小津安二郎（七）

反偶像者的目标

像《东京物语》这么严谨而受限制的影片，对观众来说一种充满克制的对于人类生活的内在痛苦的奇妙然而又清晰的表达。在小津职业生涯的终了阶段，小津的反映鳏夫安排女儿出嫁的影片《秋刀鱼之味》，变得更凄伤，全片充溢着一股微妙的感伤。影片结尾他表达的惟一主旨仍是顺天应命。小津从来没失去他的幽默笔触，例子有《彼岸花》从来自京都的老妇人在谈兴正浓时忽然匆匆走向厕所。但在小津晚期作品中，即便是笑话和笑料也带有一种尖锐的嘭讽味道，而嘲讽的对象常常是上了年纪的人。由此至终，小津从没有俯就为人类生存之痛提供止痛剂。这种毫不妥协的态度，更显出他作为导演的力量。

1960年代小津成为新一代电影人的批评目标。他们反叛，如今村昌平反叛他一成不变的形式；他们反叛，如大岛渚反叛对事物持顺从任命的态度，而埋头寻找对社会罪恶的救赎。他们将各种各样的社会问题带入他们的影片中，他们表现热情、粗俗和残酷的事情，这是喜欢平淡的小津所反对的。他们坚信，反叛的青春是他们对电影文化的贡献，他们认为年轻人无须掩饰彼此间的感情，而宽银幕和手提摄影机有助于他们打开小津电影的封闭的、静态的世界。

然而，小津对人类生活的无法抛开的真相的描绘，他表现人类情感多面性的节制的电影技法是不可能被完全否定的。他因患癌症死亡在即，城户四郎到医院探望他，他对城户的最后话语可以视为他对新浪潮的反抗，“厂长先生，毕竟还是家庭剧好啊！”确实，小津的优雅地顺从的主题，有节制却又雄辩的表达，时间已经证明具有普世性，而非特例。今天，他的影片在世界各地放映，为全球观众高度激赏。最终，他的影片也得到新浪潮导演如筱田正浩等的尊重，筱田从他的电影中学到，严格留意细节，并将一种价值赋予影片中里导演的独特空间中。

小津的电影不是为那些寻求乌托邦的人而拍。他从来没有对于罗曼蒂克的爱、世俗的成功甚至人类交流持肯定意见。只有顺天应命，而非幸福，为其影片中角色们所接受，不管他们从属于哪一个阶级。他避免华而不实的技巧卖弄以及戏剧性的结构，他的影片直抵角色们的非理性的意识层面以及世事万事的可怕真相：人生令人讨厌，不是吗？

小津安二郎（六）

东京物语

《东京物语》和《晚春》、《麦秋》同列小津战后最佳电影，它却是其中最灰暗的一部作品。情节简单可以用一或两句话概括，但《东京物语》中的主要事件是死亡，而《晚春》、《麦秋》则是婚姻。这些事件是同一人生周期的组成部分。然而，这三部电影都显示了普通人试图评估和处理人生中无可避免的分离和幻灭。

影片讲述一对老年夫妇周吉（笠智众饰）和富子（东山千荣子饰），从他们的家乡-南部的海港小城尾道出发，去东京探望他们已婚的几个儿女。他们的长子幸一（山村聪饰）是个忙碌的医生，忙得无暇带他们去游玩；他们的长女繁（杉村春子饰）完全埋头于她的美容店业务。只有守寡的二儿媳纪子（原节子饰）请了一天假带他们观光。幸一和繁将他们打发到热海温泉，但他们早早地回来了。富子在纪子那间狭小的公寓里过夜，周吉和一老熟人会面，深夜时和朋友喝得醉醺醺地回到繁的店。后来，他们离开东京在大坂下车探望三子敬三（大坂志郎饰），富子在那儿生病。几天后，东京的儿女们接到尾道发来的电报说母亲病危，他们回家，母亲已死。周吉对所有人特别是纪子表示感谢，她在葬礼怕其他人离去后多留了一段时间。幼女京子（香川京子饰），一个将要结婚的教师，在纪子回东京后成为家中惟一陪伴周吉的人。

小津说他在《东京物语》中尝试通过对父母和长大成人的儿女的关系的描绘，来带出日本家庭制度的崩溃。这部电影可以从这个角度解读，因为影片前面部分父母在长子家里居住是一般人的普遍经验，然后《东京物语》更可作超越此一社会视点的解读。像《独生子》一样，它处理的是父母对子女的期待的幻灭。像《麦秋》一样，它处理的面对人生之杳忽而以快乐的心情来度过人生晚景。在更广泛的意义上说，它讲述的是对他人和自己的情感的维持的失败。

《东京物语》的对白在日本现代文学中是简洁朴素的典范，它展示了人类共有的内在的不平等。影片中，父母很快意识到他们成了女儿的累赘。他们没有怨言，而是尽力平息事端，帮助做家务，照料孙儿们，当儿女支使开他们时顺从地去了热海。但两人在一起的时候，他们开始谈论起自己的失望情绪。在东京逗留的第一夜，他们谈起作医生的儿子的郊区的居住环境。但只有在周吉和老朋友在酒吧的谈话中，他的失望情绪才找到焦点。一开始周吉说：“我认为我的儿子做得比预期的好。之后我发现他只是一个小小的郊区医生。”他为儿子所做的典型解释是，时代变了，儿女们有他们自己的愿望，他坚持说“我们对儿女们期待过高。”最后他认为不是儿子的社会-经济状况让他感到失望：“我儿子真的变了。这是没办法的事。东京人口实在太多了。”他的朋友拾起了话题，并进一步无意识地说起：“我想我应该是幸福的，现在有的人甚至想都不想就杀害掉他们的父母。我们的儿子至少不会这样做。”

在回尾道的旅途上两老谈起他们的幻灭情绪，寻求自我安慰：

周吉：有的祖父母似乎喜欢孙子女胜过自己的儿女。你怎么看？

富子：你呢？

周吉：嗯，我想我更喜欢儿女。

富子：是的，是这样的。

周吉：但我很惊奇，儿女们变化这样大。阿繁，现在--她过去是多么好啊。结了婚的女儿是陌生人。

富子：幸一也变了。他过去也是一个好男孩。

周吉：不，儿女们是不会按父母的意愿长大的。欲望是没有边的，我们还是认为他们比大多数人好。

富子：他们当然比一般人好。我们很幸福。

周吉：是的，幸福。我们可以说是非常幸运的。

富子：是的，我们很幸运。

这段对话逻辑上的矛盾显而易见，但在人生中这是真实的。结尾他们的反复述说无疑是自我欺骗。他们最后终于承认他们的儿女不好，然而他们仍然认为自己是幸福的。他们没有提到纪子，她的周到体贴、温厚的举止更衬托了他们的亲生儿女的冷酷。但当周吉在其妻葬礼后告诉纪子她对他们好过自家的儿女后，纪子也作了一个非逻辑的回答，她否认自己是好人，并承认很长时间以来她不再想念死去的丈夫了。她甚至为幸一他们的行为对京子的激怒和伤害辩护，说所有人都会离开自己的父母建立自己的生活，她自己也会那样做。两个年轻的女人，京子满腔痛苦，纪子却是淡然微笑，讨论几乎每部小津影片都会有的主题：“人生岂非很讨厌？。。。是的。”

小津也说过，他的所有电影中，《东京物语》是最接近情节剧的一部。然而本片没有任何属于情节剧的过分伤感表现。片中一句简单的谚语表达了儿女的失败：“父母在生时该好好待他们，坟前难尽孝子心。”影片住在大阪的三儿子在母亲的葬礼上重复着这句话。但所有的儿子都认为自己对父母做得对，包括三儿子敬三。葬礼一结束，他们就第一时间匆匆离去往自己家。对人生幻灭和对人情冷暖的感受，只是周吉、纪子和京子的体会，他们被有被击倒而是努力去承受。

形式感弥漫于《东京物语》的镜头和结构中，也渗透于谈话和姿势中。年迈的两老是礼貌的典范，甚至在其中一人发生不幸时，另一人也告诉儿女们不必受打扰专程来尾道--他们的大多数对话以是景显示。他们并排坐在一起和谐地移动。当他们在热海的长堤上由坐姿改站起来时，富子没有和周吉在同一时间站起，轻微踉跄的影像预示了她后来死亡的命运，这是整部影片中视觉上最剧烈的一个动作。在那一刻，我们并不知道她会死亡；我们看到阿繁情不自禁的泪水，是对人生短暂的骤然体会，而非一种切身悲痛的表达。小津在音乐运用上也避开情节剧的俗套，它从来不占据控制场景，而只是在场景的变换之间出现或消失，是一种不带痛苦情绪的人生之流的气息。

对于人生最深的反应出现于片中最不牵涉个人情感的时刻小津插入的远镜。尾道港口、一个石灯笼俯瞰着港湾、带马达的小船扑扑响着，这些镜头，以一种生命轮回的循环的形式带出影片的结尾。两老出发时邻人向他们打招呼，在影片结尾时在同一的摄影机位置拍摄她对周吉的孤独发表看法。熟悉的静止生活的标点符号为故事的进程提供了静止的时刻--晒衣绳上的衣物，东京的烟囱，寺庙以及尾道的坟墓。父亲孤独地坐在家中的最后场景以侧面的中镜显示，港口里的船的声音控制了一切：外面的生活仍在继续。我们看到了一只船和尾道的屋顶，然后是船只的更近的镜头，这使观众完全抽离开这反映特定人生周期的角色们的生活。

小津安二郎（五）

仰拍和空镜

小津的影片结构中对话占了举足轻重的分量；这是他处理的首位元素。小津和野田带着特定演员的形象构思剧本，构思角色间的对话让其完全符合演员的形象。以这种形式完成的剧本，在拍摄前，已经有着令人满意的形式和平衡。每部影片的薄弱的故事线因此成为提示角色性格的工具。主观性成为这种手法的一个主要元素，这是因为在对话给予角色们一个陷入沉思默想的空隙，但是不使用叙述或闪回手法来打断现时的时间之流的呈现。

正如时间由对话流限定一样，揭示角色状况的地理区域局限成为典型。家、办公室、茶室、饭馆或酒吧这些地方虽然普通，却非常有利于对话的展开。甚至对话的类型也由其发生的场地来控制：家务事一般发生在家里，忆旧和社会话题发生于餐馆，沉思冥想或幻灭的表达往往在酒吧。这些场所通常洁净、有轻微灯光，它们的名字可能不同，建筑布局却和角色类型和生活场景一样，一再在几部电影中重现。即使一些特定的场景如京都的风光（《晚春》），东京（《东京物语》、《独生子》），镰仓（《晚春》）或热海（《东京物语》），其风景上的价值完全不重要，而是呈现角色们的对话和情感的场地。《晚春》中，小津从来没有从清水寺的房中走廊向我们展示京都的全貌，他拍摄的是寺内角色进行谈话中的景观。在《独生子》和《东京物语》中，观众看到的惟一城市景观是些无明显地域特征的建筑，它们是从汽车的挡风玻璃或观光巴士的窗口看去的景象。《东京物语》中二儿媳在百货大厦的顶上为二老指出他们的儿女居住的几个城市角落时，观众看不到他们所看的景色，因为摄影机始终向上对准他们而没有向下拍摄城市。

对话成形了，场景决定好了，小津的下一步考虑的是演员进入之前，场景中该放置的道具。小津最为人津津乐道的是要求家具、茶具、杯子、花瓶在某场景中往这里或那里移一或二厘米的距离，直到他认为其位置理想为止，却不管它在镜头之间是能保持连续性以及是否符合逻辑。后来也成了导演的筱田正浩在一九 五 八年小津拍《东京暮色》时任助理，他曾经问过小津，为何地板上要放一只无人坐的软垫，小津让他在取景器看看，并向他指出，当他只看到那儿存在的物件时，榻榻米上的席子边缘会发射出干扰的光。小津利用软垫遮掩他认为在视觉上对演员表演分心的事物。他总是在上面直接拍摄镜头，同时拉门打开相同的距离。与沟口健二相反，小津将时间和环境的重要性置于对话和角色之下。如此一来，剪接成为小津的电影创作中最令人不感兴趣的一环。

小津比较少要求在片场指导演员表演。不同于沟口健二需要演员生动的、情绪强烈流露的表演，小津要控制角色因页要求演员的表演要平淡，他凝聚巨大心力于角色怎样将杯子放到嘴边然后放下这些事。笠智众是小津影片中的父亲角色的典型人选，他曾经说过有一次拍摄，试过二十多次做这种动作都失败。小津不允许任何角色控制场景，对全部人的表演一视同仁地要求平淡。今村昌平导演曾在小津的几部影片中担任助理导演，最后要求调到其它剧组，因为他不能忍受小津要求的木头般的、公式化的表演。如同故事、场景、事件一般，如果表演显得个人化及与众不同的话，那么它无疑会破坏小津影片的平衡。小津要求对于表演震惊或悲痛的表情要加以控制，如同说早安、再见、谢谢一样平淡。而不时出现的移动镜头非常仪式化，像跳舞一样，角色们按轻微错开的对角线并排坐着，当他们互相交谈时脸望摄影机。

小津影片的形式的仪式化和精简延伸到了场景结构。小津的模式遵循最简单的长久以来形成的镜头（或符号，例如“Takikawa餐馆”），以中景镜头来展示角色的移动和对话，在亲密对话中以特写来进行A-B-A-B正反打交换，随后以中景和长镜来结束场景。摄影机几乎从不移动；当它在小津晚期的影片中移动时，它拍出来的效果和全片是是极其不和谐的。

然而在小津的技法的极端形式化方面，其间却呈现出一种令人震惊的效果，不但打破传统好莱坞的分镜头手法和视点，也使日常生活体现出一种崇高。观众从来看不到他的角色流露过蔑视表情，即便在对话中一个人向下望向另一个人的特写中也见不到，例如《晚春》中纪子和绫在绫的房间交谈时的空隙中，摄影机对两个人都是低角度拍摄。纪子坐着，仰脸对着站着的绫，但摄影机只仰拍纪子的脸，而拒绝绫的视点。观众被阻止认同绫而被迫转向纪子的近乎不近人情的视点。这种一贯的低摄影机角度不是“日本人坐在榻榻米上--这种日常生活中他可以以自己最惬意、自然的心情欣赏日式房屋的位置--时的视线”。中景镜头常离地面四十厘米或一点五英尺的高度拍摄，但不管它是从正厅正门的走廊来看，或是从沙发下近乎窥阴癖般的镜头来看，还是躺在地板上的角色的视角来看，它都是向上的。筱田正浩将之称为以一种具体而微的奉若神明的眼光观察人类活动的视点，因为它低于坐着的人的视线。它对于观众的效果是强迫他们以一种恭敬的视点去看即便是普通人面对面的对话。它的力量不体现为沉思默想而表现为一种自发的尊敬，并且好像是庆祝人类日常生活的小津风格的最具规范性的元素之一。

虽然小津的体系不同于摄影不断变换角度移动拍摄的沟口健二的体系，它也体现和沟口相同的空间和环境超乎人类存在的含义。人物入镜前经常有几个空镜头，人们出镜后空镜仍保持着。镜头的应用如何无幕布的舞台，小津展示的是人类状况短暂的含义，它结合小津技法中其他仪式化特色，它们强化了这种感受：我们注视的是具有代表性的人生循环。

深远超越人类存在状况的延长空间是小津的静止生活的符号。水箱、烟囱、晾在晒衣绳上随风飘动的衣物的镜头，一而再出现于他的所有影片中。它们是外在于故事中任何角色的视点的情绪停驻，同时也是平淡的衔接之间的提示物，提示人类的短暂。这些物体，在视觉中逗留长度不等的时间，视乎它们在电影的年代学的位置以及剪接师Yoshiyasu Hamamura的剪接而具有不同的含义。小津常带一个特别的情绪仪表来测定它们的适当存留时间。他带这只秒表进剪接室，剪接是他并不看影像，而是盯着其他地方，在他直觉决定后按下秒表。可以在《晚春》中看到这种成功的手法，影片讲述父亲俩在京都旅行进行女儿出嫁前最后一次私密交谈时，通过对旅馆中的花瓶的镜头时间的控制，显示出角色的情感的起伏，这个镜头持续了大约八至十秒钟。通过静止生活的镜头，人生周期延长了，它常常出现于小津影片中的开头与结尾。《晚春》开始于北镰仓车站的一系列空镜头呈现这个地区郁郁葱葱的山岭、庙宇的屋顶和花园，之后才带观众进入内室看到故事中的角色。影片的结尾，女儿已经出嫁，父亲孤独地坐着，镜头停止于他侧着头将苹果削到一半的影像上。小津没有让观众逗留于小提琴声中寂寞的父亲身上，而将镜头切到了空空的海边，一阵阵轻柔的海浪涌起，然后淡出。这些自然物、人造物以及建筑的空镜头，甚至放置在暗中的壁龛中的物体如花瓶，都不是西方意义上的象征物，而是人生的至高无上的、不可言喻的品质的载体，将观众载到单纯的人类情绪以外的广大世界。

小津安二郎(四)

人类的规律
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・・小津艺术上的发展，由提炼典型环境和角色的生活的问题构成。即便是拍于战争时期的影片，例如一九四一年的《父亲在世时》，人生的问题仍一如《心血来潮》所述的，是父子的分离。拍于一九五零年的《早安》，家庭之所以面临困境，是因为成人的逻辑世界和小孩子的世界的不对等所致，正如《我出生了，但。。。》所示的那样。《东京物语》中父母对儿女感到失望，情节类似于《独生子》。
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・・虽然小津每部电影中的角色的经济环境有别，他们所处却是同类的家庭关系。他们的世界总是处于相同的封闭圈子中：每个人都认识他身边的人，每个人都喜欢其他人。他们中没有英雄和魔鬼，不会有大的成就，也不至于堕入凄惨的绝境--每个人都是凡人。那些在交谈中的、不是直系亲属家庭的成员是他们的邻居、校友、战友、师长、工友或他们由于吃喝长期光顾的店主或经营者。举例而言，《晚春》中，即使是酒吧老板（父亲常去光顾那家酒吧）从小就对他的女儿很了解。
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・・父亲一角常由笠智众扮演，他的形象总是粗野、良善和内向的。他酷好杯中物，也玩麻将，喜欢看戏，阅读文学作品，热爱自然风光。他常在办公室工作，但很少表现出沉醉于工作的样子。他的缺点常常是不善于体察儿女的情感变化。母亲一角常由三宅邦子扮演，通常性情温和、刻苦耐劳，相比于她的丈夫，更倾向于将自己的观点和感受说出来。女儿常由原节子、后来是司叶子和岩下志麻扮演，操心事多，端庄高雅，常常是职业女性，但是不愿意与父母长久分离。孩子一般指很小的男孩或将结婚的成年人。《东京暮色》中的反叛青年形象，《早春》中的不忠丈夫形象，《茶泡饭之味》中的意难平的妻子形象，是小津电影中罕见的例外。
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・・角色的典型化极端到体现在名字上。小津喜欢的姓有平山，出现在六部电影中；杉山，出现在四部电影中；佐佐木，出现在三部电影中；北川，出现在三部电影中。小津喜欢的男人名字有周吉，出现在五部电影中；康一/幸一，出现在三部电影中。小津喜欢的女性名字有繁，出现在六部电影中；明子，出现在六部电影中；节子，出现在五部电影中；绫或绫子，出现在五部电影中；纪子，出现在四部电影中。纪子和绫通常并置出现，纪子是传统家庭中的女儿，绫一般是她的摩登朋友，如《晚春》所示。
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・・小津影片中普通人当中核心关系是父母和孩子的关系。在他的后期作品中，依赖被描绘成撒娇，定义为对另一个人的宠爱娇纵，典型表现为婴儿趋向母亲的行为。或者，如同《父亲在世时》中的两对父母所说的，这种说法对西方人是闻所未闻的，“孩子再大还是孩子。”撒娇的定义代替了两人共享的成熟的爱，创造了一种富足的财产般的情感。对这种纵容的爱的最大威胁是分离、依赖的不能和被迫的成熟。
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・・小津描绘撒娇的断裂，这多数是由于女儿的出嫁，虽然《心血来潮》及《父母在世时》的父子关系也经受了分离的压力，此外《独生子》中母子要接受其依赖关系的失落。分离的压力是影片中的危机，多数伤心的情况发生在单身的父母和孩子之间。对女儿而言，结婚不是一个有吸引力的选择--《晚春》中女儿将此描述为“人生的坟墓”--因为它牵涉到成人责任的变化。他们必须尽力打理家务和容忍孩子的作为。对于将失去女儿的父母来说，女儿的出嫁不仅意味道着一种舒适的依赖关系的失落--如同《东京物语》中两老的观察，“嫁出去的女儿是陌生人”--而且他们必须带着一种对女儿的责任的终结的态度来面对自己的残生（Katazukeru,意为嫁走女儿，引申为“完成，解决，清除或舍弃”）。接受依赖关系的丧失作为继续残生的决定性步骤，小津为他们提供的惟一安慰做这些时做得得体些。
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・・切断依赖的纽带的正确，在《晚春》女儿出嫁前夕父亲送别女儿的谈话中表达得最清楚，当时女儿最后一次请求父亲让她留在他身边，因为她由此能得到更大的幸福，父亲说：“你错了。幸福不是像你所说的。。。你的生活才刚开始，而我的就快结束。这是人类生活的历史规律。”他继续告诉她，要和丈夫努力工作，建立幸福生活。这番说话，非常类似于《彼岸花》结尾父亲对女儿的说话。类似地《秋日和》中母亲鼓励女儿出嫁，并向她保证自己不会孤独一人。但因为接受人类的规律，父母们最终都将会感到孤独。
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・・这些人生中无可逃避的时刻，是小津的角色心中要面对的确定无疑的时间，此外对话的非理性，揭示的是人类总体上是悲凉的状况。《麦秋》中，上了年纪的父母亲知道，一旦女儿嫁了出去，他们将要搬回乡下生活，他们试图以一种积极的态度看待人生。一旦作出最后的抉择，父亲便宣布，“康一有了两个孩子，纪子快要结婚了。这也许是我们家最幸福的时光。”母亲表示反对，“不，我们或会更幸福。”影片结尾时，他们孤独地坐着，看着结婚送亲的人群经过他们在乡下的家门前。他们想的是新婚的女儿现在过得怎样。此时他们早前的对话又出现了，这次是父亲用以安慰自己，“我们的家庭分开了，但我们算是好的了。我们不能要求更多了，欲望是没有边的。。。”，他的妻子同意，“咱们真是幸福啊。”最后一句是她丈夫含糊不清的“嗯”声，他并未表示赞同或反对。但令人惊奇的是，他妻子的幸福观点变成了过去的说法，那时早前她对女儿的朋友所说的，“幸福只是一种希望，好像骞马前的夜晚。”父母在们不断地评论他们的生活，在最后的分析中显示幸福是件难以捉摸的事。除了预料中的事，没有任何别的事发生，但某种人生的完满缺失了。
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・・这些关于人类规律的分离事件的故事结构剔除了情节和戏剧性。小津“讨厌情节，事实上他从来不喜欢情节”。谈起他后期的一部作品《秋日和》的结构，小津显示的是：自打一九四一年起，他就努力排除任何使角色的个性和存在得以全面展现的戏剧性元素。他创造了一种不让人哭的悲凉气氛，让他们更能能够“感受人生”。他说，借戏剧性来带出悲哀和快乐是“轻而易举之事”，然而总体而言，只有一句“言语”能够抑制角色和揭示人生的基本真相。无情节的描述典型家庭遭遇的无可逃避的状况，这只能通过一种超越的风格来体现，它从人生的平常状况进到对不平等的确认，进到包含静态的解决。然而说到平常事，并不意味着限制和情感的缺乏，而是展开形式的一种安全感觉。小津的角色在日常的交流中，显得彬彬有礼，时时刻刻关怀别人。不平待显示的不是对本性的疏离，而是对本性--人类规律即幻灭与分离的认定。静态包含对人类规律的接受，虽然不给人太多安慰，却是一种继续活下去的方法。
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・・人们常将小津与他喜爱的一个作家志贺直哉作比较，后者的小说常被归类为“私小说”，这是一种由自传性材料组成的小说形式。两人的主要主题都是家庭问题，两人也特别强调父母-子女关系。但更重要的是，他们俩都拒绝“简明易懂的故事、情节及因循的对话。”将注意力集中于人类交互活动中的细节以及人类行为的非理性的承受，构成两人的风格特色。他们“喜欢简单和自然，胜过喜欢引人注目和不同寻常的事。”小津和志贺一样，“避免修饰和夸大，而是将日常生活的经验加以整理直至美从中显现。”小津虽然从没有使用自传性的“自我挖掘”手法--这也就是志贺完成他的惟一一部小说《暗夜行路》后趋于沉默的原因--他也具有作家这种描绘完全非理性规律的人类状况的力量，在这个规律中，“生和死是人生周期的两个时刻，生不可阻挡地带来死。”描绘日常生活，接受其非逻辑性，这种对自我的承受是志贺和小津作品的角色的一种最高贵的人生态度。然而小津除自己排除出电影，这一手法是志贺不具备的，这是小津利用电影技巧达成的对人生的哲学性反应，这是他钦佩的作家所缺乏的。

小津安二郎(三)

从"胡闹剧"到社会现实主义

在东京的松竹蒲田制片厂,小津开始任牛原虚彦导演的影片的摄影师酒井宏的第三助理,牛原这个可怕的导演是拍于一九二一年、具有高度实验性的电影《路上的灵魂》的编剧，他后来到了好莱坞师从查理·卓别林学习电影制作。根据酒井的说法,小津经常向他请教种种难缠的问题诸如“即将到来的这一代”的电影是什么样子的,不过他酒井忘了当时导演是怎么回答的。

这个热切吸引的年轻人明显地在朝向导演努力。一九二八年，小津努力说服“胡闹”喜剧片导演大久保忠素收他为助理，他在这个职位做了一年，直到翌年他执导自己的处女作。大久保明显地是一个懒散的、大方的、无任何特色的，擅长于以低俗的笑话串连成电影的导演。有声片时代的来临，终结了他的导演生涯，他早期拍摄的电影没有留存下任何一部。如果说小津的作品找得到他的影响的话，只可能是小津那接近但不过分粗俗的幽默--例如小津的一九五九年作品《早安》中小男孩们的放屁游戏，一九六一年作品《小早川家之秋》是垂死的老人从床上一跃而起冲向厕所。然而在小津的处理，这些笔触在小津总体上是描绘日常生活的设计中具有更合理的地方，而大久保的笑话只不过是为了制造耸人听闻的效果。


任何情形下，小津都不受别人影响，虽然他承认加入松竹公司后，看了很多日本电影，但那只不过是为了研究上司的电影技巧和为自己的电影教育拾遗补缺。他坚持说“我独自在头脑中创造了自己的导演风格，其间没有模仿任何人......对我而言，不存在老师这回事。我完全是依靠自己的力量。”

一九二七年小津被指派到不那么受瞩目的时代剧部门。虽然从一开始起他就想拍自己写剧本的电影，他还是服从命令拍了受乔治·菲次莫里斯电影影响的《忏悔之刃》，剧本由野田高梧撰写。野田是小津后期所有杰作的联合编剧。电影还未完成，小津就接到军训的命令。他后来在影院看到了这部影片，他认为很难承认是自己拍的。这可能是他的惟一一部时代剧影片。

经过几年里拍胡闹剧的训练，小津能够以极快的速度完成电影拍摄，有时甚至拍一部片只需数天时间。此时的小津已凝聚了一批对他提炼电影技巧有帮助的职员：编剧野田高梧、伏见晁及池田忠雄；摄影师茂原英雄，后来其助手厚田雄春取代了他的位置；演员笠智众、坂本武及饭田蝶子等。此时的小津对电影文法考虑得很多，并从一开始从事电影工作起就考虑删削一些电影手法。在其电影生涯中，“溶”只用过一回，那就是现在已遗失拷贝、拍于一九三零年的《公司职员生活》，因为他对此没有兴趣，后来就不再用了。一九三二年的《我出生了，但。。。》中，他不再以“淡”作为场景转换的手法，认为它像“溶”一样，不是电影文法的本质，只不过是“摄影机特色”而已。此外，电影的故事情节是他和编剧伏见晁在夜间吃喝时讨论出来的，这使得他不必事先写好分镜头剧本，拍摄时他对后续镜头早已心中有数。这些实践是在一年要拍三至十部戏的压力中形成的，它们无疑预示了小津此后风格化的导演方向。他的故事总是很简单，分镜头剧本却具体到每个单一镜头，基本节奏由对话而非行为构成。

一九三零年代的小津电影的内容被誉为“完美的现实主义”。这个时期无产阶级文学正如火如荼,沟口健二及其他导演开始拍摄左翼的“倾向电影”，内容是关于阶级结构的公理正义。小津的主题全都是关于中产阶级低下阶层的普通人生活。贫穷是他们存在的一部分，也是阶级差别的体现，但小津传达的顺天应命的题旨是相当清晰的。后来的影评人谴责小津战后的作品抛弃了对低下阶层生活的描绘，实则他们忽略了一个事实：小津作品中的主人公面对的问题仍然没有改变。那时松竹蒲田制片厂的厂长城户四郎，后来说过，当时的电影中小资产阶级常常被描绘为失意者和傻瓜，而穷人则被描绘为令人难以忍受的悲惨，他形容小津“他的世界介乎这两者之间。虽然这是自松竹成立以来形成的一种基本风格是以良好愿望出发来处理小人物，小津描绘他们的生活既非陷入绝境，也非一成不变的欢天喜地。某些情形下，他通过描绘小人物的欢乐来展示生活的真相，他的电影的特点在于紧紧抓住真实不放。”这种类型的电影的小人物的角色已经远远超越了小津起步时的胡闹喜剧片的角色范围。庶民剧（反映普通人的电影）或讲述“和你我没有不同的人”的电影由于其诚实而备受人关注，它们或许有些过分强调生活之艰难，但至少它们没有忽略生活中的真正困境，小津拒绝让自己和观众轻易寻求到一种庶民剧的自然形式。。。”小津的三十年代的作品中的这些小人物受困于经济大萧条的境况，在他五十年代的作品中其主角则没有面临此种命运。小津描绘这两个时期小人物的生活困境，超越了社会-经济状况而进入到关于家庭关系的期待、幻灭、认命的形而上的境界。

他广为影评界瞩目以及商业上取得成功的首个时期是默片时期。《我出生了，但。。。》刻画了小津最重要的主题。影片讲述两个小兄弟坚持认为他们的父亲很伟大，为证明这一点，他们揍了老板的小孩一顿。在接下来令人无法忍受的事件中，他们目睹了父亲对上司巴结逢迎的态度，大为不满，进行了绝食抗议。但影片结尾他们接受了父亲只是一个雇员而永不可能成为老板这个事实。父亲早晨上班时坐进老板的车子，两个小孩和他愉快地告别，这暗示他们不再抵抗以免让父母担心，而是过着“我们共同的可怜的生活”。

这部电影中穷人和富人的生活有非常明显的区别，但小津并没于侧重渲染一方的生活过于另一方。因运动和疲倦而抽烟的穷父亲形象，其荒谬一如在一间标有“私人”的关闭着的办公室中玩弄电影摄影机的懒散的老板。没有谁是孩子眼中的“大人物”。

《我出生了，但。。。》为片中的中心主题--父子矛盾加了以电影形式表现的评论。一队小学生列队前进做体操的推轨镜头切到了以同样速度同样方向在写字楼办公桌前排成一队的员工的推轨镜头，两者都枯躁无聊。小津后来已抛弃了这种连接性的剪接、影机运动和基于动作剪接的做法，但在此片中传达出来的信息是耐人寻味的：各种机构吞噬了我们大多数人的生活，学校和办公室，不管是在任何经济状况下都将无意义的清规戒律强加于我们。这种评论性的镜头总结了小津的观点，作为整体的这部电影，始于孩子，终于大人，在这个过程中生活变得灰黯。

接下来的一九三三年，小津拍了另一部默片--他在等待他的摄影师茂原英雄为拍有声片做好准备-带着一种大萧条时期的气氛，且使用了《我出生了，但。。。》中的同一个童星突贯小僧，这部名为《心血来潮》的电影聚焦于父子关系以及期望的幻灭的主题。影片讲述一个啤酒厂工作的鳏夫，爱上了一个失业而到其邻家找工作的女孩，男子的儿子发现那个女孩爱上的是父亲的朋友，那人待她相当粗鲁，这给他父亲捷足先登的机会。之后一帮小孩直接质问这个小孩：“我们得到消息了-你的父亲是个傻瓜，他不识字，不工作，整天泡在餐馆里（其时女孩在餐馆里做女侍应）”，感到羞耻和愤怒的小孩回到家里，毁坏了空空的房子里的一棵栽。父亲回家后，两人展开了剧烈争吵。父亲在一阵冲动中，爬在地上，让儿子骑在他背上玩骑马游戏，并向儿子道歉。第二天孩子吃了用父亲给他的五十分买的甜食，因吃得过多而害病几乎死去。父亲此时完全清醒过来，决定到遥远的北海道工作以挣来孩子的医药费，但在途中想到孩子后，他马上跳下船，喃喃自语着儿子的笑话，游回了岸边。

小津安二郎（二）

电影狂
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・・小津安二郎1903年出生于东京的深川区,他是一家化肥商行的商人的五个孩子中的老二。小津的祖上居住在三重县的板坂城。小津读小学四年级同时也是他最小的妹妹出生那一年，他的父亲将全家迁回了板坂，为的是小孩子的教育。1913年至1923年间，小津和父亲分居两地，这使他养成了他那出名的、在母亲面前受尽娇纵和溺爱的习性。其母一生都陪伴在小津身边。
・・在松坂的学校里，小津从来不是一个用功的学生。他出名的是饮酒、将宝冢的女明星的照片摆放在寝室的桌上以及向低年级的男生写情书。所有这些行为都为当时的学校当局所不能容，小津因此而被出学校宿舍，还被发给签到册，规定他每日上学来回均需经其母和学校签名盖章。他很快地偷来母亲的印章自己盖上，且其行为比以往越发自得了。
・・这种逃避各种规条的小聪明他在平生第一次军训期间也用上了。他通过“将体温计插入热水中”和故意咳嗽装病，在医院呆了一年。小津从来不向权威低头，除非他是在做他想做的事情的情形下--例如他后来拍片时要求布景中要装天花板以迁就他的低角度摄影。尽管他在学校有向男生写情书的举动，他在内心中其实却是个害羞的人。他在后来的生活中曾有请他的朋友为其张罗和女人相谈的事，为的只不过是在女人面前说说俏皮话而已，然后就和她们分别。这样一来，虽则他非常擅长于对家庭关系作精致细微的描绘，现实生活中他却从来没有成立过0家庭。
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・・中学时小津的兴趣严格限定于课外活动。据说他对当代小说有种异乎寻常的爱好，特别是对谷崎润一郎和芥川龙之介的作品，除此之外小津对电影的兴趣更大，他喜欢的全都是外国电影。他曾跑到津市和名古屋去看电影，给神户的某电影解说员写了一封表示钦慕的影迷信，他还常常和朋友们谈论珀尔·怀特、丽莲·吉许、威廉·S·哈特（小津在1949年作品《晚春》谈笑中的对白中提到此人）。他看起来很得意于这样一件事：他原本要去参加神户高等商业学校的入学考试，结果他却在电影院看了 Rex Ingram拍于1922年的电影《赞达城的囚徒》。
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・・从学校出来游手好闲了一年，小津在离板坂城30公里的一所山沟小学做了一年代课教员，随后和全家于1923年迁回了东京。不顾父亲的反对，小津决心从事电影制作，经人介绍，他进了创立于1920年的松竹公司。松竹的行政高层颇惊讶于他在年青时候虽然是影迷，日本电影却只看了三部。他成了助理摄影师。
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・・探究小津的人生经历和他的电影之间的关系，正如人们在沟口身上所做的那样，影评人需要大胆揣测并加以引申。大学、写字楼和婚姻生活，小津从未体验过，这些却是他大多数电影的主题。军队生活从未出现于他的电影中，他在松坂的经历仅在他的电影中出现过一次。在他一生给予他无限关爱的母亲，基本上比出现在他电影中的所有母亲形象更具耐心和宽容。作人商人和严厉家长的父亲，在他年青时候一直和他分居，并不能为他的电影中的滑稽可笑、有点粗鲁但又充满慈爱的父亲形象提供原型。于是探究的结论是：小津从一开始从事作为虚构艺术的电影起，他的现实主义就是经过提炼的。他的灵感，恰如他年青时候所看到的外国电影的影像，来自于他自身生活之外，来自于他观察到的、适合于其导演心灵的他人的生活。

小津安二郎(一)

我描述那不可能发生而理当发生之事,小津描述那理应存在而结果却只是可能存在的事,这是更加困难的事.---沟口健二


时不时地,我们被告知,对于其民族特性总是非常在意的日本人，认为小津安二郎是日本电影导演中“最具日本特色”的一位。很显然，对此观点的深信不疑，妨碍了小津的电影在海外的流布，即便这位第一位入选日本艺术学院的电影制作者的作品在其国内获奖无数，在整个1950年代却被日本观众令人妒忌地收保得密密实实。“日本人的世界的一条个准则就是西方世界恐怕不欣赏‘纯粹日本’的东西。”幸运地，这种论调此后已有事实证明是错误的。小津，名符其实的生活艺术家，从1970年代起在国际上获得了其理当享有的全球性声誉。

小津电影的主题是我们所有人生而为男或女及生下我们的后代时都要遭遇到的：家庭。日本人所说的庶民剧--一种关注中产阶级低下阶层辛酸与幽默的人间戏剧，或叫家庭剧--这是一个外来词，现在的意思降格为与肥剧同义，可以说适用于小津的作品，以及人们误认为是纯粹日本特色但事实上隐藏在这个词后面的是在我们所有人的一生中都要面临的问题的艺术创作。这些人生的问题包括自我定位、个人自由、幻灭期望、人生交流之不可能，以及由于婚姻和死亡产生的无可避免时间的流逝而引起别离和丧失等等种种挣扎。

自1927年至1962年，在其漫长的电影创作生涯中，小津苦心孤诣，精心磨砺，删繁就简，将其凝练的风格的精髓令人钦佩地融汇于其作品中的角色所面临的简单的、日常生活问题中。正如其作品中的人生处境和人物自己已经成为模型一样，小津的电影技巧以精减的面貌呈现：以长镜头、中景镜头及特写等“最简单的电影”格式表现的场景组成的线性叙事模式，同时摄影机和剪辑工作拒斥移动和所有虚华不实的细节。经过所有删减留存下来的是反戏剧性、慢节奏及对角色的令人感动的揭示，适足符合Mies Van Der Rohe的格言“少即是多”。

然而这样一种小津终其一生描绘中产阶级家庭的日常世界的高贵性的作品中体现出来的如此克制、如此节制、如此精简的品质却引起了由于反对他的风格而产生的日本电影新浪潮。小津的传达的信息，小津对于生存问题的惟一解决之道，是顺天应命。对所有事情的这种认命态度，使他打上了传统主义者的标签，或者简单地就说“不合时宜”，年轻的一代电影人由此找到反叛的理由，正如小津电影中的大多数年轻人所做的那样。他甚至听到抱怨，说他不得不拍摄高票房的电影以清除年轻一代电影的不负责任的娱乐带来的影响，但事实上乐天的年轻电影人也从来没有停止叫喊给他们一个更大的施展的世界和社会关注。小津的关于经常犯错、幻灭世界、善良的幽默和生途悠悠等种种人类境况的世界，在年轻一代电影人心目中并没有好名声。小津明白，他们总是热衷于自我实现的一群人。

由于小津的生平和电影有完整的归类和整理，我们幸运地由此可以深入挖掘小津的世界。到目前为止，他一生所拍53部电影中的31部电影留存了下来：他的一些战前作品近期才发现并在国际上流传。许多保存于松竹的片库中没有拷贝或负片的小津电影也已重新制作成影片。小津和他的合作编剧家野田高梧吹毛疵的习惯，在他们所记日记中有祥尽的描述，对于研究小津的电影制作流程提供了价值巨大的一个来源。但最令人难解的理论性问题，诸如为何小津使用独一无二的（摄影机）低角度，至今对于研究者们来说仍是悬而未决的问题。

「Chile」Miguel Littin： Clandestine in Chile

 Clandestine in Chile, the adventures of Miguel Littin, by Gabriel Garcia Marquez, Henry Hold, 1987

1985年智利政府公布了5000个禁止回到智利的放逐者名单，导演Miguel Littin就在上面。但是他已经忍不住了，在海外流亡了12年，太想回去看看了。而且，作为导演的他，是绝对不肯放下摄影机的，所以如果回去，就要回去拍片子，把今天的智利拍出来。

于是他联络上了智利的地下组织，精心设计了一套方案。大体的计划是这样的，Littin在意大利，法国和荷兰各招募一拨电影剧组，都是打着去智利拍摄纪录片的名头。意大利组的“目的”是拍摄在智利的意大利移民（比如Joaquino Toesca，就是智利总统府Moneda宫的设计师）。法国剧组的“名头”则是拍摄关于智利生态环境的纪录片。荷兰剧组是由不同国籍的人组成的混编部队，“旗号”是拍摄最近智利的地震。而Littin自己则装扮成一个乌拉圭商人的模样，不仅口音要修理，容貌，着装都经过了精心设计，他的名字，出身，学历等等，则由一位真实的乌拉圭朋友无偿赞助，在加上几个月的特训，好让他在被询问的时候，可以不加思索的说出自己中学某年的时候发生的某件轶事，自己家街区附近的商店……他的“说法”是要去智利拍摄自己的香水品牌的广告。Littin确保每个剧组里，只有导演知道这次行动的真实目的，另外剧组和剧组之间是完全不知情的（不过其实剧组也不大，比如意大利组，也就是3个人，我估计是导演，摄影，录音，后来剧组里的人也能大约知道些事情了）。智利方面则派出了一位女士作为Littin的“夫人”，负责Littin和地下组织之间的联系。

计划顺利，Littin轻松潜入智利。其实如果Littin只想回国，完全不需这样的周章，因为一旦跑回去，就可以如泥鳅入土，眨眼就看不见了。很多所谓的流亡者可能都是这样。但是如果想做点事情，就得辛苦自己了。

按照上面的计划，到了智利，Littin还是得带着乌拉圭面具，而且，他的身份对其他剧组成员来说不过是个陌生的旅游者，所以要亲自指导拍摄还是很困难的。由于三线同时作战，Littin只能参加在首都Santiego的意大利剧组拍摄。他和导演设计了一套暗号。每天晚上设计好第二天的行程后，早上剧组先出发，扎点，把警察搞定。他则和另一个人，他在智利的老友Frankie，一起开车过去。到了后Littin做旅游者的样子逛一下，和剧组导演对上了后，就开始拍摄。基本上，Littin站到一个地方，做个手势，就是这个镜头从这里开始，然后他继续走，指示这个镜头的路线，景别变化等等。然后导演就指导剧组的人拍摄。

除此之外Littin也不能闲着，他喜欢用相机拍摄照片，也可以作为影片的素材，另外就是不停的记录拍摄的想法（导演习惯改不了啊）。但是实在不能太明目张胆，所以就小心的写在香烟盒子上。Littin还要和另外两个剧组保持联系，看他们的进度，并对一些具体的东西做指导，比如他指示说，如果没人管，尽量跟当地人聊一些过去的事，比如 Allende。另外为了证明Littin自己亲自指导了本片，Littin还精心设计了几个自己在里面晃悠的镜头，择地拍摄了下来。

当然，必要的小心是一定的。比如Frankie开得车就不是自己的车，为了安全，他们租了车，并且几天一换，从来不在同一个地方重复租。旅馆也是几天一换，从来不回同一家旅馆。秘密见面的时候，如果在车上，就要隔几分钟换一辆车。拍出来的胶片呢，也是以最快速度运出了智利。

采访地下组织的时候，就更复杂。先要对暗号，暗号都是一些比较怪诞的问答，因为如果太普通，就容易被别人错用。但是这样的暗号也容易闹出笑话。有一次在某个地方，准时准点，一辆跟约定的一模一样的车就来了，Littin一下子就进去坐下了，接着张口就问“请问在哪里可以买到雨伞？”司机回过头来冲他喊， “滚”。他才发现车窗上没有约定的标志，快说认错了，车里的老太太还很客气，问司机“那个法国商店还开吗？”然后二话没说，把Littin拉到那个法国店去买雨伞，还抱歉的说如果不是等自己先生，就可以陪他逛了。看来大家如果听到有陌生人人问你奇怪的问题，还真先别往神经病想，哈哈。

“你是要去海滩吗？”“不，动物园。”Littin心里想，真怪诞，有谁会大冷天去海滩。当然对上暗号才刚开始，接头的人走了，然后过了10分钟，另外一个人过来，同时过来一辆卡车，Littin和那个人就上了车。然后开着车，在不同的地方把剧组的人接上，再在不同的地方把剧组的人一个一个放下去，由不同的车把大家分着接走，再最后到另外一辆卡车上聚头。最后，卡车司机，显然是专门干这个的，让大家闭上眼（眼罩忘带了），把收音机开到最大，七扭八扭了不知多少次，就到了地下组织的一个秘密基地。（地下组织还是很支持他们的，甚至培养了6个智利剧组来供Littin调遣。）

当然，最令人激动的，还是亲自进入Moneda宫拍摄的那次。这次Littin不能作为旅游者在剧组前面逛荡了，所以剧组把他弄成了临时负责灯光的道具师（grip），和一帮临时招募的人混在一起了。结果在里面拍摄的时候居然遇到了Pinochet本人匆匆走过，所有人不得不放下工作木然而立，真是让人呼吸加速的一瞬。Pinochet自己也不会想到有个流亡者此时正在总统府里吧。

这般的在智利拍片却完全没有给Littin带来回家的感觉，不仅仅是物是人非。的确，智利很多地方旧貌新颜，就连地下组织的人也都是当年的娃娃当家了，他们这些流亡者，大家都不认的了。但是这些都不是问题，问题在Littin的伪装。为了顺利的拍片，他不得不戴上自己的伪装，以至于，一次遇到丈母娘，面对面，对方竟然没有认出来。还有一次为了躲避宵禁，Littin惯性的把车开到了母亲家，母亲竟然也没认出来，问道“你是我儿子的朋友吧？”当你坐在自己当年和老婆谈情说爱的酒吧，看着当年的朋友就在不远处快活的私语，视你如路人，那种被放逐者的感觉怎么可能因为回到智利而被抹去呢。

随着Littin不自觉的开始要摆脱这种自我放逐，风声也不由得越来越响。有一次他和法国剧组的导演Claude聊天，比较疏忽大意，没有几分钟就换辆车，而是选择了在新建的地铁里晃悠，结果就被便衣盯上了。只是直觉的一撇眼，二目相接，做过地下工作的人都知道，这一瞬间绝对是致命的（以Littin的经验，可以从眼神里第一时间就认出便衣，但是同样，从目光里，便衣也能感觉到你的存在），但是完全是本能，Littin又向两侧撇了一眼，二目相接，两个便衣。那次若不是他们闪得快，估计就玩完了。当然形式是急转直下，过了几天Claude甚至听说意大利那边有报道说有个意大利剧组在智利被抓了。 Claude当然不知道还有两个剧组在为Littin干活，他只是凭直觉觉得有问题。后来证明是谣言，意大利剧组安然无恙，意大利大使馆专门接见了剧组成员。

但是绞索明显在收紧，有人开始在他们的旅馆向侍者打听他们。好在拍摄人物早已超额完成。Frankie马上就把全部东西收走，把该付的钱付清，重新租了车，订了机票，然后，Littin就离开了。

Garcia Marquez在次年初在Madrid遇到Littin，觉得这个故事非常有趣，于是逼着Littin做了个长达18个小时的采访，整理下来足有600多页。然后他自己再压缩处理，不仅人物姓名，而且相关场景都做了修改，以保护里面的人物的安全，最后出来这么一本100页的小本子报告文学。不出所料，该书第一版即在智利遭禁，智利政府承认自己焚毁了15000册。

这书好像台湾的Marquez集子里有出，叫“智利秘密行动”，不知道国内有没有出。