Cage作曲理論的書即可了解。就算是提及 的一些作曲方法，我也將只針對它背後的想法及概念作介紹。Cage最有名的作 品4'33"將被我單獨提出。我在這部分探討的，是4'33"所引起的一些討論。

接下來著重的，則是Cage的思想對偶發藝術的影響，以及兩者之間觀 念相通之處。這一部分對我而言，是較沒有辦法駕御的。由於偶發藝術這種藝 術形式，引發各種爭議，人們也因為對各式各樣自稱偶發藝術者所混淆，對它 產生不好的甚至負面的看法。我將針對偶發藝術源起時的重要想法做介紹，並 且將不對今日偶發藝術以及偶發藝術未來的可能著墨。


二、Cage的創作概念

以下的段落，依照Cage的創作年代，分成幾個時期，並逐一介紹他在 那一個時期中的創作概念。

（1）For More New Sounds（1933-1948）

立志成為作曲家之前，Cage曾想過成為一個畫家、建築師等身分， 直到1931年，由巴黎回到加州之後，才漸漸往作曲家的路上走。此時的 作品較偏向新古典派（neo-classical）的作品。1933年之後，經由 Bohlig他開始與當代的大師們學習作曲、和絃等。Henry Cowell， Schoenberg，Weiss都是他的老師，在Cowell那兒，他也學習了亞洲音樂及世界音樂。他與Cowell等人走上不同的方向：成為『實驗派』陣營， 他開始為現代舞蹈製作配樂，主要是有節奏性結構的打擊樂。就是在此 時期，他結識了Merce Cunninghham，他也列於現代音樂作曲家之名單上。 這部作品由16個單位組成，每一單位有16小節，16個單位依4,3,2,3,4分 成五個樂句（phrase），形成由64,48,32,48,84小節構成的五大段落。 這個作品由一單獨的數字序列同時決定了單位中小節的區分及每一 樂句 包含的單位數。這樣子的Micro-Macrocosmic結構是1939至1956年，主要 使用的結構。

1940年，Cage開始使用『prepared piano』創作。源起於必須為一舞者作出『非洲風味』的打擊樂，但卻沒有足夠的演出空間可放置樂器， 於是他在鋼琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改變鋼琴 的音色，使鋼琴發出打擊樂似的聲音。後來搬至紐約，這樣的作法成了不得不如此的抉擇：他無法租一間大到足以放下他的打擊樂器的房間， 只能由鋼琴創作。

一系列Sonatas and Interludes的作品，Cage使用重覆及規則的停止的方式寫作，聽者因個人詮釋而有不同偏愛者，而他想在作品中表達的 是“permanent emotion...and their common tendency toward tranquillity.”他在這一階段作品的深度、藝術性及創造性得以由此證實。

（2）For Sober and Quiet the Mind....（1946-1951）

1. 東方哲學思考

1940s是Cage作曲生涯的低潮期，紐約人似乎不曾認真看待他的 音樂，或是對他的音樂抱著懷疑與敵意，他轉入東方印度哲學思想中， 求取心靈及思想上的洗滌。這裡必須提出一點：東方哲學是二次大戰後，美國許多知識份子、藝術工作者用以逃避現實，求得寧靜的方法 之一。無可晦言的，Cage也是這些人中的一分子，不同的是，他是少 數把哲學內化成自己思想體系的人，不是只懂一些皮毛、只是為了新奇便大用特用的人。
對東方人而言，中國的道家、禪宗，日本的禪宗以及印度的佛教雖有相通之處，卻是不相同的思想體系。西方人接受這些思想時，由 於語言翻譯上、引介者等各個因素，他們不太容易分辨這些思想的不 同。在此，我以『東方哲學』概論Cage受的思想洗滌，一方面因為此， 一方面則因他所習得的哲學，並非只是單一體系，而是這些體系交織 成的更普遍的思想。

他所接觸的思想是由Meister Eckhart、老子、莊子、黃檗等人入 門，後來與鈴木大拙（D.T.Suzuki）的結識，更加深了他的了解。他 開始認為宗教與藝術應是分不開的（Art is religion, religion art, not related, but the same.）Cage對音樂形成的新看法則由Sarabhi 告訴它的一段話中看出來：“To sober and quiet the mind thus rendering it susceptible to divine influences”。他也領悟到， 真正心靈上的『空』，是可以得到最多的。

2. 文章、作品、思想

1950年，寫成了『Lecture on Nothing』之文章。除了說明及解釋節奏性結構的理論外，結尾的問答及內容本身都顯示出他對道家的 『無用』及禪宗的『公案』的闡述，還進一步表明了他對詩的看法。 他說：“I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need”說明了他對『空』的領會。他最有名的作品4'33" 的構念由此時漸形成，只是他並未清楚指明他想要的是什麼。

1951年的『Lecture on Something』主要在討論的作品的內容， 作品表現的自由。他延伸了在『Lecture on Nothing』中的『no- continuity』的概念，並繼續闡明。對他來說，continuity是指藝術 家的心靈產品，no-continuity則是認為：每一個聲音只是自己本身， 任何聲音間的關係不是因為作曲家強制給的，而是自己發生的。他認 為這個概念可以使我們生活中的事物簡簡單單的並且不與其他分開。 生活是同一的（life is one）。雖然討論的東西極類似，『Lecture on Nothing』全是否定，『Lecture on Something』則全是肯定。經由如此的自我否認，可以得到所有的一切，兩者不但互相補足，更是 一圓滿的結果。

3. 機會

Cage利用易經卜卦的方式來整合規則（law,即structure, nothing） 及自由（freedom，即 content, something）的方式，產生於此一時期 ，這個概念在以後的作品寫作上，是一致的。他學習易經投擲三錢幣以得一卦之一線的方式，記錄下投擲錢幣的結果，用此決定音樂如何進行。 雖然每個作品的規則不同（樂器種類、數量，進行方式等），內容決定方式大致是投擲錢幣隨機決定。

（3）Throwing Sound into Silence（1951-1956）

介紹兩種Cage的作曲概念。它們可以和其他方式合用，創造出更多的可能。

1. 圖表系統（Chart System）

Music of Changes是這種寫作系統的代表，由於報告重點不在每一 曲目的構成方式，我只大略說明它的精神。這一寫作方式由許多表格組成，投擲錢幣得一結果，對照易經中它的含意及數目，對應成表格中每 一小格（cell）的屬性。每一作品有其不同的表格組成。舉例來說： Music of Changes有三個表格—sound chart（含silence及sound）， duration chart，dynamics chart。先決定了duration chart是哪一個， 再決定sound chart，若sound chart是sound，再決定dynamics chart， 若是silence，則停止；如此決定一個事件。另外，他也由對位法 （polyphony）決定了另一種多層結構。圖表系統決定的也有可能是聲音的類別（例如：城市的聲音、電子聲...）

2. 點畫系統（Point-drawing System）

點被置於二度空間的方格上，列是時間，垂直高度則是音高 （pitch），音高視樂器種類的不同，每一小格表示的音也不同，主要是視樂器的絕對音程而決定其相對音高。每一點的duration則表示某一單 音的自然長度。

（4）Indeterminacy（1957-1961）

Cage對『chance』的定義是：作曲時採用一些隨機方法的程序。對於『indeterminacy』，他則說是：一作品可由不同的演奏方式呈現， 此演奏方式取決於表演者。用此種想法作出來的譜，形式琳琅滿目，表演者依據使用樂器及當時心境，在譜所標示的範圍內，自行詮釋；因此， 同一譜的演出結果差異性是很大的。這樣的創作方式，是為了打破音樂 空間及時間上的必然性認知。表演者在時間上及空間上的被分離，是為 了使表演者「得以獨立行動，而成為獨立出聲音的中心。要求獨立性是為了使發出的聲音能夠互相滲透（interpenetrate），以避免其他聲音的影響而妨礙自己發出聲音，並將注意力轉向事件的偶然性上」 〈余奐甫，1994〉。此外，記譜除了於五線譜上外，當然也有的譜是配合圖表系統而設計。

（5）Others（1962-1992）

之後的Cage，曾對作曲失去從前的興趣，但之前的創作理念去卻在 此時期得到廣泛的注意，並被其他作曲家、藝術家廣為使用。Cage對其 他事情的看法也被大家討論著。1969年後，Cage因為無法取得原來為 Cunningham所寫的作品版權，只好重新寫曲，也讓他重拾對作曲的興趣， 他結合更多元的方式作曲，創作的形式及種類也拓展於音樂之外：他寫 詩、作視覺藝術，各方面的嘗試確立了這位二十世紀藝術大師（guru） 的地位。作曲及寫作、視覺創作是可以合併的：他曾根據Joyce的小說 Finnegans Wake，以『JOYCE』為key，創作如附錄所示的『詩』，重寫 這部小說，後來又以此小說作曲，做『第二次的重寫』。相似的，Roanji （龍安寺，位於日本京都，這是一座日本著名的禪寺）成為曲子及繪畫 的共同主題。



三、4'33〞與其他

我把4'33〞單獨提出來討論，因為它被大家討論得最多，也因為它絕對 是二十世紀藝術（不止在現代音樂界）中一個重要的事件。

1948年，Cage寫道：“...first, to compose a piece of uninterrupted silence...It will be 4 1/2 minutes long-these being the standard length of "canned music", and its title will be "Silence prayer"...The ending will approach imperceptibility.”雖然這只是一個想法，毫無疑問的，這是 4'33"的前身。
1952年，一位身穿禮服的演奏家走上台，坐在鋼琴前面四分鐘三十三秒， 下台。這就是這有名的曲目。在這作品中，chance及indeterminacy的結合產生。 4'33"分成三部分：30"，2'23"，1'40"。這是Cage所說「structured Silence」， 同時，它也是真正的空的節奏結構的一例。在這首曲目中，環境的聲響是作曲家想譜寫的部分。Cage在曲子中指出，silence及sound是並重的，而silence並不是 without sound。他曾在一隔音良好的空間中靜默，但仍然聽見了兩種聲音：血液循環聲及神經作用聲。他由此說明，聲音一直存在於我們四周。舞臺上沒有聲音也不表示安靜（Silence itself is an active performence.）。

對於此作品，Cage說：“...to affirm this life, not to being order out of chaos, but simply to wake up to the very life we are living , which is so excellent once one lets it ..act of its own accord.”音樂與噪音的界限，在Cage之前已有人討論（指揮家兼作曲家兼Cage的好友Boulez說Webern是： 探測聲音與寂靜之辨證之第一人。【現代樂派】），但Cage在4'33"中提出silence 的概念，在現代音樂史上跨出了重要的一步，也影響了日後的前衛藝術。

1962年的作品0'00"，可以說是4'33"的第二版。這個作品的譜包含一個 句子“In a situation provided with maximan amplification（no feed-back）, perform a disciplined action.”演出時間是在東京，那是Cage第一次訪問日本 。東京首演後，Cage加了一些指示：表演者必須容許一切打斷的發生；這行動必須實現對他人的義務；相同的行動只能在一次表演中發生；此行動不能是音樂曲目的 表演；表演者必須沒有注意到他所處的環境，不論是音樂上的，劇場上的或是電子的。這個作品的涵意始終被人猜測，似乎與音樂一點關係也沒有，即使在Cage的定 義下。這個作品，對後來的『事件』（event）與偶發影響頗深。



四、Cage與偶發藝術

偶發藝術的發展史，至今仍未有定論，尤其是它到底受了哪些藝術潮流 的影響，以及它能否是前衛劇場中的分支，都是爭論以久的話題。創造『美而滋建築』（Merz）的Schwitters認為，藝術史上的進展是由畫作（painting）到拼貼（collage），再至環境藝術（environment）到偶發（happening）。 不是每個人都會同意他的看法，但他的看法是歷史上的主流之一。無論爭論者站 在哪一方的角度來觀看，都會同意Cage在山學校（Black Mountain School） 的作曲課程，是偶發藝術家們一重要的概念來源，也是促使普普藝術、偶發藝術 和福魯薩克斯（Fluxus）走向多媒體劇場的主因。

為了這份報告所作的閱讀中，我個人認為，偶發藝術，在嚴格的定義之 下，是一種新的劇場形式。我在以下的討論中，將針對『偶發藝術做為一種新的 劇場形式』來討論，並且將指出Cage對這些特性的影響。

1952年，在山學校，有一場表演。觀眾席的形狀是四個分開的三角形 （由長方形分割出的四個），電影、幻燈片呈現於三角形的長邊上，Cage, M.C.Richards, Charles Olsen在不同的時間念包涵沉默的詩，David Tudor表演 鋼琴(他是Cage最欣賞的鋼琴家，也是最了解Cage思想的人)，Merce Cunningham 及其他舞者舞於觀眾間，Rauschenberg的畫作懸吊於觀眾席上。這是一個多焦 點的演出（performance），不必多說，相同的概念出現於前衛劇場中，並且也 成為偶發藝術發展的起點。多焦點，多事件是偶發的特色，它不要求觀眾特別 注意某一部分，而是因這麼多『同時發生的』事件，產生『偶然性』、『不確 定性』的概念。這些是偶發藝術的重要特點，與Cage的作曲概念不謀而合。 必須提出一點：雖然這次表演早在1952年，但『Happening』這個說法卻要到 Kaprow的18 Happening in 6 Parts才開始出現，這已是年的事了。

我先引用Michael Kirby對happening的定義：purposefully composed form of theatre in which diverse alogical elements, including non-matrixed performence, are organized in a compartmental structures. Kaprow將偶發分成純粹偶發、舞台偶發、舞台表演及動態環境（kinetic envi- ronment）。純粹的偶發中，只有粗略的、大概的要求，在行動中，空間變化因 此多元，觀眾可以參與演出。舞台式偶發則在一預設、封閉的空間，演員每次的演出都不一樣，觀眾的身份是明確的。 舞台表演則是時間、空間被設定好，一切依計劃進行，觀眾安心坐於位子上， 而演出本身通常是不靠語言的。動態環境與純粹演出很像，但它的空間經過精 心的規劃，也鼓勵觀眾參與。由以上粗略的介紹，Cage與Happening的關聯也無須贅述。

以下將稍為闡釋偶發藝術使用的元素。表面上看來，偶發使用的元素 和劇場元素是一致的，它們都使用視覺元素、聽覺元素，偶發甚至選擇氣味元 素。較大的差異在於，偶發拒絕鏡框式舞臺，它的視覺效果是繪畫般的（pictorial），並強調每一觀眾所看的畫面是不同的。

和我們平常所指的劇場不同，偶發的訊息結構是沒有邏輯的（alogical， 其它形式的劇場則是邏輯的或是不合邏輯的，如荒謬劇場），它比前衛劇場更 完全放棄語句的力量，聽覺元素的呈現，雖不是完全沒有語言，但一定是non -verbal的。偶發完全不用情節及故事結構，它用的是『區隔』（compartment） ，通常，『區隔』以『事件』的方式存在，一個事件與另一個事件是不相干的， 它們之間可能由空間使用上加以區隔， 就算看起是在同一空間，也只是並置 （juxtaposition）而已。這個概念除了受Cage的互相滲透（interpenetrate） 的陶外，也受了達達主義者之影響。
隨著角色（character）的被消除，時間與空間在偶發上也變得曖昧不 明。表演是沒有紋理的（non-matrixed），表演者在舞台上存在的目地，是為 了完成一作業（task），沒有任何的角色特性。表演者常只接到一指示，如何 達到或該做什麼，常常是由表演者自行決定。每一個舞台上或是演出中的人都 是獨一無二的，也都是焦點。Susan Sontag指出：“偶發由非對稱性的驚奇之網所購成，沒有高潮，沒有結尾；大多數藝術類型的邏輯，屬於夢般的非邏輯。” 這是對偶發極為總合且為大家接受的說法之一。Cage作曲的概念及哲學，藉由 山學校的教學，開花結果於偶發藝術中。

Cage的理念對不只對偶發有影響，他對現代舞、前衛劇場的影響也都 不證自明，偶發則是採用最多他的哲學的藝術形式。文章前半段介紹的作曲方 式，無一不被用於偶發上（當然，表現手法會稍稍不同）。



五、後記

這個題目，訂得太大了，無法將Cage、偶發藝術及兩者間的關係說得 更清楚。也許，是目前的我沒有能力說得更好。不斷的閱讀中，我覺得似乎再多念幾個月的書，才能使內容更加完整；尤其是關於偶發。偶發的確是一種藝術形式，它在發展之初所持的構念也十分優秀且獨特，我應該花更多的時間， 好好了解理念與實行之間，在這各藝術形式上，發生了什麼問題，以致於它空有想法，藝術價值上卻不是那麼崇高。這樣的結果，和它的啟蒙導師Cage在現今所得到的尊崇，顯然是大不相同的。另外，Cage其他作品對其他領域的藝術 之影響，也未論及，例如，他的Imaginary landscape系列的作品，運用 sampling的方式，影響後來的許多創作概念。



五、參考資料

（一）中文部分

1. 余奐甫，1994，當代機遇音樂(Aleatory Music)的詮釋學意義，
碩士論文，臺北：東吳社會學研究所。

2. 吳瑪俐（譯），1993，行動藝術，臺北：遠流出版社。

（二）英文部分

1. Coberet,John,1994, Extended Play: Sounding Off from John Cage
to Dr.Funkenstein，Durham/London: Duke University Press.

2. Fleming,Richard & Duckworth,William,ed.,1989, John Cage at
Seventy-five,Bucknell: University Press.

3. Griffiths,Paul,1978,1994, Mondern Music: A Concise History,
New York,NY: Malta.

4. Nattiez,Jean-Jacques,ed.,1993, The Boulez-Cage Correspondence,
Cambridge:University Press.

5. Pritchrtt,James,1993, The Music of John Cage ,Cambridge:
University Press.（主要參考書，Cage的創作時期依此書而分）

6. Standford,Mariellen R.,ed.,1995，Happening and Other Acts,
London: Routledge.（主要參考書）

7. Toop, David,1995, Ocean of Sound, New York, NY: Serpent's Tail.

john cage 当前音的聆听方式

幾句關于John Cage的題外話﹕今天重聽radiomusic和William mix，覺得“偶發”/chance是一個很深刻的想法。是的，William mix用的毫無疑問是拼貼的手法，但這種拼貼和今人的堆砌之作〔比如大友良英〕有根本的區別，就在于Cage是在世界的本體層次上思索音樂的，就象雜亂的分子可以形成規整的雪花和多變的云陣，他的意思是說聲音或者世界在根本上是混沌的，但這種混沌自身又內在突現著秩序──這種秩序不是人的主觀的臆斷和想象，而是聲音流自身就具有的。從這個意義上“偶發”音樂與即興音樂有根本的區別，后者是主觀性很強的音樂，也是很“人性”的音樂。他說的“中立”化的聆聽立場就是要讓人去注意聲音乃至世界本身的混沌丰富的面貌。就拿radiomusic來說，其實想想收音機的聲音/波段大部分是雜亂的，而所謂的電台只是很小很小的有序而固定的部分，就如海面上形成的浪濤的形狀，其實大海本身是沒有形狀的。而且這個部分只所以有序也只是對于某些人類吧──在非洲人或外星人看來，肯定是雜亂的電波。〔好象Cage本人也有這樣的作品──許多人一起紐電台開關〕去除個人好惡，去除文化乃至地緣的先在的限制──直面聲音和世界的本然境界﹕Cage的革命性昭然若揭。就正如開悟后的心靈所見無非是此山此水罷了──豈有它哉。
darkstar



一點不錯！說得極對。

今天很多聽新音樂的人，還是停留在看熱鬧的層面。常常說，那人多早多早就玩了電子合成器，這是玩採樣，他也玩拼貼，什麼人又用了具象聲響，那是噪音音樂。其實，這些跟音樂有什麼關係呢？音樂，這種藝術，很多人已經忘了它是什麼東西，該怎麼對待／對付它。當我們聽不懂某個音樂時，我們為了保衛自己而重覆堆砌的也就只有這些字詞磚頭了。

鯁在我們與音樂之間的，全是些人名，洋人名，樂派名詞，西洋羅馬字母，東洋漢字。這是當前音樂欣賞的最大最大危機。

好多人好久前就已經指出了，拼貼是整個二十世紀藝術的最基本／基礎創作技法。今天，很多實驗音樂新手們，不管創作者還是聽者，還是把它當作寶，當成是個新發明，覺得它很 X。

今天充斥市面上的大量的索然乏味的拼貼者（所謂的有勇無謀類），他們所表現的，跟四十年前的自由爵士即興者所表現的，沒有兩樣郤又自鳴得意。他們的歷史跟本沒往前進哩。

所以，為什麼你說的一語中的？因為 john cage 早在五十年前就把音樂的議題帶到那麼高而廣的一個理念層面上。是什麼議題？一言以蔽之，就是放棄個人表現。放棄小我，注意大我，進入無我。即古中國人的「自然」二字。

這個簡單的 giving up 小自我，別小看它，是當前（其實過去整個世紀，從杜象起）最重要的一個藝術觀的突破。偶發，隨機，程式亂度，或然率，熵.....這些全部的真正意義精髓就在：放棄小我。

今天我們創作創作創作，寫寫寫，彈彈彈，吹吹吹。每個人都只不過在表現自己，在敘說自己的故事。但有什麼好說的？哪個人沒有一身／一生的精彩故事，誰不會說故事，我們還需要聽別人的故事嗎？我們自己真的無能無用到需要看別人摔唱片刮唱片，砸吉他嗎？

所以，在這五十年後，百年後的今天，還有好多人沒想通，還停留在「自我表現」的「局部」local/localized 階段。所以連 francisco lopez 這樣聰明靈活的人，也沒搞懂 cage 的意義，還是倒著走，再走向自我表現。（當然，不是大家都得走 cage 這條路，但 lopez 明明走的是另一路線，自己又特別卯上他，確實無聊）

反抗大師，是青少年共有的衝動。我個人在小時候反 cage 比誰都強硬。但我們必須跨過（正的／反的）執迷於人名／偶像, icon 這些表層之外。大師，不重要，但重要的是他們的作品，他們提出的理念。誰能進入那個無礙地步，就得道了。

表面上，今天似乎人們都懂得禪宗所謂的「逢佛殺佛，逢祖殺祖」，但根本不然，他們為的只是再去塑造自己的另外的佛／祖，另外的偶像。他們該再去參一參那南泉斬貓的千年舊公案。

吁，我們迫切地需要 move on ...

在媚俗的時代中前行

多軌録音

1. 這是基本的多軌錄音。你先錄一軌，一種樂器，再把帶子倒回頭從耳機中聽著你已錄的那軌同時再演奏新的音樂錄在第二軌上。這兩軌是同時存在在同一卷錄音帶上的，一卷磁帶可錄四、八、十六、二十四，等軌數，視磁帶度及錄音機而定。放出來就是同時疊在一起的。至於哪個樂器在哪個方位或加其他控制效果，則是在混音時再去決定。

分開錄怎麼就不是即興呢？他可以預先想好某一段是自己彈伴奏，等下一軌用另一樂器時作即興獨奏。另外，有沒有樂譜也不重要，如果曲子完整地在腦中計劃好了，即使不寫出來也是一樣的 composition。

這張 after the rain 唱片多半是預先寫好的曲子／作品。其中有當然即興 (solo) 的部份。但整個來說，不是那種完全沒有預設概念的那種「全即興」。

身體性

最近在想電子音樂中“身體性”的失去的問題。也就是作曲家與 instrument 間的逐漸疏離關係。比起吉他貝司鍵盤鼓，採樣器，mixer 等上的旋鈕已經是朝非身體化邁了一步，而軟件採樣器/音序器，各種 DSP 軟件上的由鼠標操控的滾動條則幾乎和身體性絕緣，這點相信你深有體會。

現在問題是：一，是否有必要重建身體性；二、如果是，如何重建？

像 sensorband 搞的那種裝置，或是遙控手套一類的東西，似乎是重建身體性的一種努力，但如果有朝一日人類真的能夠像操控傳統樂器一樣去控制各類電子 instrument，是否又將開始新的去除身體性的革命？

lawrence
Lawrence,

你這很像考美國研究生的筆試或論文題目…

不過這問題，或說現象，並不是表面上這樣的單純。

第一得談：身體性在藝術中本來有必要否？與其他藝術相比，音樂似乎有較多的身體動作參與，但實際上藝術創作與行為是以意念為重。想想文學，純然的概念藝術是也。當然，加上了行動成份，它就成了中國人特有的書法。但文學為藝術之首的地位在人類歷史上從未也永不會改變。而文學中的手執筆書寫這個行為動作成份，不是也被新的終極工具（我們現在在上面讀在上面寫的這個東西）給革了命嗎？（實際上在電腦鍵盤上以十指寫作所須的動作量超過單手執筆）

然而，我們不曾聽見文學家或讀者慨嘆文學失去了它的身體性。為什麼？關鍵在於在這個現象背後有一個我想要點出的另一個真正問題：戲劇性 theatricality／表演性。或者說，隱藏在身體性議題之後的真正問題是表演性。

我們不能否認，傳統音樂演奏時的戲劇性，表演性，一直是它吸引人的最大一部份（以今天的西洋古典音樂演奏廳演奏會的語境來說，它其實是全部）。而真正的古典音樂的決定動作並不在於這些穿著禮服的樂工樂匠的台上表演，而在作曲家在家裡在五線譜上的音符創作。當然，其他音樂形式類派的演出，從搖滾樂到爵士樂到民族音樂全都也是強調現場的表演性，強調音樂演奏中的戲劇性。用俗話說，就是一種作秀。

這些多路線傳統，表面上好像證明了音樂與現場的身體演出是不可分離的。而活生生的現實證明，我們整整一個世紀以來的音樂聆聽幾乎全是 acousmatic 的，百分之九九點九到百分之百是幻聲的！我們聽的不管是巴哈，蕭邦，卡拉揚，顧爾，bjork, keith jarrett, metallica, bill evans... 全都是對著揚聲器，或是從耳機中透過複製品聽來的。他們的作音樂過程中是否仍有身體性，我們真的關心否？我們又能察覺否？有多少聽者知道西塔琴是怎麼彈的，塔不拉鼓是怎麼打的？

因此，音樂中的身體性並非必要的。

另外，二十世紀藝術的發展我們要大分為兩個層面：藝術藝術、流行藝術。這兩個層面雖我不說是上與下之分，然而它們之間呈現不可否認的反映／模擬／延遲的關係，即，流行藝術總是在步藝術藝術的後塵，而且要慢十幾、幾十年。

以音樂來看，一九六十年代即產生的概念音樂（與當時的概念藝術同步），就已經完全的去身體化（參照 tom johnson 的作品：想像一個小號能吹出的最高音符），這與前衛藝術中的「去物件化」de-objectification（反物化）是同一個意義。而不那麼激進極端的較傳統音樂作品，如許鐸克豪森、xenakis 一類的電子音樂及法國 GRM 的幻聲演出 acousmatic concert （無人在台上的音樂會）都早已點出音樂是不須要也最好不要有戲劇性表演性身體性。你最熟的 glenn gould 不也是悟出了這點而作了他的決定嗎。

換言之，音樂藝術之漸漸去身體化也不過是五十年來現代藝術的大潮流大趨勢之一部份而已。

西洋古典音樂由於精密的記譜法而導致的「創作」與「聲音執行」兩動作過程分離而進一步導致的偶像錯認（誤以為聲音執行者為藝術創作者）是藝術發展史上的一個極獨特的怪象。而就是這種錯認培養出了人們對身體性的過份依。

其實，音樂之去身體化／去表演化，不但不是反常，反而是向其他藝術基本形式／本質的回歸／認同。比如，寫小說沒聽說過幾人合作的再加上朗誦的，繪畫絕大部份也是一人之事，沒有人會想要看／看得到米蓋朗基羅表演雕刻過程，等等。

我們今天才較深刻感覺到的音樂身體性的喪失，也只不過是六十、七十、八十年代藝術音樂的慣例延遲了的普及化而已。

另外還有一點絕對相關的就是音樂中的 personality-oriented 的現象，通俗的體現即偶像崇拜。大多數的聽眾（「觀」眾）並非真心的關切藝術的創作及欣賞行為是否仍然是「身體的」，我們其實擔心的是是否仍有偶像的表演。也就是，光有偶像露面還是感覺不足，最好還是有偶像在台上的甩髮揮弦，閉目苦吟，騰躍收尾，等等。

以上回答你的第一個問題：沒有必要重建。

但是，推理上雖可說無必要，然而事實上，已經／一直在重建了。或說，身體性／表演性在前衛音樂中從未消失過。

兩點事實：

第一，人與樂器之間的關係並沒有本質上的變化

唱盤控制 , DJ-ing, turntablism, 甚至給大眾流行 DJ 用的普及級效果器／混音器／採樣器也都變成用手指控制 trackpad （參考 kaos 效果器）或用紅外線感應的，或是類似 drum pad 的 AKAI 採樣鼓機，AKAI 及 YAMAHA 的 wind controller，DJ 專用的 Pioneer CD player 也都模倣類比唱盤模式作成能以手控轉速或正反轉或可「刮唱片」等「開倒車」的裝置。其實 kaos trackpad 也就是把軟體中如 Hyperprism 的 XY 座標軸控制功能及原理再轉回到身體控制。而在學院／藝術前衛音樂圈中各種 alternate controllers 在過去幾十年中一直是學院派研發方向之主流，從 Laetitia Sonami 的絲絨手套控制器，到感測身上肌肉張力的 body synth，等等。

換句話說，我們很容易相信人類的身體性逐漸喪盡，什麼之類的等等說法，又會想到未來世界必然像是 isaac asimov 早在五十年代即預言的未來人類閱讀方式全是將訊息直接電子式輸入人腦，不再經過眼睛視覺轉換；又會想到 woody allen 在 Sleeper 電影中的高潮機 Orgasmatron，等等。這固然是個大趨勢，但許多現實結果證實人類的身體需求並不會被完全抹煞，比如電腦閱讀沒有、也不會取代書本閱讀，等等。

還有就是我一再說過的，電腦今天已經從一個全向性的工具轉化為今天的主要音樂工具，即電腦為今天主要樂器。電腦這個樂器與人的關係是史無前例的貼近，怎能說有疏離？

第二，基於對表演／戲劇性的強烈渴求，不但上述身體性沒變，戲劇性其實也沒變。今天從 merzbow, kid 606 到 carl stone, zbigniew karkowski, francisco lopez，全都在用 powerbook 電腦作現場演出，而同樣可以讓全場觀眾起立鼓掌歡呼叫好，傳統的表演慾望與看表演慾望完全可以得到宣泄。

再進一步看，在用電腦表演時所需要用到的手腳諧調及全神專注並不亞於演奏一件傳統樂器，並不只是用單手的鼠標控制一切，也要用到電腦鍵盤，還要兼管效果器，混音器等。雖然電腦演出的現場表演沒有彈鋼琴時麼瀟洒，但也差不遠，且其身手技巧需求是同等的高。BTW, 很多人，如 carl stone ，在按電腦鍵時仍是用按古典鋼琴琴鍵式的同樣誇張按法（大幅度誇張地強調手指離開鍵後的動作，手臂大幅上揚，等），又如 Naut Humon 在作最嚴肅學院派電子原音音樂的現場 diffusion （現場控制混音器播放 tape）時，是以搖滾樂手的跳躍狂舞甩髮式動作執行，等等。

而身為同行，我可以跟你保證，那些全都是騙人的，是變魔術時用的障眼法。我們知道，一個電腦按鍵你如何按、如何揮手結果是一樣的，像 sensorband 他們要調整的就是 MAX/MSP 軟體裡面的幾項變數，比如說其中 x 值要從 42 調到 108，y 值要在 10 與 50 之間自由任意變動，你怎麼調，不管是用上臂肌肉控制，還是用螞蟻爬過的路線陰影以感光器轉成 midi 訊號控制，用植物的體內電波轉為 midi 訊號控制，其聲音結果全都是一樣的！但你若用無袖汗衫裡露出的手臂肌肉控制，或以小腹完美無脂肪的女體以絲絨長手套的扭轉控制，可以博得台下喝彩，而用一盆小草、一盒螞蟻控制，就別想啦。

所以，表演性／作秀性也從未喪失。

為什麼這樣，因為音樂傳播、欣賞、需求的本質未變，即，仍是 personality-oriented：作品崇拜、聲音崇拜至今未曾出現，樂迷仍然是「認人不認曲」。

所以，你的顧慮是合理的，但你可以放心，不會發生的。

Woody Allen 的 Orgasmatron 也不會取代傳統的性活動的 :-)


subb


DJ:

也許是我用詞不當，其實我說的身体性就是你說的戲劇/表演性。

很同意你說的現場演出強調表演性的說法，我覺得這就是現場音樂會与錄音制品的主要核心區別。我們不該去貶低現場演出的表演性，相反，這是絕對必要的東西！可以說去看現場音樂會根本不（只）是去听音樂，這里我想到你在節目中總是說“這是某某樂隊某年在某地作的一個「表演」”，用表演而不用演出一詞大概是有其用意的吧。也許音樂會現場更接近于戲劇演出。


至于你說的人与樂器（即電腦）之間并無疏离，我想知道目前的各种人机界面可以達到傳統樂器那种親密度嗎？我是指比如，你在鋼琴上按下一個鍵時，你事先會知道出來的是哪個音符，你也可以通過不同的触鍵（雖然是有限地）調節音色，而 sonami 的手套，sensorband 的鋼管架，kaos trackpad（是 KORG 制造的一种用手指在一個小屏幕上輕擊触發各种音效的那玩意儿嗎？）能做到這一點嗎？sonami 小姐在表演時能确定她的某根手指的某類運動會產生何种聲音嗎？

這個問題只有你們圈內人才能給我答案。

如果答案是否，那還是証明了我說的疏离，我明白你說的「電腦這個樂器與人的關係是史無前例的貼近」，那是指抽象意義上的關係，而我指的是（如上述）具体操作上的疏離。

如果答案是肯定的話，那麼就引出了另外一個問題，你以前在回答一網友關于“為什麼要用電腦創作”的問題時說，這是因為人腦不夠用，想像力被窮盡了，所以需要電腦來替人腦作部分的決定，這也即前衛藝術中非理性（由電腦決定，人腦無法控制/預測的部分）因素的摻入。那麼，如果目前（或是將來）的人機界面已經成熟到可以由作曲家完全的掌控，在美學上豈不是開倒車，退回器樂演奏時代？？到那時恐怕又要開始新的使人机疏離的革命？


lawrence

插一下話 Lawrence & Dj,

關於"人機疏離"的問題 倒是蠻有趣的
有人談道 virtual reality 或 cybernetics的終極目標
便是消除人與機械中間那道介面
人 自從發明機械之後 雖獲得各種便利
身體及思考卻也不得不將就各種機械性
如 開車要熟悉方向盤 照後鏡等不"自然"的工具方式
而人對時間的觀念 也因將就鐘錶運行 被切割成各種單位
慢慢失去了對世界直觀的體驗和想像
先撇開目前的電腦作曲機制 未來
不必學如何"彈"琴 只要自然地讓樂音從腦袋中"流"出來
的日子終將到來 (這不是預言呦)

也許 我們可以在其到來之前 先想想他的危機性
如同我們現在對"複製人"的態度一般
到時 也許音樂上"外行"和"內行"的分別不會像現在這麼絕對
而對人類"創造力"界限的挑戰 也才剛剛開始


過於樂觀的hal2001 (從善如流)


lawrence,

我懂你的意思了。

關於人機間之距離，各別情況差別極大。像 sonami 的手套在她早幾年（九四年左右）仍然是較粗糙的，不太能完全把握聲音結果的，而這兩年的演出中不只是手套構造更精細，軟體程序更精準，她的控制技術也有大幅度的進步，音樂結果也較像藝術品了。

是的，哪根手指管哪個變數當然都是有一定的，甚至同一隻手指上哪一個關節管哪一變數也可獨立控制。當然整個裝置在三度間中立體地操作起來是非常的艱難複雜的。並不是胡鬧（我說的噱頭是指美學層面的，主要不是具體操作面，至少在如此複雜的裝置中）。而她對聲音能作的控制絕對比鋼琴演奏多得多了（鋼琴演奏主要完全是以 attack 控制為準的，另外稍加以對 sustain, decay 的時長控制而已，而聲音的生命並不全在 attack 或衰減上，我們分析整個聲音結構的 envelope 就知道了）。她整個手套裡有幾十個感應器，包括指尖相觸感應，立體 XYZ 軸轉動感應，還有手與身體主機之間距離的感應等等，而每個感應器輸出的訊號數值用來控制整個她自寫的 MAX/MSP 軟體程序中的各項變數。

而較簡單的一端，比如KORG 的 kaos 效果器或 Hyperprism 的平面滑鼠控制也就是同時只能控制 X, Y 兩個值而已。而前幾年較普及的一種手套控制器，用 Mattel 電玩遊戲機用的 PowerGlove 手套加 goldbrick 轉換器改裝成 MIDI/MAX 控制器，需要一個紅外線框架在前方，能控制的變數不多，也不很精確。不少電腦音樂家如 mark trayle 都曾在用（目前 powerglove 已絕版）。這是較原始的手套控制器。

要了解這類控制介面進一步情況，可以去看 i-cube 感應系統 http://www.infusionsystems.com/ 還有荷蘭 STEIM 控制器研究所的網站。

所以能控制多少，能預見聲音結果多少，完全看個別的裝置看個人。當然，我們不能說可預測性低的就是差的，其「不可預測性」也是當今藝術、音樂中最有意思、最主要的部份。

還有，以鋼琴或其他敲擊樂器來說，它只像一個今天已遭淘汰的採樣器（這是反向／回頭類比），因為它的所有音符都是預定的，死的，等待操控者的觸擊而已。而採樣器為何在今天的新音樂中不敷運用，就因為其他合成器或軟體合成法可以更完全的控制每個音符／聲音中的任何一個變數，包括音質本身的徹底改變。

總而言之，今後人與樂器之間的親密性絕對不是傳統樂器可以相比的。我們要認清一點：就歷史宏觀來看，當前我們的電腦技術或控制手套之類的控制器之發展，根本還在嬰兒期，以後的發展我們今天夢都夢不到。

另外我們也可以看到，人類從舉起他的第一根樹枝、第一把石斧開始，他以對工具的運用掌握而達到對週圍世界的控制力，一直呈急速的上揚。人的 power 是無限的，這也部份建立於他與工具間的親密關係上。

關於你說的最後一段，我想情況不是這樣的。我以前所指的「無法控制／預測」的部份是指「在作者控制之下的」局部不定性。很明顯的，沒有人會要創作（更別提會想去聽）「完全」不可預測的音樂。即使 john cage 在創作時也是在一特定的樂器組合，用一組特定的機率規則手續去得出在一定範圍內的不定性結果。亦即，一首小提琴演奏的機率曲目，不會包括音樂廳後方引爆一顆炸彈或台上出現一隻豹子。用軟體程式作曲，基本上是把一些聲音的細節交給邏輯去管，作者不再一個個音符畫定在紙上，而可以只專注在作品整體的大結構大走向上面。這有點像作曲者指揮一個大型的即興樂團，個別樂器的實際音符選擇可交給個別樂器奏者在某一指定範圍中有限度地自由進行，作曲者則專注於控制作品中別的面向。

換句話說，一切的不定性、不可預測性，只是作者控制力的擴充，權力的擴張，而非削減。因為那不定性是他賦與那個樂段的，他並不一定要那麼作，他完全可以不要任何不定性，而精準控制所有聲響的每一個最細節。也就是說，給與不定性或不給，也是今天他的權力控制力之一部份而已。就這方面來說，我以前講的是粗糙而不夠全面的。

subb

今悟得具象音樂理論中的 reduced listening 幾點…

基本教義派的具象音樂理論中最不令人信服的一條一直是他們對 reduced listening （還原聆聽／約化聆聽）的堅持，堅持聽音時可以／應該作到切斷聲音與音源間的一切連繫。

過去我一直從聽者的角度出發尋證，由實例實踐中證明這是不可能的荒繆堅持。不過最近發現，或許問題並不在於聽法，怎麼去聽，而在於創作者的作法，創作執行。亦即，從原始具象音樂（皮耶謝佛／皮耶翁希）一直到近期基本教義派具象理論家 (francicsco lopez) 在自己提供的作品中並不能讓聽者真正作到還原聆聽。但在近期大家，如 artificial memory trace (slavek kwi) 的作品中，則首度可以感覺到一種接近純粹還原聆聽的可能性。

其關鍵在於：感官超載 sensory overload。

過去具象／電子原音作品主要實驗著眼點一直放在線性剪接，不論多慢速或高速跳接不同聲響片段，就還原聆聽來說，其實效果並不彰（快速暴力拼貼亦然），因為人耳，像人眼視力的視覺暫留，還有能力對瞬間逝去的微小片段作出百分之幾秒的辦認；或者說，這種辦認音源的動物本能衝動還壓不住。而跨過此一感官臨界的妙法在於多軌重疊。以 slavek kwi 近年作品為例，常以完全具象聲音材料（只加以些許細微調變如循環、迴音、panning 等）以四五或更多的立體雙聲道音軌同時進行。在此之時，耳不暇給，過量的訊息同時呈現，聽者的辦源本能衝動不斷的受挫，久而久之，真能進入「不在乎」的階段，此時還原聆聽之理想境地終於依稀可見。

也可以說關鍵在於：麻木，麻木其神經。

就像我們在抓蜻蜓時，密訣在於用手指或他物小心緩緩在其雙眼四週開始繞圈，讓蜻蜓從它兩隻複眼中看來百物同旋天翻地覆，在其暈昡之中可輕易抓其雙翅。

在聽這種同時進行的多聲部具象聲響時，有同樣結果。聽者辦音衝動還沒得逞之同時另外幾聲部的新訊息早已抵達耳蝸，等待處理，在每個本能衝動的 envelope 波形還沒揚起到波峰時就被抑制，壓下，久之，這衝動也就本能上的放棄拒絕再嘗試了。

另一關鍵也在於人的注意力無法同時精確處理兩個或以上的訊息來源（比如，可以接受複數訊息源所帶來的綜合性／整體性快感，如和聲進行，如寂的雙作品同演等等，但無法仔細聽左右兩人同時講話的內容）。簡單說，就是人腦 CPU 不夠快。

所以，四五十年來的問題，其實不在於人聽音方法／態度／能力，而在於作品本身之製作方法。

可以說，具象音樂一直停留在單音樂 monophony 時代，還沒進入複音音樂 polyphony 時代。（電子原音 electroacoustic 音樂則一直是複音的，這裡不談 electroacoustic 而專論保有高度原音本質的具象聲響作品）

說來好像是一種具象音樂理想之實踐可能，然而，實際情況反倒可能是一種嘔吐感之應生。若作法在於麻木人耳，又怎能期望人能持續其聽覺注意力、美學興趣呢。結果是，聆聽的歡愉僅能維持數分鐘之短。再下去，就是純粹純然的還原聆聽－－無感聆聽了，聽不下去了。

結論何在？在於，具象創作必須在兩者間維持一微妙的平衡；不可白痴般的要求反動物本能的反辦源式還原聆聽，也同時不可追求感官超載帶來的短暫酥麻。

如何適度地調節／玩弄人耳辦源本能，似是此中絕竅。

subb


幾點想法：


一、將多種具象聲音重疊并造成聽者對音源的無法辨認後，是否已經失去了“具象性”，我覺得具象音樂的具象性不只是說客觀上作曲家對音源的調變與否，也包括聽者的認知。如 Artificial Memory Trace 的作品（以我聽過的唯一一張： DISTORI 為準），雖然只是沒怎麼調變過的具象聲音的縱向組合，但在聽的過程中不會產生太多關於音源的聯想，因為在這裡具象聲音已被抽象化了。


二、我一直不太明白法國具象前輩們為什麼一定要強調 reduced listening，在我看來對音源的聯想是個本能的活動，有就有沒有就沒有，不可能強制性地要求聽者去切斷它。他們自己採用具象聲音創作，本來具象聲音就是一种 loaded 的東西，是有 context 的，為什麼要去切斷它？難道是為了把負載在聲音上的東西去掉，使聲音又成為一種獨立的存在，就象在古典音樂中那樣？


三、關於 polyphony 和感官超載，像人們聽 bach 時也是面對多條旋律，而事實上大部分人的頭腦也無法同時處理這麼多信息，但也沒有人會要求這樣，人們採取的對策是捨棄一部分信息，即在某一時刻把注意力單獨放到一個或兩個聲部上而“捨棄”其他聲部，如此來聽完全曲。那麼，在“具象 polyphony”音樂中，聽者的辨源本能在不斷受挫以至消失後（真會消失嗎？），是否會達致一種類似的效果呢？



lawrence


lawrence,

關於你提的幾點：

一。這點與 slavek kwi 這個作曲家所用的特別聲響的音源有關，即，你仔細分析可以發現（distori 可能較不明顯，我特指 brume & artificial memory trace: 1st encounter - alien8 recordings, 2001 及 artificial memory trace & pbk, erewhon, 2001），他所選的音源大部份是本身原來就是屬於「較抽象」的一類（而不只是後來被他抽象化了），或說，是較不容易立即本能地辨認出音源的聲音。比如狗吠，鳥鳴，彈珠彈跳等一聽就會直接想到聲源，是較具象的；而用手指拍打桌面，各種方法打各種管，砂石摩擦等，可說較抽象。

也可以說，slavek kwi 可以作到 reduced listening 就因為這些來源不明顯的聲音都不會令人立刻的想到／辨出聲源，而就在這個聽耳未知混沌的當兒，音樂已經進行到下一段了。故而。


二。依我看，法國人強調 reduced listening 有幾個原因。首先，為了要支援他們的聲音物件理論；聲音經錄下後即成一個獨立可塑之個體，尊重個體權力及其被調變之可能性，因而導出還原聆聽論。另外，應與歷史語境有絕對關係，即，當時在五十年代他們急於 justify ／合法化自己從事的這種被主流學院否定排斥的邪門怪道，急於在傳統學院前自圓其說，因而有點想把聲響描述成等於傳統音樂中的音符的對等物；因此，一聲狗吠可以被視為相當於鋼琴鍵擊出的一個五線譜上的音符，而甩脫狗吠的「卑下出身」。

今天我們看來，這種堅持是可笑的，甚至錯誤的，因為他們並沒有真正的面對所有一切聲音的本質，並不真正尊重聲音，過份地將它們「物件化」，只一味的想把它們「音樂化」、合法化、正統化。這種聽音、作音樂的態度是荒唐的，更是與他們所反抗的老式學院思想是完全一樣的換湯不換藥的思維。

這些老派的具象音樂家的耳力並不好，有些可說奇差，拿歷史上最最被 over-hyped ／最聲過其實的作曲家皮耶翁希 pierre henry 為例，他最愛自豪地宣稱他不出門去自己錄音，因為他擁有一整屋子的各種生活聲響的記錄錄音帶，有一個足夠他取用一輩子的 tape library，可以用它們來描寫巴黎人生活的任何層面。對於這類還停留在自我表現／表現自我階段的具象作曲家，我個人沒有任何興趣，更別談敬意。

聲音必須以聲音的身份驕傲地、自然而然地存在，不可硬被規範成／提昇成「音樂」，它不是舊社會音樂的「素材」，這是許多所謂具象音樂家所沒有具備的最基本的態度。


三。你說的像聽複音音樂時的注意力自由取捨的具象音樂聽法，這個自然的推理，在理論上是可行的，合理的，但在實際上有些不小的問題。首先，傳統音樂建基於物理和協（自然泛音）之原理上，因此即使是巴哈的（平均律妥協後的）多聲部同時對位進行，在聽感上仍然是協和的（舒服的）整體大畫面。注意這裡的和協不是美學上或是個人口味喜好上的，而是物理上／生理上／感官上的和協。

傳統的音符式樂音是全人類自古之所渴求，聽任何種族之任何歌曲音樂是一種快樂，是感情之起伏之傳遞。然而具象聲音不然，它大部份是物理上的不純粹／複雜／高亂度聲響，極少能符合或滿足生理對抽離提鍊後的樂音的快感之需要。換句話說，具象聲響多半是不能令人耳舒服快樂的（它提供的滿足只是美學上思想上的，非肉體上的），更何況同時疊上三、四、五種不同聲音同時進行。我想很難能讓人像聽巴哈的多聲部旋律一樣的可長時間沉醉於其中，這已不是注意力指向、意向的問題了，it's biologically/physically impossible。

subb

http://homestudio.thing.net/revue/

網路上最大最全的新音樂／電腦音樂／電子原音音樂／聲音藝術／現代藝術文章論文檔案庫、網站連結頁

這是法國 acousmatic 作曲家 jerome joy 教授的功勞

網路上最大的現代音樂藝術圖書館！


happy reading,

subb

diffusion

lawrence,

diffusion 在電子原音／電腦音樂裡是指將預先完成的作品（舊稱 tape works ，但今天多半不再用磁帶了）在演出現場演出時的播放，如何在多聲道的揚聲器系統上呈現給聽眾。多半是由作曲者自行 diffuse （這等於是由作曲者「演出」該作品）或是由另一位有經驗的人擔任（這時那位音樂家有如傳統古典樂的「詮釋者」）

較專業的電腦音樂播放系統是有八聲道以上的揚聲器環繞在聽眾四周。擔任 diffuse 的人坐在位於場中央的混音器前，即時控時各聲道的音量，panning，EQ 等。此時作曲者若有作品的八軌分軌版本，演出效果會比傳統二聲道系統精彩多多。

你可以在 Stockhausen 的作品演出照片裡看到他如何 diffuse 已預製的部份。所有他作品（包括極早期的）解說裡說到他表演時擔任的 "potentiometer" 也就是控制音量的 slider（簡單說就是音量控制鈕）。又如九九年在北京海淀劇院那場電腦音樂演出裡，作曲者們在場中央控制 mixer 就叫作 diffusion，雖然那只是二聲道的音質跟喊話器差不多的喇叭。

記得大約兩年前在比利時還是法國，還舉辦過一次電子原音音樂 diffusion 大賽，參賽者要現場 diffuse 自己作品，另外還得 diffuse 大會指定作品 :-) 全新的 composer/performer 的關係結構不是又出現了嗎。

subb

sound art

edmund,

你對聲音的感覺很敏銳，很適合創作 sound art。至於如何起步，其實對於聲音／聽音的興趣，與傳統音樂／音樂傳統關係並不很大，我認為根本不必為它而傷腦筋，今天的最前端的聲音藝術已與傳統技術與美學完全脫離。可以說，它更接近純藝術本身，而遠離老舊的「音樂」這個概念；也就是我不斷提出、強調的「聽覺藝術」的廣義概念。今天人們可以輕易接受五花八門的「視覺藝術」，絕不會再把油畫當作視覺藝術的唯一代表，甚至不會認為它是最有趣的視覺藝術，但是在聽覺方面人們總是遲緩許多許多，幾十年。

你想知道的技術與美學，在網路上只有極少一部份，不能取代書，而這些書又都是不易買到的。沒錯，英文當然是主要的討論語言。

網路資源，可以到本站的強力聯網頁去找下列網站：

CEC （Canadian Electroacoustic Community 包括他們的網上論文及電台）
World Forum for Acoustic Ecology
Audiohyperspace
Earth Ear
ORF Kunstradio
及其他眾多聲音藝術連線

另外，我以前在中國時報上寫的網路閱讀專欄裡也有聽音網站的討論和大量連線（潛味音樂網）；還有本站的「音景理論研究」專題，及其他


書本類，可從這幾本開始：

R. Murray Schafer - Soundscape （原題： tuning of the world）
Simon Emmerson (ed.) The Language of Electroacoustic Music.
site of sound, edited by brandon labelle
Barry Truax. Acoustic Communication.





唱片／音樂作品，要特別注意以下幾個公司的出版：

empreintes DIGITALes （加）
Sonoris（法）
INA/GRM（法）
Metamkine（法）
WDR（）
ORF（奧）
Ash International （英）
Touch（英）
WrK（日）

器材方面，PowerBook 並不夠，田野／現場採音 PowerBook 並不適合，除了搬運問題外，hard disk recording 永遠不能克服硬碟轉動聲。要作採音，必須用 DAT 或 MD 錄音機。麥克風也極重要。之後，才將聲音轉入電腦作各種處理。現在最新出的銀色 iBook 電腦就夠用了，不須要 PowerBook，但必需另加一個 USB/Firewire 介面，把錄音以數位方式直接轉入電腦，目前此類介面不多，有 tascam USB mixer, digigram PCMCIA 卡等，以後也會有 yamaha, roland 的 USB/firewire 介面。

subb

吉松隆

吉松隆，我覺得真正突出的地方是，他有自己的藝術世界，有 vision，不隨波逐流， 其實這種人，仔細想想，並不太多。再者，他是勇者，不怕被貼上某某庸俗標籤，不怕聽起來像這個像那個，不怕像日曜劇場！

不過我認為他自己給自己音樂提出一個新主義名詞，是完全沒有必要的添足（在此不想提那個名詞）。

關於 saxophone 與管弦樂團，saxophone 本來就是個古典音樂的樂器，布（彪）西就給它寫過一首。別忘了，吉松（像所有日本人一樣）是個極端的法國狂 francophile；這首協奏曲的法國聯繫 ("french connection") 絕對有幕後作用 。我們不能受後來爵士樂的影響而定型某樂器。再者，這裡的吹奏法發聲法完全是古典派的，與爵士樂裡的發聲法完全不同。

free jazz：其實「自由爵士」是最不自由的音樂。另外，一般樂迷及所謂樂評人把很多音樂家誤丟到「自由爵士」的桶子裡，比如 john coltrane, pharoah sanders，其實他們的音樂背後有完全不同的意向，根本／絕對不是 free jazz，只要看看他們作品的標題，聽聽歌詞就知道了。這是很嚴重的錯誤，不是歸類上的小問題，而是理解音樂本質的根本問題。「自由爵士」套在歐洲那幫白人，及早期某幾個美國人身上較合適。

「書寫聲音書寫」裡的那段話，出自中國最後一個文人畫家／收藏家／鑒賞家王季遷先生（王己千）。（八０年代的那些江南「新文人畫」畫家是「斷了代」的，是布爾喬亞的裝飾性藝術，不是古代南宗繪畫傳統之延續）

subb

中國的民族音樂

今天我又徹底的慚愧了。

聽到了不少印度音樂后靜下心來想，難道我們中國自己的音樂就這樣不如印度音樂嗎？誠然，音樂無高下，但是我們中國的民間音樂種類之繁多，流派之廣，形式之多樣，涉及中國的文化，歷史，民族等等多方面，作為一個古國，應該絕對不遜于印度音樂的，而在世界音樂上的地位恐怕就遠遠不及了。

費城的朋友打過電話來的時候正在聽Jasraj的一個raga。她小時候就聽過這些東西，一口反問道﹕你聽過內蒙古的長調嗎？你聽過西藏的音樂嗎？你聽過新疆的民族音樂嗎？侗族小孩的複調音樂呢？北京郊區的吹打樂呢？一點都不比印度音樂差呢！

我簡直要慚愧的無地自容了，然而這一切的一切居然是自己出國以后越發明顯的感覺。

朋友也有她自己的苦惱。父親是中國音樂研究所的教授，每年有大半年在外面采風，家里的錄音資料浩如煙海，最近20年的錄像資料更是要把家里弄的要爆炸了。而在其它的時間里，他則把自己投入到這些音樂中寫學朮論文。研究生培養了一茬又一茬，可是沒有人愿意做這種鄉野的考察工作，都跑到學校里搞音樂檔案學。“為什么不自己去用耳朵聽音樂，而去搞西洋的音樂分類理論呢？”現代的年輕人不會用自己的青春去實踐藝朮的真理。到現在他只有一位得力的助手，兩個人帶一個攝影師就常年在外面跑，今年全泡在內蒙，明年就去云南。資料越積累越多，整理出來的卻實在有限。隨便的一個錄音就可以拿到國外會議上發表，一段錄像整理一下就去上海電視節得獎，Grove音樂辭典的編輯也來取過經。可是相比他的收藏，滄海一粟吧。

教授已近退休的年齡，可是資料的整理出版卻遙遙無期，也有港台的資助，可是民間的組織的幫助總是不確定。尤其是影像資料，連他自己恐怕都不太意識到里面除了有珍貴的音響資料，更有寶貴的民俗文化學的意義。而對于他這樣的外行，自己剪輯整理這些資料恐怕是不可能的。可怕的國內的體制，把大眾和象牙塔里的學朮研究徹底的割裂開，我們只能接觸到那些欽定的健康的標本，卻讓我們連知道這些資料的存在的可能性都那么小。唯一值得慶幸的10年的爭取，中國音樂研究所可能會更名為中國音樂博物館，這樣所內所藏的近4000件樂器〔唐朝的古琴等樂器在現今的保存條件下簡直就是犯罪〕可能得到相值當的保存條件。

我想也許我們需要做點事情，把這些獨一份的珍貴資料保存下來，音樂是否可以試圖私下里整理出版，影像也可以來做成系列紀錄片。畢竟如果這音樂只是最后變成一篇篇的學朮論文，而我們在想象中去追尋這些音樂是多么可怕的。音樂畢竟是聽的啊。

DJ，這里的其他朋友，大家都熱愛中國的民族音樂吧，有什么想法，有什么建議呢？


talich,

你說的完全正確。沒錯，音樂是給人聽的，不是寫論文用的。學術界手中握有的聲音資料絕大部份不公開，是人類音樂資源可怕的浪費。可以讓你朋友直接與我聯絡，我願意協助整理剪輯出版這些錄音資料，可以找到學術機構或民間公司投資贊助。在國外進行有系統高音質的出版是最可靠最有力的辦法。

不過說到這些音樂，有些敏感問題要討論一下（敏感問題也永遠是最重要的問題 ^_^）。

首先，雖然，沒錯，不同種族的音樂不該論高下，就像人種不該比較優劣。但是北印音樂並不像其他「民族音樂」，它與其他「民族」音樂不是在同一個層次的，不論在 spirituality 精神上或音樂技術內容上。

我有一位朋友是職業的民族樂器演奏家，從江蘇剛到美國時他總抱怨感歎為什麼美國人這麼看重印度音樂，感到十分的不平和不解，而最近他真正接觸到印度音樂，接觸到 zakir hussain 之後，則一反往常，不斷說中國音樂根本沒法跟印度音樂比。這是一個中國民樂專家的感受。

第二，就是國人在接觸外國東西時最常見的反應是，我們的絕對不比別人的差。我想這種態度會永久影響／阻礙我們了解其他文化的深層精神內涵。為什麼一定要證明／要去求證我們不比別人差或比別人強？跨過這種相互較量的層次，放下這個自我重擔，放下自我這個重擔，我想才能深入一些新鮮的東西。

第三，我不認為你個人應該感到絲毫的慚愧！！因為，你舉的樂種例子中，除了華北的吹打樂之外，全都不是「中國人」的音樂。我們不該／不能視它們為「中國少數民族音樂」（這詞本身就先發制人地矮化了該音樂傳統），它們是與漢人音樂無關的其他各民族音樂的歷史悠久的、偉大的「全部」傳統（而內蒙長調其實就是蒙古長調）。

這牽涉到文化所有權／擁有權的問題，也牽涉到文化責任、文化義務的問題。漢人可以，但沒有義務要，「替」這些民族保護／保存他們的傳統文化；不論是中國人對於侗族，或是台灣人對於台灣原住民。漢人的首要責任在好好弄清楚、保護及繼承漢人音樂傳統。

當然，這只是意識型態的問題，而就音樂本身，我們當然是毫無條件毫無保留地支持保護全世界任何民族的重要音樂資產。

subb



DJ說的很有道理，對于這些民族音樂，我也傾向于就使用“民族音樂”來稱呼，不想扣上中國少數民族的帽子，因為這些名詞，永遠是在變化中的，往往在不經意間戴上了政治的立場。但是我不認為我們沒有義務去保存他們的傳統文化。私下里以為所謂民族的概念不是那么純粹的，就如同這些活生生的民族音樂是永遠在變化中的〔每一次采風，即使在同一個地方也會有新的發現〕，民族間的交流融合也是雜所難免。我們一樣有責任去保存這些文化，分歧應該在于如何保存，尤其是從一個客觀的角度。

關于所謂音樂的高下，我對于印度音樂和其它的很多民族音樂都不熟悉，無法反駁DJ的說法，但我還是相信音樂無高下。我認為很多方面有些音樂是不可比的，就如同你說古典音樂和爵士哪個藝朮成就更高一樣。
我提到在世界音樂上的地位，不是說中國的這些民族音樂就應該比人家的好，而是說我們沒能夠把我們的音樂正確的，系統的展示出來，先讓別人知道你的音樂，才能說其它的問題吧。比如中國的民族音樂的特點很多是西方的民族音樂所不具備的，比如因為中國特有的多山的特點，經常隔一座山音樂就有很大的變化〔我宿舍當初的兩個浙江同學，家在相鄰的兩縣，居然聽不懂對方的家鄉話，讓我有理由相信所謂音樂，民風也會有很大的變化〕。這樣就必須從非常細的地域分布來進行音樂的整理分類工作，如果按照傳統的西方音樂分類學是完全對不上的。所以這東西如果想讓別人認識你，一定要自己努力，不能太指望外國人。

中國的學術研究長期以來藏在象牙塔中，幸虧有了網絡，才知道有這麼多喜歡音樂的人。我正在和朋友聯系，讓她自己來這里和大家商量，主要我們最近都太忙，而且還要和她國內的父親聯系。想來做個網站是最快的一種方法，不過有個版權的問題﹕收集整理的音樂版權好像是歸單位所有的。出版是個慢活，但一定要做，只是要稍慢，我總覺得這是個放長線的事情，就如同這個網放音樂，一步步的深入人心。


talich,

可能小有誤會。我向來堅持樂種之間不該相比。而我沒說清楚的是我個人對北印音樂持有的幾個基本觀念（本來是想放在潛衛聲納討論的），主要也就是，北印度 raga 音樂不是民族音樂，就像我們不稱奧古典音樂、中國古琴音樂（甚至鼎盛期的崑曲、京戲）等等為「民族音樂」一樣的。

這又是一個敏感地帶！這裡當然，粗淺地、表面地去想，它是帶有文化強勢的因素，但細觀則不然（今天中國及印度在文化上也當然不是強勢），這些音樂在本質上實質上與「民族音樂」有根本的差別。簡單地說，它們（曾經，或仍然）是積極地被個人改造／創新／創作的一種藝術形式。因此，我才說，它們不能放在一個層次相比較。南北印度也都有所謂的「民族音樂」但那又是與北印 raga 非常不一樣的東西了。

「民族音樂」這個概念是另外一個超級大問題，咱們在此先不談了。

不過，這不是高下問題，而是它們完全不是一個性質的東西。（當然，嚴格來說，沒有兩種音樂是同一性質的，不過你懂我的意思）因此，不分高下，並不表示不能作區別。我相信區別事物，作各種 distinction ，是理解世界萬象本質的基本方法。就像你提到的浙江的兩個鄰縣，要找其相同點很容易，但為何家鄉話不通，要找出其各別異處和其本源，就不那麼容易了。

subb



talich,

境界，或許可以，但其實並非要點。我沒說清楚的一個關鍵是，北印 raga 音樂不是民俗音樂，而是藝術音樂。要作為一種藝術音樂語言，這語言必須要有相當複雜的技術深度和表現廣度，要能容得下廣大的個人藝術創作者的不斷推陳出新、大幅求變、多種迥異的境界可能。比如說西洋古典樂、爵士樂就都有這種深廣度。北印 raga 音樂除了境界外，它的實際（具體）音樂內容可說是世上最複雜的（其實這種音樂在印度國內外都稱為北印古典樂，但我反對這種稱呼，這兒且先不談了）。除了旋律不談，更有世上無雙的節奏內容。印度音樂在節奏上玩的手法把戲花樣、節奏即時計算／滿足（實質內容），就像專家學者 bonnie wade 說的，「是只有別的印度樂人才能完全領會的」。而在一般聽者、外行耳中，只不過是爽快過癮而已，並不是完全聽懂了。

關於公家機關資料的出版，其實有錢好辦事。沒有談不成的。

至於出版方式，國內出版與國際發行是完全兩回事，要分開考慮。國內出版對於世界上、學術上的影響力（甚至國內的大眾影響力也可能）等於零，沒用，白搭。必須要在國外發行才有可能有影響力（回頭影響力也是一個有力的副產品）。另外國人自行出版「民族音樂」好像從來就沒有過任何成功的全球影響力，向來不重實質，只會印刷包裝，不會宣揚音樂真正內容，寫不出讓人尊敬的英文解說。比如我手邊的這一套「醒世梵音：全國唯一僧人唱誦傳統佛樂專輯」（常州天津五台山甘肅九江各地佛樂團）由中國音樂研究所於一九九０年錄音，九六年由台灣國綸公司出版盒裝四CD發行。內附精印手冊中大篇幅圖版為台灣佛界政界各大官僚題字書畫篆刻等不相干的喧賓奪主的玩意兒，CD 膠殼斷裂，英文拼音全部錯誤，沒有英文解說。這種東西於國內國外有何利潤、有何意義、有何影響可言？（還好音樂內容都沒啥特別好的）。國人作音樂出版心態仍自我卡死於廣告模式。其實我們看看全球所有有口碑的名族音樂唱片公司，哪一個不是以一流的音質一流的音樂一流的解說而成功成名的？成功的要件為品質、誠懇、專業性，不是沒完沒了無知的廣告詞彙，紅紅的油墨。


darkstar,

talich 說的這位學者是中國音樂研究所的教授，所以以學校名義進行的採風錄音，版權歸學院所有，是很自然的，因為比如器材或費用可能由學院贊助。他明顯並非以私人身份進行這項計劃。這在國外亦然。

再者，即使以私人身份採錄到的聲音仍然有版權問題。兩方面，第一，採錄者會堅持版權歸自己，第二，被錄者其實是真正的版權所有人。這是很複雜的問題，絕不只是法律，更是道上的兩難。其實，要說真理的話，版權屬於兩方共同所有。跟攝影一樣，從法律／從道上來說，要將一張在街頭拍得的人像發表出版，必須先要取得被攝人的書面簽約同意書才算合法／合理。當然實際上極少人這麼作，但這並不表示此中沒有問題。

progressive rock ‘s king crimson

lawrence,

非常驚訝你對這兩首 larks' tongues 的看法。當然我完全不能同意。king crimson 的新團組是只有技巧沒有魔力的，而 fripp-cross-wetton-bruford 是黃金拍檔魔術團，這是大家公認的。我想我們對 KC 藝術世界的理解是完全不同的（一是從前往後聽，一是從後往前聽）。USA 中的那首 larks' tongues，那 david cross 的電小提琴獨奏第一音符驚爆出來的霎那，能讓人醉死。而重要的是，這些都與技巧完全無關，david cross 也根本是個糟糕的小提琴手。KC 講的／持有的是一種神秘幻境，一種魔力。那時的 KC 手中仍握著無人能猜出的神秘王牌。八０年的重組雖也超強，但那早已不是 progressive rock 的年代了。

要說 moody blues 是 progressive rock 第一支團，並沒有錯（特指六七年的那張 days of future passed）。雖然一般將 KC 一九六九年的 in the court of the crimson king 定為 progressive rock 之始。

其實對這些歷史研究我並無興趣，老實說，我認為（私人認為） progressive rock 本身根本八成九成作品都是無聊之至的劣品（跟別的樂種一樣的比例）。我找的一直是超越一切庸俗流派定義、完全不合公式的逸品。

以前似乎說過，progressive rock 是個音樂史上的特例，因為它似乎沒法超越時代（其他樂種不然），也因此，只有在膠瘋人院裡的老頭兒們才能嚼得出它的真味道。

subb


lawrence,

咱們在這點上真說不到一塊兒去。新組的 KC 要看你從什麼角度來看，若單獨來看，從今天的角度，當然是很好的樂團，比當下其他爛團真好上不知多少倍。但我們談的是 king crimson 這個 legacy！而那不是 "king crimson" ，更不能與七十年代的各個 king crimson 化身相比。這是我的意思。

相同的情況太多，比如 john mclaughlin 的新的假的 shakti ，新的假的 keith jarrett，等等等等。 最糟的 miles davis 錄音也比最好的 wynton marsalis 好一兆倍。一切音樂上藝術上的價值判斷也不就是相互比較下才有意義嗎。所以，還是看你拿什麼跟什麼相比，看你的 reference, context。

subb

心中有佛…

心中有佛…



當然，阿富汗這幫獺狸班龜孫子是大家同聲遣責的，包括其他回教國家。這很容易。

不過，人們似乎不太願意面對這幫人堅持的主義的真正意義，也就是反偶像崇拜。事實上，且不說佛教轉到中國後發展出的獨特的中國禪，其禪宗史上的諸多赫赫有名的反偶像公案，如：南泉斬貓、丹霞燒佛、逢佛殺佛、無產階級文化大革命，等等，都是為了宣揚徹底「反執著」而對芸芸眾生所發之當頭棒喝。

更重要的是，在佛教文化剛發展的最初數百年之中，小乘佛教開始一直是嚴格堅持反偶像崇拜的。在佛滅後數百年內印度的佛教藝術中呈現了一個極特殊但被今人遺忘的現象，即 aniconic art -- 非偶像／無偶像／反偶像的佛教造像藝術。這數百年中佛陀之造形不曾出現於全印度任何佛教藝術品中，而一律以法輪等象徵符號代替。

反拜偶，是好事，越名相，是對的；就像聽現代音樂，是否也該反拜偶像？拜偶像拜得越害的，離他們口頭上所尊崇的真理就越遠。這點在迷信式的佛教徒當中亦然。

但人們不自覺的是，宗教本身即是一種執著，理念即是偶像。偶像並不止於視覺造像呈現。

聽音樂不拜人偶，直入音聲本體，然而那也是音樂偶像、音聲偶像。

此乃人類情況，無法超脫。

不過，獺狸班這幫傢伙搞錯了的是，巴米揚的佛像已經超越了宗教偶像的層次，早已是藝術品，世界「重要文化財」。

因此，佛雖早已不在巨石塊中，但是，他們懼怕，因為，他們心中有佛。


subb



p.s. 這些當然與程頤、程兩人的「心中有妓」故事有直接的關係

破除偶像,直面聲音本身,這大家都已經認識到了,但關鍵在于如何再進一步破除“聲音執”，須知聲音也不過是悟道〔超越〕的一個手段，途徑和中介﹕顯然這個開悟的過程即使不借助聲音也還有別的手段，當然聲音是最最方便的法門，這也是我們要湊在一起聽這些稀奇古怪音樂的主要原因。﹕-〕應該做到“得魚忘筌”的境界。應該像維特根斯坦所言﹕哲學就是梯子，一旦我們已經登上了屋頂就要把這個梯子仍掉。right？



darkstar,

文革？唉，那當然不是我的「觀點」，我只是開個惡劣玩笑而已，豈能當真。

不過，「破聲音執」一說，我的另一半自我不能同意。得魚忘筌一喻，在此也不完全恰當（我的另一半當然懂你意），因為，音樂，到底是魚是筌，值得深入討論。

音樂，是 an end in itself ，亦或是悟道之中介，我想不能一概而論，要視作品／樂類而定。比如說，john cage, xenakis 的作品，大部份可用你的說法，登樓去梯（古中國大畫家顧之即如此，早過維根斯坦千餘年 ^_^），亳無疑問。但縱使超越／超然如 ko:ln concert, skakti, mahavishnu, live/evil, 印度音樂者，去除聲音本體，則所餘無他。在此類作品中，魚筌皆吾所欲者。

或者，音樂根本就是魚，也只有魚？比如 keith jarrett 在 in the light (1973, ECM 1033/34) 專輯中所說的一段重要文字，在感謝他妻兒時說的 'God cannot manifest Himself here on earth except through them." 這句話我一直將之轉用在 jarrett 本人的音樂上。再進一步引申之，是否可說，並沒有更高的超越的真理，我們要追求的要找的也就在這些作品中了。

這類作品，特別是北印度正統音樂，固然極度 spiritual，但並非宗教性的，它身後並無神，它的精神它的 trancendentalism 的終極目的，往往即在其自身之中。可以說是即心即佛，更無別法。

再說流行樂，流行樂中，音樂即是目的，不是手段，應該很清楚。

回說大部份實驗音樂，背後似乎沒有別的目的，即使是 stockhausen...

關於偶像崇拜，我沒說清楚的是，流行樂搖滾樂的創作／欣賞／討論／販售／傳播各方活動，根本建基於偶像崇拜。在這類音樂中，偶像崇拜即為音樂活動之本體，至少是不可分的重要一部份。這在此完全不是壞事。

其實，聽音樂怎麼聽，who cares? 人們愛怎麼聽怎麼聽，愛怎麼著就怎麼著唄。今天聽古典音樂的人，甚至不拜真偶像（創作者），而拜假偶像／仿偶像（演奏者）。又怎麼樣，那也不就是一種大眾遊戲的玩法嘛。

而真正可怕的、有問題的是一些所謂音樂文字工作者，將流行樂古典樂的炒作偶像那一套把戲硬套在現代音樂／藝術音樂／實驗音樂之上，這就是直接的輕視讀者的智慧，強暴讀者，玩弄讀／聽者，玩弄樂人。它無條件地擁護國王（出唱片者）的新衣舊衣一切衣，它是當今新音樂的危機，正因為它違反了實驗音樂本身的定義／精神，它是一個 oxymoron。

或許，我完全錯了，或許那也不過就是百分之九十五實驗音樂的遊戲法則、商業規矩而已……

另外，在實驗／藝術音樂中有比流行樂中更為明顯的 verbocentrism 文字話語中心現象。這文字掛帥現象在音樂活動各層次階段都顯而易見：在創作者方面，作者有時非得透過文字解說來證明自己作品的層次高於耳朵所能聞見的聲音，近年來有 dj spooky, terre thaemlitz 這類作曲者，花在給自己寫樂曲解說上的時間超過花在創作音樂上的時間。至於評論者，他們是靠一支筆、一串形容詞去改造現實，炒作偶像，扭曲音樂，自然不用說。而新音樂聽眾常也有文字中心的情況，相信（英文）評論、相信唱片公司的廣告、相信各種榜單勝過相信自己的耳朵，所謂貴目賤耳是也。甚至，可能花在閱讀他人這類文字上的時間超過自己專心體會音樂的時間。

but anyway, who cares? c'est la vie ...

subb

Pierre Schaeffer

sonar1 剛剛聽過。


關於Pierre Schaeffer ，像所有開創性的思想一樣，他也是有一種深刻的“偏激”。我沒有機會讀到或聽到他的東西，但僅從DJ對其的隻言片語中，已足見其偉大。他的意思其實和Kant在哲學上的批判是一致的，即根本不存在聲音的本體，存在的只是聲音的現象，即聲音向我們的各種方式的呈現。聲音是object〔對象？物件？〕，而非物自體。所以必須破除聲源的起源性的地位和本體上的優先性，只有這樣才能真正解放聲音“自身”。這和量子論破除客觀性的神話是一樣的，用《成唯識論》的話來說，我們應該像破除我執和法執一樣的破除“聲音執”。而至於聽者是否以及怎樣對聲音進行聯想和感知，那是心理層面的東西，是另一個問題了。


但我覺得Pierre Schaeffer 的失誤至少有一點在于他忽視了﹕任何的信息的傳播都有信源，信宿和信道，他只是強調了前二者的關係，而忽視了聲音的傳播的中介，因此他才認為我們可以把聲源和聲音的呈現完全的分開。而Redolfi的革命性就在於他已經從聲音的傳播中介的層面上來思索音樂了，提出了我們通過其它的中介聆聽音樂的可能。實際上，我覺得在我們這個時代，媒體〔傳播中介〕的地位正上升為決定性的，而我們對聲音的聆聽方式，或聲音向我們的呈現的方式除了受到心理的和文化的潛意識的控制之外，還受到錄音技術的決定性的控制。可以想見，CD和LP根本就不存在那個更真實的保存聲音的問題，只是聲音呈現的不同方式而已。因為任何錄音都是一個從活生生的聲響環境中“抽取”〔abstract〕的過程，都有自己的取舍在其中了，強調數碼技術的神話地位實際上等於退回到了Pierre Schaeffer 之前的水平。當CD占有統治地位的時候，我們應該反思的恰恰是錄音技術的本身的合法性的問題。所以我們一定要聽其他的媒體形式的音樂，也不光是LP。也許前衛音樂的下一步的發展就應該從對錄音技術〔藝術〕的反思和拓展入手。


darkstar

－－－－－－－－－－－－－
darkstar,

不了解您的上文怎會導出最後的結論。
而且，整個「可意識」的世界是都是自身的認知，
所以世界即是認知，
則追求解放聲音是不是又搖不可及了？

或許膠真能發思古之幽情，
而且我也認為光是拿片膠在手上把玩就是件挺有趣的事。
但音樂終究應該回歸到音樂本身。

數位錄音是時代的自然發展，
這部分我不了解有任何「合法性」的問題。
就像電燈取代煤油燈一樣。



dj,

新節目很勇猛，
希望之後一樣啥都敢放啥都敢說。
向五千公尺的深海下潛吧！！

如果什麼方式都試過還是不能用download，
而是以stream的方式來收聽subborg的話，
可以先將realplayer做uninstall，
應該是很有用的。


yuwei
-----------------------------------
yuwei:


關於Pierre Schaeffer 的話我其實主要是從康的哲學批判的角度來理解的,在音樂的角度可能不太貼切，但現象和物自身的基本區分應該是成立的，且也已是哲學的常識。


關於LP，我其實是沒什麼思古的幽情的，也沒有收集。我只是說我們應該反思音樂在我們這個時代的生產和傳播方式，也許可以嘗試其他的可能，但這僅僅是作為藝術的行為，就像在藝術品中我們可以採用古代的一切材料來達到內在的體驗〔象Penck採用遠古的岩畫，蔡國強可以用火藥，而陳箴可以用算盤一樣〕，關鍵的在于盡量用不同的方式〔對我們來說不同的，異樣的方式〕來體驗音樂，和科學的進步好象沒什麼關系。我當然還是喜歡CD的音質的嘍。^_^


我們當然可以從純欣賞的角度對“音樂自身”進行聆聽，但音樂本身不是獨立的東西，它和體制〔商業的，文化的，政治的〕有直接的關系，且聆聽本身也不是一種完全隔離的過程，就像不存在完全的“自我本身”一樣。承認這一點確實是挺尷尬的，因為音樂的欣賞一直是作為一種貴族化的，超越的准宗教的行為被我們實踐著的，而且音樂也確實有這樣的層面，國的音樂〔文化〕傳統就一直把音樂當作達到昇華的途徑──是不是還得加上畢達哥拉斯學派？──，而且我也一直這樣聽音樂的，但實驗音樂當然要有實驗性，一種可能被窮盡之後，我們就得來點兒新的東西，this is the nature of the game，沒辦法。就像我只看Paul Klee和Mondrian的畫，從來不看新畫一樣，但藝術家和藝術史仍然在前進，仍然在生產新的藝術品。


一點粗略的想法，見笑。


darkstar


--------------------
禪宗公案新編一則:

問:“何為節奏？”師不語，以手指窗外，時風過葉動，曰﹕“汝聞數聲相續否？此非‘疾’，‘嘈雜’也。”又以手指滴漏，曰﹕“汝聞數聲相離否？此非‘緩’，‘寂’也。”言下即有所悟。

博諸位一笑。﹕-〕

darkstar

darkstar, yuwei,

討論得很有意思。

聲納 SONAR (SOund Navigation And Ranging) 運作的原理也就是，它不是僅僅像我們的眼睛或耳朵，純然只是接收訊號而已，而是，發射一個訊號「聲」波出去，打到物體，再收到其反射回來的訊號，而歸「納」成影像結果。這裡頭藏有挺好玩又複雜的主／客關係及作者／受者之間的關係，意志／表象等等，這也就是我為什麼選用這個象徵的原因 :-)

關於 darkstar 提到的第一點，自然地，在「聲音／作者」與「耳朵／受者」兩個一般相距頗遠的端子之間，目前的重心不斷的在向「聽者」這一端移動。（當然，對不少走在前端的 sound art 創作者來說，作者／聽者是二者合一的）

在此一重心之位移過程中，自然也突顯了傳播／記錄媒體自身。你最後假設的對錄音技／藝術的自覺，其實也正是聲音藝術家目前所探索的方向。也就是，不再像億萬件自古以來的音樂作品一樣耍聲音，而在摸索聆聽現象／錄音現象，目前全世界各地很多聲音藝術家就正在搞這些東西，比如當前的 zbigniew karkowski, francisco lopez, ultra red, minoru sato, toshiya tsunoda, jio shimizu, chris watson, brandon labelle, hildegard westerkamp 等等等等。

在此我得推薦一本聲音藝術的尖端理論文集：

site of sound: of architecture and the ear. edited by brandon labelle & steve roden. (los angeles: errant bodies press, 2000)

關於 CD, LP 等聲音載體與真實世界的關係，沒錯，這些的確都只是一種「不實的抽取」。比如說，在七十八轉老唱片時代，人們驚訝於它的傳真性，今天我們當然都瞧不上那種低傳真的音質。五十年代西方的 Hi-Fidelity 高傳真音響及 LP 唱片，在今天的 CD 時代聽來只能說是老古董。而今天我們耳朵基本上相當滿意的 CD 規格 (44.1 KHz/16-bit) 馬上又要被下一代的 96KHz/24-bit 解析度完全取代。

因此，您二位說的並不相違背。聲音絕對完全由載體決定，然而 yuwei 說的回到音樂本身，也是對的，但那應該只能用在傳統音樂上，即抽象音樂上。所謂抽象音樂即以音符為主的音樂。比如，koln concert 轉換成 midi 檔，轉成五線譜，仍能感動人，就是因為它是 note-based 的，主要由音高變化組成的，抽象音樂。（雖然他的呻吟及腳鬆掉踏瓣的巨響等音符外的聲響將這個錄音在本質上轉成了非抽象的 fixed-sound）

但音樂一旦出了音符範圍，就必需要另眼相看了。事實上，人們從來不會去想的是，聲音與其他現象不同的是，聲音並沒有實體／主體，純然是現象。亦即，聲音的產生／存在根本不在發聲體，而在導體。沒有空氣，或其他固體作為兩端接觸的中介，聲音是不存在的。而整個宇宙中有空氣的地方又有多少？一套搖滾套鼓，在外太空中，或在地球上的真空環境中，就是打爛了也聽不到半點聲響…

然而，聲音一旦捕捉／凍結下來，成為 "fixed sound"，就成為了一個聲音物件，也就變成音樂家可以再加以處理的 sound object 。這也就是具象／電子原音音樂／唱盤音樂等等能發展的首要先決條件。

因此，這個第一步的捕捉／凍結的過程就是能決定一切感觀結果的高度人為／人造的行為。一般人都知道整個電影拍製過程都是假的，但人們不了解的是，音樂／唱片的製作過程中也是從頭到尾都是人工的、假造的一步步手法串成的。而這每一個小步驟（麥克風收音，前級擴大，類比／數位轉換，混音，人造迴響及其他效果， dynamics 壓縮，dither/truncate 成 16-bit 成品結果，唱機再生之數位／類比轉換，揚聲器推動空氣分子震動，等等），都是一級級的失真／作假（有意識的剪接更不用提了）。所有參與過唱片錄音／混音／製作過程的人都了解，音樂製作跟拍電影一樣是假得不能再假的過程。

也可以說， "medium is the message" 用在聲音／聽覺現象上是挺正確的。

所以，不能相信任何媒介，包括／尤其是，今天及明天的數位聲音處理技術。

關於 LP，我也說過了，絕對不只是為了懷古或音響效果，更是追求歷史的真象。這包括兩方面，第一即前所說的媒介決定聲音結果，九０年代以前的音樂之生產／傳播／消化／使用／感情投入，等等，就是經由長得那個模樣的大膠片，及其佔有重要比例的封套設計。再者，當時音樂的全史，是由當時發行的 LP 之總合來決定。今天的 CD 是片面的篩選後的結果。從目前在印行中的 CD 不足以觀、不足以論一九九０年以前的現代音樂，以及古典音樂作品錄音全貌。

另外一點，不可忽視 LP 的表面雜音。這個雜音有極強的重要性，因為它象徵了音樂媒介之突顯。它不斷地提醒聽者，你在聽的是一個 fixed-sound，一個實體物件，一個人造的再生。這就像是在電影裡看到上方露出麥克風一樣 (Sam Peckinpah 最後一部片子裡就有這種紕露）。

subb

打架的来拉

From: "Xper.Xr." <f2combe@ukgateway.net>
Date: Fri, 15 Dec 2000


…想了頗久才鼓足勇氣於貴網頁留言。首先很高興可以看到一個設計如斯新穎及介紹尖端另類文化的中文網址在我們文化如此陜窄的中國人社會找得到生存空間，為此小弟深表佩服讚嘆不已。
在貴網頁的留言版上經常留意到很多愛好及追求另類文化的友好所發表的己見和討論，看後亦少不免引發若干感想，遂下筆獻醜。首先想澄清小弟的言論純屬個人思想感受，並非有意頂撞或企圖糾膽釐定另一套納粹式的批判準則來重新教育諸位讀者的獨立思維。
所謂前衛不前衛，藝術不藝術等形容詞於這些年頭恐怕經早已變為一兩個空廢曖昧的虛浮言辭術語；是不是一種「肉體」的「需要」則根本未列入考慮範圍之內。至於聽或看前衛實驗東西就能得到更多「快感」的主張，恐怕會只是某種人為欽定扭曲顛倒的真理幻覺產生，與實質經驗有莫大的出入，隱含著嚴重的邏輯矛盾及誤導性。
但Sub說得不錯：「好不好聽，喜不喜歡，這些只是我們吃飽了撐著的時候在這個留言板上或朋友家聊天時的話題」，但凡種種藝術終歸究底都只不過是茶餘飯後食飽無憂米大喊空虛寂寞我凍時的一種娛樂，若硬要將此一形而上高深莫測人類心靈精神精華的總和附加所在（又或可解作以 迷糊為高深虛無飄渺可任意伸縮血肉模糊一廂情願的抽象字眼）說成就是所謂極度有價值的思維創作，實為有模稜兩可兼嚴重概念混淆之嫌，或是某種希望藉此等誇張論調而去膨脹一下自己奇怪的自尊心的大好良機。
所以當小弟看到有朋友在貴留言板上大聲有道理地把他媽的Lars von Trier 及一律北歐的出產捧上九重天上天並興奮得怪聲四起，又肉麻當有趣地說：「音樂的藝術是太神奇，不是你可以夢見的」等言論都不禁令人搖頭擺腦狀甚彷徨。十年前聽見還以為真有其事，十年後的今天卻只能歸咎於想像力過份旺盛。需知有一天一切語言戲法詭辯神功不管再多高明巧妙都終被破解拆穿。那時迷霧就會散開，?幕就會消去，而導舵（藝術）及其神像（前衛）與幽靈（實驗）這「三位一體」馬後炮式的自我封閉系統就會原形畢露頓失所依，只會剩下一個再吹不響的法螺，以及一襲像皇帝新衣那般滑秘稽的法袍罷了。
或許到了這一天，音樂才能自由無礙地以獨立自主的形態發展創作。到了這一天，我們就能清楚認識到誤導的危險性。而且到了這一天人們就會恍然大悟，發覺以前神像之所以特別顯得高大，原來只因大家都俯伏在地上而已。
還是先做個人，才好談藝術超越以心傳心溝通交流奧妙感人。因為原來極權思想也有它真誠感人的一面。老友，原來我們活著的年代是可以不擇手段理直氣壯大聲有道理地去進行「非理性」的藝術探討；而「實驗」音樂則更能於無定向的複合性中像量子分裂般突變出各種湛新的視聽覺體驗，更可如病毒般散佈感染到一切想像力所觸及之處 - 亦即連所謂前衛藝術實驗發夢也想不到的地方。謹希望大家能早日脫離現代哲理思想的籠牢枷鎖，擺脫這網頁籠罩覆蓋著的嚴肅死硬腔，來寫一兩則笑話互相開解一下，為「藝術」加添生命色彩。
謹此祝好,
Xper.Xr.

dear xper. xr.,

您的一番話幾乎就要讓人產生快感啦（ooops... 但不知快感一詞是否也在避諱禁用的範圍內？）。不過再讀一遍，在下疑問叢生，謹在此請教。

需要、藝術、實驗、前衛，這些過渡字眼既然都已經「過時」且被查禁（您大概還沒看出來，這是一艘不聽指揮逆流而行的叛艦，越不流行的東西我們越愛），那麼能否冒昧地請問，您在創作音樂／聽音樂時，不知是如何的一種先進的「湛新的視聽覺體驗」？還是就是跟吾輩俗人境界相差不太遠的「無定向的複合性中像量子分裂般突變」？還是，就只是聽與我們談的不同的另一批唱片、捧另一批洋人樂手？亦或有他？還望大俠明示。

另外，若遇到樂友來信疑惑地問到為什麼要聽與別人聽的不一樣的音樂時，若是您，該如何回答？是否只告訴他先去「作個人」？還是…？

還想請教，您的作品，正確地來說，應屬於何種人類語言無法描述的新奇神妙物件？您的 xper 所指又為何？大俠若不嫌棄此板的閉塞，能否在此與大家略為分享一二，也好開啟吾等僵硬的思想迴路？

就像您說的，「來兩則笑話互相開解一下，為藝術添加生命色彩」吧。您不提供笑話，更待何人？快來吧。可別像你自己所罵的那麼嚴肅放不開噢。



sub



p.s. 順便一提，北歐？北歐的垃圾跟世界任何一地區都佔相同的比例，只不過咱們都略過不提罷了。老兄，您身處歐洲之北，不可能不知北歐有哪些其他眾多藝人吧…



首先很多謝Sub兄在如斯苦短的時間內以如此高的速度作出回應。從閣下的擁躍程度及願意讓小弟的拙文登於貴留言板上之舉就可以讓大家清楚知道Sub兄氣量之高深廣闊，是一種值得學習和借鏡的思辯態度。 小弟一向不主張筆戰，亦很久沒有執筆對這類回響作出反應，與其說沒有這個必要倒不如說屑。但只為小弟於深心處仍堅守一個過時老套的信念，則凡藝術思想音樂態度皆「神無方而易無體」，唯一的「公式」就是拒絕公式，其運作之妙，存乎一心。雖不能至，心嚮往之。有病要醫治，無事不開刀。

笑話一則之概念混淆：
某鄉村小學的一位學生遲到，向老師說明原委：他遲到因為要把一頭公豬送去配種。老師問：「這種事你爸爸不能做嗎？」 學生答： 「不行，一定要公豬做才行!」

相信大家一定覺得這樣的笑話不夠幽默，這或多或少也許跟你們過份沉迷於「另類視聽藝術」或在這?獃得太久的事實有關。都不是跟我們聽這個看那個品味的分岐的問題，因為若果我們都能真正地掌握到如何能自己走路，就毋須別人牽著我們的手走，更重要的是毋須別人穿著我們的鼻子走。所以請Sub兄恕小弟捥拒你的請求獻醜眾目睽睽光天化日之下列出一大堆意義全無的樂手唱片名稱，他們雖然在一小撮人來說代表得了某類意識形態或取向，但絕非小弟品味與個人身份像徵的具體實現。若有人自豪地以此為榮則另當別論。客觀辯證絕非斷章取義，不求一己之見亦不求人云亦云之說，否則大家這?就會變得氣氛凝重欠缺幽默感，終日疑神疑鬼集體神經衰弱、過敏以致失常。當此際，天下人幾乎都變成了敵人：有猙獰的敵人，微笑的敵人，遠方的敵人，身邊的敵人，可見的敵人，不可見的敵人，昨天明天今天的敵人，最後還有不?梩臚H的敵人。 至於當遇到樂友來信疑惑地問到為什要聽與別人聽的不一樣的音樂時，也許Sub兄首先應問這位朋友到底為什要聽與別人聽的不一樣的音樂，及撫心自問一句：我們（樂評/樂手或….）憑啥替天行道為眾苦海樂民挑燈引路？

笑話二則之錯的故事：
上帝永無錯，?人皆有錯，這就是上帝的錯。既然凡人皆有錯，所以大人犯大錯，小人犯小錯，準時的人準時犯錯。以上的論調，當然有錯。沒錯的?捸G智者知錯，誠者改錯，盲狡之人死不認錯。死不認錯，那是自閉之道。盲辯狡辯，只會走入血路窮途。

這樣勉強的所謂笑話簡直是除褲放屁罪孽深重之壯舉，想必真是因為花得太多有限腦汁在這字?行間學人講飯桌哲理的關係吧。但再想向Sub兄循環重複地表明，小弟從來未敢明示暗示說出半句自言高人半等自稱境界甚高的說話或提出深刻的思想實踐高貴的行為，講的都只不過是跟人口水尾不思長進的大眾文化罷了。若不幸地有人讀後產生不一樣的誤解，那可能是訊號接收故障或音頻有誤差或…..心魔作祟的緣故吧。至於小弟一律文字視覺音樂的拙作亦深信未曾大言不慚地說成是何等「語言無法描述的新奇神妙物件」，但可能只是面皮還不夠厚的問題，與自己封建落後不合潮流的事實無關。還有，小弟的藝名只?朘u名的「外」譯，大概可以在較豐厚的辭典內找到註釋，故無需為此而無事諸葛亮一番用鬧鍾來叫醒自己吃安眠藥嘛。

最後要說的是小弟留言的動機其實是真的無不敬之意，若有的話就是Lars von trier的錯吧!懇請諸位同好手下留情切記以客觀辯論分析對話，批判思辯對話並非謾罵市井式的人身攻擊，可悲的是後者似乎?敓怐７壑l孫與生俱來的特殊恩賜。至於北歐？雖身處此地但只能抱歉地說小弟所識無多，只知道所見所聞還不及在這板上所談論的來得豐富。但亦要後加一句：拯溺的原則就是先把人從水?面弄出來，再把水從人?面弄出來。

祝聖誕快樂

Xper.Xr.

dear xper. xr.,

本來不想再浪費大家的時間，但身為本板負責人，有責任作些說明。

第一。在我看來其實咱們根本都是同道人，何必非要吵吵鬧鬧？老實說，您對藝術的看法與本站是完全一致的。「虎溪三笑」這個典故您應該知道吧。縱使聽的個別唱片有些差異，何傷大雅？總的來說，還不是同好，更是同行嗎？何不作個朋友？

第二。您說這兒太嚴肅，其實這兒只不過是朋友們茶餘飯後肚皮撐著時的聊天館、俱樂部罷了。真的沒什麼大不了的。（您看，您不是也來俱樂了嗎？）您把這兒大伙的聊天記錄看得那麼嚴重，上帝道都搬出來了，看來您可能是比較嚴肅的人吧。（從本站歷來各代介面也應該輕易看得出來吧，本站根本是我跟朋友們玩的一個大 game 而已吶。）

第三。您身在國外，郤不太清楚網路規則，令人不解。網路最大的妙處就是它的 special interest groups，可讓同好相聚，但又沒有絲毫半點強迫性（這是一個私人網站，我還需要再說幾遍？）。您在這個您萬分不屑的網站上反反復復來來回回浪費了這麼多時間，莫非是真心喜歡本站不成？

其實，我算了一下，全世界網路上與本站同樣地熱情地（無聊地／錯誤地）討論音樂的網站、BBS、 newsgroup, email list 等總數多達一萬三千七百二十四個。您下一步還得到所有這些各個網站上分別留言，也真苦了您了。那麼在此咱們就不再耽誤您寶貴時間了。



最近常想著一首老歌，是 War 合唱團在一九七五年唱的一首金曲 Why Can't We Be Friends?，似乎，今天我們大家都可以從其中學習到許多…




sub