一、前言
回顧二十世紀現代音樂史， John Cage必列名於名作曲家之名單上。 他在現代音樂史上的成就及其影響層面，雖尚未能蓋棺論定，但其重要性卻不 可言喻。很少有人的名字，能同時被現代音樂、小眾音樂（ 含地下、實驗、 另類..等音樂形式）、爵士樂等各類音樂提及並討論；如果這個人的名字又 位列於普普藝術、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術、前衛劇場、視覺藝術的名 人堂上，就更不是件偶然的事。這樣的人，我們也許可以稱其為Guru。 John Cage就是這麼樣的人。
Cage在現代音樂上的成就，並非技法上的突破，而是他對音樂本質及 音樂理論上的新看法(余奐甫，1994)。以上的說法，大家通常都會表示贊同。 文章的第一部分，我將把Cage一些重要的創作概念及想法，粗略地介紹闡述一 番，希望能做到對Cage重要思想沒有遺漏且清楚的地步。無可避免的，由於旨 在對偶發藝術與Cage的思想之間的相關做介紹，對Cage在現代音樂上的一些概 念將省略，這些部分，參考一本關於Cage作曲理論的書即可了解。就算是提及 的一些作曲方法，我也將只針對它背後的想法及概念作介紹。Cage最有名的作 品4'33"將被我單獨提出。我在這部分探討的，是4'33"所引起的一些討論。
接下來著重的，則是Cage的思想對偶發藝術的影響，以及兩者之間觀 念相通之處。這一部分對我而言，是較沒有辦法駕御的。由於偶發藝術這種藝 術形式，引發各種爭議，人們也因為對各式各樣自稱偶發藝術者所混淆，對它 產生不好的甚至負面的看法。我將針對偶發藝術源起時的重要想法做介紹，並 且將不對今日偶發藝術以及偶發藝術未來的可能著墨。
二、Cage的創作概念
以下的段落，依照Cage的創作年代，分成幾個時期，並逐一介紹他在 那一個時期中的創作概念。
（1）For More New Sounds（1933-1948）
立志成為作曲家之前，Cage曾想過成為一個畫家、建築師等身分， 直到1931年，由巴黎回到加州之後，才漸漸往作曲家的路上走。此時的 作品較偏向新古典派（neo-classical）的作品。1933年之後，經由 Bohlig他開始與當代的大師們學習作曲、和絃等。Henry Cowell， Schoenberg，Weiss都是他的老師，在Cowell那兒，他也學習了亞洲音樂及世界音樂。他與Cowell等人走上不同的方向：成為『實驗派』陣營， 他開始為現代舞蹈製作配樂，主要是有節奏性結構的打擊樂。就是在此 時期，他結識了Merce Cunninghham，他也列於現代音樂作曲家之名單上。 這部作品由16個單位組成，每一單位有16小節，16個單位依4,3,2,3,4分 成五個樂句（phrase），形成由64,48,32,48,84小節構成的五大段落。 這個作品由一單獨的數字序列同時決定了單位中小節的區分及每一 樂句 包含的單位數。這樣子的Micro-Macrocosmic結構是1939至1956年，主要 使用的結構。
1940年，Cage開始使用『prepared piano』創作。源起於必須為一舞者作出『非洲風味』的打擊樂，但卻沒有足夠的演出空間可放置樂器， 於是他在鋼琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改變鋼琴 的音色，使鋼琴發出打擊樂似的聲音。後來搬至紐約，這樣的作法成了不得不如此的抉擇：他無法租一間大到足以放下他的打擊樂器的房間， 只能由鋼琴創作。
一系列Sonatas and Interludes的作品，Cage使用重覆及規則的停止的方式寫作，聽者因個人詮釋而有不同偏愛者，而他想在作品中表達的 是“permanent emotion...and their common tendency toward tranquillity.”他在這一階段作品的深度、藝術性及創造性得以由此證實。
（2）For Sober and Quiet the Mind....（1946-1951）
1. 東方哲學思考
1940s是Cage作曲生涯的低潮期，紐約人似乎不曾認真看待他的 音樂，或是對他的音樂抱著懷疑與敵意，他轉入東方印度哲學思想中， 求取心靈及思想上的洗滌。這裡必須提出一點：東方哲學是二次大戰後，美國許多知識份子、藝術工作者用以逃避現實，求得寧靜的方法 之一。無可晦言的，Cage也是這些人中的一分子，不同的是，他是少 數把哲學內化成自己思想體系的人，不是只懂一些皮毛、只是為了新奇便大用特用的人。
對東方人而言，中國的道家、禪宗，日本的禪宗以及印度的佛教雖有相通之處，卻是不相同的思想體系。西方人接受這些思想時，由 於語言翻譯上、引介者等各個因素，他們不太容易分辨這些思想的不 同。在此，我以『東方哲學』概論Cage受的思想洗滌，一方面因為此， 一方面則因他所習得的哲學，並非只是單一體系，而是這些體系交織 成的更普遍的思想。
他所接觸的思想是由Meister Eckhart、老子、莊子、黃檗等人入 門，後來與鈴木大拙（D.T.Suzuki）的結識，更加深了他的了解。他 開始認為宗教與藝術應是分不開的（Art is religion, religion art, not related, but the same.）Cage對音樂形成的新看法則由Sarabhi 告訴它的一段話中看出來：“To sober and quiet the mind thus rendering it susceptible to divine influences”。他也領悟到， 真正心靈上的『空』，是可以得到最多的。
2. 文章、作品、思想
1950年，寫成了『Lecture on Nothing』之文章。除了說明及解釋節奏性結構的理論外，結尾的問答及內容本身都顯示出他對道家的 『無用』及禪宗的『公案』的闡述，還進一步表明了他對詩的看法。 他說：“I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need”說明了他對『空』的領會。他最有名的作品4'33" 的構念由此時漸形成，只是他並未清楚指明他想要的是什麼。
1951年的『Lecture on Something』主要在討論的作品的內容， 作品表現的自由。他延伸了在『Lecture on Nothing』中的『no- continuity』的概念，並繼續闡明。對他來說，continuity是指藝術 家的心靈產品，no-continuity則是認為：每一個聲音只是自己本身， 任何聲音間的關係不是因為作曲家強制給的，而是自己發生的。他認 為這個概念可以使我們生活中的事物簡簡單單的並且不與其他分開。 生活是同一的（life is one）。雖然討論的東西極類似，『Lecture on Nothing』全是否定，『Lecture on Something』則全是肯定。經由如此的自我否認，可以得到所有的一切，兩者不但互相補足，更是 一圓滿的結果。
3. 機會
Cage利用易經卜卦的方式來整合規則（law,即structure, nothing） 及自由（freedom，即 content, something）的方式，產生於此一時期 ，這個概念在以後的作品寫作上，是一致的。他學習易經投擲三錢幣以得一卦之一線的方式，記錄下投擲錢幣的結果，用此決定音樂如何進行。 雖然每個作品的規則不同（樂器種類、數量，進行方式等），內容決定方式大致是投擲錢幣隨機決定。
（3）Throwing Sound into Silence（1951-1956）
介紹兩種Cage的作曲概念。它們可以和其他方式合用，創造出更多的可能。
1. 圖表系統（Chart System）
Music of Changes是這種寫作系統的代表，由於報告重點不在每一 曲目的構成方式，我只大略說明它的精神。這一寫作方式由許多表格組成，投擲錢幣得一結果，對照易經中它的含意及數目，對應成表格中每 一小格（cell）的屬性。每一作品有其不同的表格組成。舉例來說： Music of Changes有三個表格—sound chart（含silence及sound）， duration chart，dynamics chart。先決定了duration chart是哪一個， 再決定sound chart，若sound chart是sound，再決定dynamics chart， 若是silence，則停止；如此決定一個事件。另外，他也由對位法 （polyphony）決定了另一種多層結構。圖表系統決定的也有可能是聲音的類別（例如：城市的聲音、電子聲...）
2. 點畫系統（Point-drawing System）
點被置於二度空間的方格上，列是時間，垂直高度則是音高 （pitch），音高視樂器種類的不同，每一小格表示的音也不同，主要是視樂器的絕對音程而決定其相對音高。每一點的duration則表示某一單 音的自然長度。
（4）Indeterminacy（1957-1961）
Cage對『chance』的定義是：作曲時採用一些隨機方法的程序。對於『indeterminacy』，他則說是：一作品可由不同的演奏方式呈現， 此演奏方式取決於表演者。用此種想法作出來的譜，形式琳琅滿目，表演者依據使用樂器及當時心境，在譜所標示的範圍內，自行詮釋；因此， 同一譜的演出結果差異性是很大的。這樣的創作方式，是為了打破音樂 空間及時間上的必然性認知。表演者在時間上及空間上的被分離，是為 了使表演者「得以獨立行動，而成為獨立出聲音的中心。要求獨立性是為了使發出的聲音能夠互相滲透（interpenetrate），以避免其他聲音的影響而妨礙自己發出聲音，並將注意力轉向事件的偶然性上」 〈余奐甫，1994〉。此外，記譜除了於五線譜上外，當然也有的譜是配合圖表系統而設計。
（5）Others（1962-1992）
之後的Cage，曾對作曲失去從前的興趣，但之前的創作理念去卻在 此時期得到廣泛的注意，並被其他作曲家、藝術家廣為使用。Cage對其 他事情的看法也被大家討論著。1969年後，Cage因為無法取得原來為 Cunningham所寫的作品版權，只好重新寫曲，也讓他重拾對作曲的興趣， 他結合更多元的方式作曲，創作的形式及種類也拓展於音樂之外：他寫 詩、作視覺藝術，各方面的嘗試確立了這位二十世紀藝術大師（guru） 的地位。作曲及寫作、視覺創作是可以合併的：他曾根據Joyce的小說 Finnegans Wake，以『JOYCE』為key，創作如附錄所示的『詩』，重寫 這部小說，後來又以此小說作曲，做『第二次的重寫』。相似的，Roanji （龍安寺，位於日本京都，這是一座日本著名的禪寺）成為曲子及繪畫 的共同主題。
三、4'33〞與其他
我把4'33〞單獨提出來討論，因為它被大家討論得最多，也因為它絕對 是二十世紀藝術（不止在現代音樂界）中一個重要的事件。
1948年，Cage寫道：“...first, to compose a piece of uninterrupted silence...It will be 4 1/2 minutes long-these being the standard length of "canned music", and its title will be "Silence prayer"...The ending will approach imperceptibility.”雖然這只是一個想法，毫無疑問的，這是 4'33"的前身。
1952年，一位身穿禮服的演奏家走上台，坐在鋼琴前面四分鐘三十三秒， 下台。這就是這有名的曲目。在這作品中，chance及indeterminacy的結合產生。 4'33"分成三部分：30"，2'23"，1'40"。這是Cage所說「structured Silence」， 同時，它也是真正的空的節奏結構的一例。在這首曲目中，環境的聲響是作曲家想譜寫的部分。Cage在曲子中指出，silence及sound是並重的，而silence並不是 without sound。他曾在一隔音良好的空間中靜默，但仍然聽見了兩種聲音：血液循環聲及神經作用聲。他由此說明，聲音一直存在於我們四周。舞臺上沒有聲音也不表示安靜（Silence itself is an active performence.）。
對於此作品，Cage說：“...to affirm this life, not to being order out of chaos, but simply to wake up to the very life we are living , which is so excellent once one lets it ..act of its own accord.”音樂與噪音的界限，在Cage之前已有人討論（指揮家兼作曲家兼Cage的好友Boulez說Webern是： 探測聲音與寂靜之辨證之第一人。【現代樂派】），但Cage在4'33"中提出silence 的概念，在現代音樂史上跨出了重要的一步，也影響了日後的前衛藝術。
1962年的作品0'00"，可以說是4'33"的第二版。這個作品的譜包含一個 句子“In a situation provided with maximan amplification（no feed-back）, perform a disciplined action.”演出時間是在東京，那是Cage第一次訪問日本 。東京首演後，Cage加了一些指示：表演者必須容許一切打斷的發生；這行動必須實現對他人的義務；相同的行動只能在一次表演中發生；此行動不能是音樂曲目的 表演；表演者必須沒有注意到他所處的環境，不論是音樂上的，劇場上的或是電子的。這個作品的涵意始終被人猜測，似乎與音樂一點關係也沒有，即使在Cage的定 義下。這個作品，對後來的『事件』（event）與偶發影響頗深。
四、Cage與偶發藝術
偶發藝術的發展史，至今仍未有定論，尤其是它到底受了哪些藝術潮流 的影響，以及它能否是前衛劇場中的分支，都是爭論以久的話題。創造『美而滋建築』（Merz）的Schwitters認為，藝術史上的進展是由畫作（painting）到拼貼（collage），再至環境藝術（environment）到偶發（happening）。 不是每個人都會同意他的看法，但他的看法是歷史上的主流之一。無論爭論者站 在哪一方的角度來觀看，都會同意Cage在山學校（Black Mountain School） 的作曲課程，是偶發藝術家們一重要的概念來源，也是促使普普藝術、偶發藝術 和福魯薩克斯（Fluxus）走向多媒體劇場的主因。
為了這份報告所作的閱讀中，我個人認為，偶發藝術，在嚴格的定義之 下，是一種新的劇場形式。我在以下的討論中，將針對『偶發藝術做為一種新的 劇場形式』來討論，並且將指出Cage對這些特性的影響。
1952年，在山學校，有一場表演。觀眾席的形狀是四個分開的三角形 （由長方形分割出的四個），電影、幻燈片呈現於三角形的長邊上，Cage, M.C.Richards, Charles Olsen在不同的時間念包涵沉默的詩，David Tudor表演 鋼琴(他是Cage最欣賞的鋼琴家，也是最了解Cage思想的人)，Merce Cunningham 及其他舞者舞於觀眾間，Rauschenberg的畫作懸吊於觀眾席上。這是一個多焦 點的演出（performance），不必多說，相同的概念出現於前衛劇場中，並且也 成為偶發藝術發展的起點。多焦點，多事件是偶發的特色，它不要求觀眾特別 注意某一部分，而是因這麼多『同時發生的』事件，產生『偶然性』、『不確 定性』的概念。這些是偶發藝術的重要特點，與Cage的作曲概念不謀而合。 必須提出一點：雖然這次表演早在1952年，但『Happening』這個說法卻要到 Kaprow的18 Happening in 6 Parts才開始出現，這已是年的事了。
我先引用Michael Kirby對happening的定義：purposefully composed form of theatre in which diverse alogical elements, including non-matrixed performence, are organized in a compartmental structures. Kaprow將偶發分成純粹偶發、舞台偶發、舞台表演及動態環境（kinetic envi- ronment）。純粹的偶發中，只有粗略的、大概的要求，在行動中，空間變化因 此多元，觀眾可以參與演出。舞台式偶發則在一預設、封閉的空間，演員每次的演出都不一樣，觀眾的身份是明確的。 舞台表演則是時間、空間被設定好，一切依計劃進行，觀眾安心坐於位子上， 而演出本身通常是不靠語言的。動態環境與純粹演出很像，但它的空間經過精 心的規劃，也鼓勵觀眾參與。由以上粗略的介紹，Cage與Happening的關聯也無須贅述。
以下將稍為闡釋偶發藝術使用的元素。表面上看來，偶發使用的元素 和劇場元素是一致的，它們都使用視覺元素、聽覺元素，偶發甚至選擇氣味元 素。較大的差異在於，偶發拒絕鏡框式舞臺，它的視覺效果是繪畫般的（pictorial），並強調每一觀眾所看的畫面是不同的。
和我們平常所指的劇場不同，偶發的訊息結構是沒有邏輯的（alogical， 其它形式的劇場則是邏輯的或是不合邏輯的，如荒謬劇場），它比前衛劇場更 完全放棄語句的力量，聽覺元素的呈現，雖不是完全沒有語言，但一定是non -verbal的。偶發完全不用情節及故事結構，它用的是『區隔』（compartment） ，通常，『區隔』以『事件』的方式存在，一個事件與另一個事件是不相干的， 它們之間可能由空間使用上加以區隔， 就算看起是在同一空間，也只是並置 （juxtaposition）而已。這個概念除了受Cage的互相滲透（interpenetrate） 的陶外，也受了達達主義者之影響。
隨著角色（character）的被消除，時間與空間在偶發上也變得曖昧不 明。表演是沒有紋理的（non-matrixed），表演者在舞台上存在的目地，是為 了完成一作業（task），沒有任何的角色特性。表演者常只接到一指示，如何 達到或該做什麼，常常是由表演者自行決定。每一個舞台上或是演出中的人都 是獨一無二的，也都是焦點。Susan Sontag指出：“偶發由非對稱性的驚奇之網所購成，沒有高潮，沒有結尾；大多數藝術類型的邏輯，屬於夢般的非邏輯。” 這是對偶發極為總合且為大家接受的說法之一。Cage作曲的概念及哲學，藉由 山學校的教學，開花結果於偶發藝術中。
Cage的理念對不只對偶發有影響，他對現代舞、前衛劇場的影響也都 不證自明，偶發則是採用最多他的哲學的藝術形式。文章前半段介紹的作曲方 式，無一不被用於偶發上（當然，表現手法會稍稍不同）。
五、後記
這個題目，訂得太大了，無法將Cage、偶發藝術及兩者間的關係說得 更清楚。也許，是目前的我沒有能力說得更好。不斷的閱讀中，我覺得似乎再多念幾個月的書，才能使內容更加完整；尤其是關於偶發。偶發的確是一種藝術形式，它在發展之初所持的構念也十分優秀且獨特，我應該花更多的時間， 好好了解理念與實行之間，在這各藝術形式上，發生了什麼問題，以致於它空有想法，藝術價值上卻不是那麼崇高。這樣的結果，和它的啟蒙導師Cage在現今所得到的尊崇，顯然是大不相同的。另外，Cage其他作品對其他領域的藝術 之影響，也未論及，例如，他的Imaginary landscape系列的作品，運用 sampling的方式，影響後來的許多創作概念。
五、參考資料
（一）中文部分
1. 余奐甫，1994，當代機遇音樂(Aleatory Music)的詮釋學意義，
碩士論文，臺北：東吳社會學研究所。
2. 吳瑪俐（譯），1993，行動藝術，臺北：遠流出版社。
（二）英文部分
1. Coberet,John,1994, Extended Play: Sounding Off from John Cage
to Dr.Funkenstein，Durham/London: Duke University Press.
2. Fleming,Richard & Duckworth,William,ed.,1989, John Cage at
Seventy-five,Bucknell: University Press.
3. Griffiths,Paul,1978,1994, Mondern Music: A Concise History,
New York,NY: Malta.
4. Nattiez,Jean-Jacques,ed.,1993, The Boulez-Cage Correspondence,
Cambridge:University Press.
5. Pritchrtt,James,1993, The Music of John Cage ,Cambridge:
University Press.（主要參考書，Cage的創作時期依此書而分）
6. Standford,Mariellen R.,ed.,1995，Happening and Other Acts,
London: Routledge.（主要參考書）
7. Toop, David,1995, Ocean of Sound, New York, NY: Serpent's Tail.
回顧二十世紀現代音樂史， John Cage必列名於名作曲家之名單上。 他在現代音樂史上的成就及其影響層面，雖尚未能蓋棺論定，但其重要性卻不 可言喻。很少有人的名字，能同時被現代音樂、小眾音樂（ 含地下、實驗、 另類..等音樂形式）、爵士樂等各類音樂提及並討論；如果這個人的名字又 位列於普普藝術、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術、前衛劇場、視覺藝術的名 人堂上，就更不是件偶然的事。這樣的人，我們也許可以稱其為Guru。 John Cage就是這麼樣的人。
Cage在現代音樂上的成就，並非技法上的突破，而是他對音樂本質及 音樂理論上的新看法(余奐甫，1994)。以上的說法，大家通常都會表示贊同。 文章的第一部分，我將把Cage一些重要的創作概念及想法，粗略地介紹闡述一 番，希望能做到對Cage重要思想沒有遺漏且清楚的地步。無可避免的，由於旨 在對偶發藝術與Cage的思想之間的相關做介紹，對Cage在現代音樂上的一些概 念將省略，這些部分，參考一本關於Cage作曲理論的書即可了解。就算是提及 的一些作曲方法，我也將只針對它背後的想法及概念作介紹。Cage最有名的作 品4'33"將被我單獨提出。我在這部分探討的，是4'33"所引起的一些討論。
接下來著重的，則是Cage的思想對偶發藝術的影響，以及兩者之間觀 念相通之處。這一部分對我而言，是較沒有辦法駕御的。由於偶發藝術這種藝 術形式，引發各種爭議，人們也因為對各式各樣自稱偶發藝術者所混淆，對它 產生不好的甚至負面的看法。我將針對偶發藝術源起時的重要想法做介紹，並 且將不對今日偶發藝術以及偶發藝術未來的可能著墨。
二、Cage的創作概念
以下的段落，依照Cage的創作年代，分成幾個時期，並逐一介紹他在 那一個時期中的創作概念。
（1）For More New Sounds（1933-1948）
立志成為作曲家之前，Cage曾想過成為一個畫家、建築師等身分， 直到1931年，由巴黎回到加州之後，才漸漸往作曲家的路上走。此時的 作品較偏向新古典派（neo-classical）的作品。1933年之後，經由 Bohlig他開始與當代的大師們學習作曲、和絃等。Henry Cowell， Schoenberg，Weiss都是他的老師，在Cowell那兒，他也學習了亞洲音樂及世界音樂。他與Cowell等人走上不同的方向：成為『實驗派』陣營， 他開始為現代舞蹈製作配樂，主要是有節奏性結構的打擊樂。就是在此 時期，他結識了Merce Cunninghham，他也列於現代音樂作曲家之名單上。 這部作品由16個單位組成，每一單位有16小節，16個單位依4,3,2,3,4分 成五個樂句（phrase），形成由64,48,32,48,84小節構成的五大段落。 這個作品由一單獨的數字序列同時決定了單位中小節的區分及每一 樂句 包含的單位數。這樣子的Micro-Macrocosmic結構是1939至1956年，主要 使用的結構。
1940年，Cage開始使用『prepared piano』創作。源起於必須為一舞者作出『非洲風味』的打擊樂，但卻沒有足夠的演出空間可放置樂器， 於是他在鋼琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改變鋼琴 的音色，使鋼琴發出打擊樂似的聲音。後來搬至紐約，這樣的作法成了不得不如此的抉擇：他無法租一間大到足以放下他的打擊樂器的房間， 只能由鋼琴創作。
一系列Sonatas and Interludes的作品，Cage使用重覆及規則的停止的方式寫作，聽者因個人詮釋而有不同偏愛者，而他想在作品中表達的 是“permanent emotion...and their common tendency toward tranquillity.”他在這一階段作品的深度、藝術性及創造性得以由此證實。
（2）For Sober and Quiet the Mind....（1946-1951）
1. 東方哲學思考
1940s是Cage作曲生涯的低潮期，紐約人似乎不曾認真看待他的 音樂，或是對他的音樂抱著懷疑與敵意，他轉入東方印度哲學思想中， 求取心靈及思想上的洗滌。這裡必須提出一點：東方哲學是二次大戰後，美國許多知識份子、藝術工作者用以逃避現實，求得寧靜的方法 之一。無可晦言的，Cage也是這些人中的一分子，不同的是，他是少 數把哲學內化成自己思想體系的人，不是只懂一些皮毛、只是為了新奇便大用特用的人。
對東方人而言，中國的道家、禪宗，日本的禪宗以及印度的佛教雖有相通之處，卻是不相同的思想體系。西方人接受這些思想時，由 於語言翻譯上、引介者等各個因素，他們不太容易分辨這些思想的不 同。在此，我以『東方哲學』概論Cage受的思想洗滌，一方面因為此， 一方面則因他所習得的哲學，並非只是單一體系，而是這些體系交織 成的更普遍的思想。
他所接觸的思想是由Meister Eckhart、老子、莊子、黃檗等人入 門，後來與鈴木大拙（D.T.Suzuki）的結識，更加深了他的了解。他 開始認為宗教與藝術應是分不開的（Art is religion, religion art, not related, but the same.）Cage對音樂形成的新看法則由Sarabhi 告訴它的一段話中看出來：“To sober and quiet the mind thus rendering it susceptible to divine influences”。他也領悟到， 真正心靈上的『空』，是可以得到最多的。
2. 文章、作品、思想
1950年，寫成了『Lecture on Nothing』之文章。除了說明及解釋節奏性結構的理論外，結尾的問答及內容本身都顯示出他對道家的 『無用』及禪宗的『公案』的闡述，還進一步表明了他對詩的看法。 他說：“I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need”說明了他對『空』的領會。他最有名的作品4'33" 的構念由此時漸形成，只是他並未清楚指明他想要的是什麼。
1951年的『Lecture on Something』主要在討論的作品的內容， 作品表現的自由。他延伸了在『Lecture on Nothing』中的『no- continuity』的概念，並繼續闡明。對他來說，continuity是指藝術 家的心靈產品，no-continuity則是認為：每一個聲音只是自己本身， 任何聲音間的關係不是因為作曲家強制給的，而是自己發生的。他認 為這個概念可以使我們生活中的事物簡簡單單的並且不與其他分開。 生活是同一的（life is one）。雖然討論的東西極類似，『Lecture on Nothing』全是否定，『Lecture on Something』則全是肯定。經由如此的自我否認，可以得到所有的一切，兩者不但互相補足，更是 一圓滿的結果。
3. 機會
Cage利用易經卜卦的方式來整合規則（law,即structure, nothing） 及自由（freedom，即 content, something）的方式，產生於此一時期 ，這個概念在以後的作品寫作上，是一致的。他學習易經投擲三錢幣以得一卦之一線的方式，記錄下投擲錢幣的結果，用此決定音樂如何進行。 雖然每個作品的規則不同（樂器種類、數量，進行方式等），內容決定方式大致是投擲錢幣隨機決定。
（3）Throwing Sound into Silence（1951-1956）
介紹兩種Cage的作曲概念。它們可以和其他方式合用，創造出更多的可能。
1. 圖表系統（Chart System）
Music of Changes是這種寫作系統的代表，由於報告重點不在每一 曲目的構成方式，我只大略說明它的精神。這一寫作方式由許多表格組成，投擲錢幣得一結果，對照易經中它的含意及數目，對應成表格中每 一小格（cell）的屬性。每一作品有其不同的表格組成。舉例來說： Music of Changes有三個表格—sound chart（含silence及sound）， duration chart，dynamics chart。先決定了duration chart是哪一個， 再決定sound chart，若sound chart是sound，再決定dynamics chart， 若是silence，則停止；如此決定一個事件。另外，他也由對位法 （polyphony）決定了另一種多層結構。圖表系統決定的也有可能是聲音的類別（例如：城市的聲音、電子聲...）
2. 點畫系統（Point-drawing System）
點被置於二度空間的方格上，列是時間，垂直高度則是音高 （pitch），音高視樂器種類的不同，每一小格表示的音也不同，主要是視樂器的絕對音程而決定其相對音高。每一點的duration則表示某一單 音的自然長度。
（4）Indeterminacy（1957-1961）
Cage對『chance』的定義是：作曲時採用一些隨機方法的程序。對於『indeterminacy』，他則說是：一作品可由不同的演奏方式呈現， 此演奏方式取決於表演者。用此種想法作出來的譜，形式琳琅滿目，表演者依據使用樂器及當時心境，在譜所標示的範圍內，自行詮釋；因此， 同一譜的演出結果差異性是很大的。這樣的創作方式，是為了打破音樂 空間及時間上的必然性認知。表演者在時間上及空間上的被分離，是為 了使表演者「得以獨立行動，而成為獨立出聲音的中心。要求獨立性是為了使發出的聲音能夠互相滲透（interpenetrate），以避免其他聲音的影響而妨礙自己發出聲音，並將注意力轉向事件的偶然性上」 〈余奐甫，1994〉。此外，記譜除了於五線譜上外，當然也有的譜是配合圖表系統而設計。
（5）Others（1962-1992）
之後的Cage，曾對作曲失去從前的興趣，但之前的創作理念去卻在 此時期得到廣泛的注意，並被其他作曲家、藝術家廣為使用。Cage對其 他事情的看法也被大家討論著。1969年後，Cage因為無法取得原來為 Cunningham所寫的作品版權，只好重新寫曲，也讓他重拾對作曲的興趣， 他結合更多元的方式作曲，創作的形式及種類也拓展於音樂之外：他寫 詩、作視覺藝術，各方面的嘗試確立了這位二十世紀藝術大師（guru） 的地位。作曲及寫作、視覺創作是可以合併的：他曾根據Joyce的小說 Finnegans Wake，以『JOYCE』為key，創作如附錄所示的『詩』，重寫 這部小說，後來又以此小說作曲，做『第二次的重寫』。相似的，Roanji （龍安寺，位於日本京都，這是一座日本著名的禪寺）成為曲子及繪畫 的共同主題。
三、4'33〞與其他
我把4'33〞單獨提出來討論，因為它被大家討論得最多，也因為它絕對 是二十世紀藝術（不止在現代音樂界）中一個重要的事件。
1948年，Cage寫道：“...first, to compose a piece of uninterrupted silence...It will be 4 1/2 minutes long-these being the standard length of "canned music", and its title will be "Silence prayer"...The ending will approach imperceptibility.”雖然這只是一個想法，毫無疑問的，這是 4'33"的前身。
1952年，一位身穿禮服的演奏家走上台，坐在鋼琴前面四分鐘三十三秒， 下台。這就是這有名的曲目。在這作品中，chance及indeterminacy的結合產生。 4'33"分成三部分：30"，2'23"，1'40"。這是Cage所說「structured Silence」， 同時，它也是真正的空的節奏結構的一例。在這首曲目中，環境的聲響是作曲家想譜寫的部分。Cage在曲子中指出，silence及sound是並重的，而silence並不是 without sound。他曾在一隔音良好的空間中靜默，但仍然聽見了兩種聲音：血液循環聲及神經作用聲。他由此說明，聲音一直存在於我們四周。舞臺上沒有聲音也不表示安靜（Silence itself is an active performence.）。
對於此作品，Cage說：“...to affirm this life, not to being order out of chaos, but simply to wake up to the very life we are living , which is so excellent once one lets it ..act of its own accord.”音樂與噪音的界限，在Cage之前已有人討論（指揮家兼作曲家兼Cage的好友Boulez說Webern是： 探測聲音與寂靜之辨證之第一人。【現代樂派】），但Cage在4'33"中提出silence 的概念，在現代音樂史上跨出了重要的一步，也影響了日後的前衛藝術。
1962年的作品0'00"，可以說是4'33"的第二版。這個作品的譜包含一個 句子“In a situation provided with maximan amplification（no feed-back）, perform a disciplined action.”演出時間是在東京，那是Cage第一次訪問日本 。東京首演後，Cage加了一些指示：表演者必須容許一切打斷的發生；這行動必須實現對他人的義務；相同的行動只能在一次表演中發生；此行動不能是音樂曲目的 表演；表演者必須沒有注意到他所處的環境，不論是音樂上的，劇場上的或是電子的。這個作品的涵意始終被人猜測，似乎與音樂一點關係也沒有，即使在Cage的定 義下。這個作品，對後來的『事件』（event）與偶發影響頗深。
四、Cage與偶發藝術
偶發藝術的發展史，至今仍未有定論，尤其是它到底受了哪些藝術潮流 的影響，以及它能否是前衛劇場中的分支，都是爭論以久的話題。創造『美而滋建築』（Merz）的Schwitters認為，藝術史上的進展是由畫作（painting）到拼貼（collage），再至環境藝術（environment）到偶發（happening）。 不是每個人都會同意他的看法，但他的看法是歷史上的主流之一。無論爭論者站 在哪一方的角度來觀看，都會同意Cage在山學校（Black Mountain School） 的作曲課程，是偶發藝術家們一重要的概念來源，也是促使普普藝術、偶發藝術 和福魯薩克斯（Fluxus）走向多媒體劇場的主因。
為了這份報告所作的閱讀中，我個人認為，偶發藝術，在嚴格的定義之 下，是一種新的劇場形式。我在以下的討論中，將針對『偶發藝術做為一種新的 劇場形式』來討論，並且將指出Cage對這些特性的影響。
1952年，在山學校，有一場表演。觀眾席的形狀是四個分開的三角形 （由長方形分割出的四個），電影、幻燈片呈現於三角形的長邊上，Cage, M.C.Richards, Charles Olsen在不同的時間念包涵沉默的詩，David Tudor表演 鋼琴(他是Cage最欣賞的鋼琴家，也是最了解Cage思想的人)，Merce Cunningham 及其他舞者舞於觀眾間，Rauschenberg的畫作懸吊於觀眾席上。這是一個多焦 點的演出（performance），不必多說，相同的概念出現於前衛劇場中，並且也 成為偶發藝術發展的起點。多焦點，多事件是偶發的特色，它不要求觀眾特別 注意某一部分，而是因這麼多『同時發生的』事件，產生『偶然性』、『不確 定性』的概念。這些是偶發藝術的重要特點，與Cage的作曲概念不謀而合。 必須提出一點：雖然這次表演早在1952年，但『Happening』這個說法卻要到 Kaprow的18 Happening in 6 Parts才開始出現，這已是年的事了。
我先引用Michael Kirby對happening的定義：purposefully composed form of theatre in which diverse alogical elements, including non-matrixed performence, are organized in a compartmental structures. Kaprow將偶發分成純粹偶發、舞台偶發、舞台表演及動態環境（kinetic envi- ronment）。純粹的偶發中，只有粗略的、大概的要求，在行動中，空間變化因 此多元，觀眾可以參與演出。舞台式偶發則在一預設、封閉的空間，演員每次的演出都不一樣，觀眾的身份是明確的。 舞台表演則是時間、空間被設定好，一切依計劃進行，觀眾安心坐於位子上， 而演出本身通常是不靠語言的。動態環境與純粹演出很像，但它的空間經過精 心的規劃，也鼓勵觀眾參與。由以上粗略的介紹，Cage與Happening的關聯也無須贅述。
以下將稍為闡釋偶發藝術使用的元素。表面上看來，偶發使用的元素 和劇場元素是一致的，它們都使用視覺元素、聽覺元素，偶發甚至選擇氣味元 素。較大的差異在於，偶發拒絕鏡框式舞臺，它的視覺效果是繪畫般的（pictorial），並強調每一觀眾所看的畫面是不同的。
和我們平常所指的劇場不同，偶發的訊息結構是沒有邏輯的（alogical， 其它形式的劇場則是邏輯的或是不合邏輯的，如荒謬劇場），它比前衛劇場更 完全放棄語句的力量，聽覺元素的呈現，雖不是完全沒有語言，但一定是non -verbal的。偶發完全不用情節及故事結構，它用的是『區隔』（compartment） ，通常，『區隔』以『事件』的方式存在，一個事件與另一個事件是不相干的， 它們之間可能由空間使用上加以區隔， 就算看起是在同一空間，也只是並置 （juxtaposition）而已。這個概念除了受Cage的互相滲透（interpenetrate） 的陶外，也受了達達主義者之影響。
隨著角色（character）的被消除，時間與空間在偶發上也變得曖昧不 明。表演是沒有紋理的（non-matrixed），表演者在舞台上存在的目地，是為 了完成一作業（task），沒有任何的角色特性。表演者常只接到一指示，如何 達到或該做什麼，常常是由表演者自行決定。每一個舞台上或是演出中的人都 是獨一無二的，也都是焦點。Susan Sontag指出：“偶發由非對稱性的驚奇之網所購成，沒有高潮，沒有結尾；大多數藝術類型的邏輯，屬於夢般的非邏輯。” 這是對偶發極為總合且為大家接受的說法之一。Cage作曲的概念及哲學，藉由 山學校的教學，開花結果於偶發藝術中。
Cage的理念對不只對偶發有影響，他對現代舞、前衛劇場的影響也都 不證自明，偶發則是採用最多他的哲學的藝術形式。文章前半段介紹的作曲方 式，無一不被用於偶發上（當然，表現手法會稍稍不同）。
五、後記
這個題目，訂得太大了，無法將Cage、偶發藝術及兩者間的關係說得 更清楚。也許，是目前的我沒有能力說得更好。不斷的閱讀中，我覺得似乎再多念幾個月的書，才能使內容更加完整；尤其是關於偶發。偶發的確是一種藝術形式，它在發展之初所持的構念也十分優秀且獨特，我應該花更多的時間， 好好了解理念與實行之間，在這各藝術形式上，發生了什麼問題，以致於它空有想法，藝術價值上卻不是那麼崇高。這樣的結果，和它的啟蒙導師Cage在現今所得到的尊崇，顯然是大不相同的。另外，Cage其他作品對其他領域的藝術 之影響，也未論及，例如，他的Imaginary landscape系列的作品，運用 sampling的方式，影響後來的許多創作概念。
五、參考資料
（一）中文部分
1. 余奐甫，1994，當代機遇音樂(Aleatory Music)的詮釋學意義，
碩士論文，臺北：東吳社會學研究所。
2. 吳瑪俐（譯），1993，行動藝術，臺北：遠流出版社。
（二）英文部分
1. Coberet,John,1994, Extended Play: Sounding Off from John Cage
to Dr.Funkenstein，Durham/London: Duke University Press.
2. Fleming,Richard & Duckworth,William,ed.,1989, John Cage at
Seventy-five,Bucknell: University Press.
3. Griffiths,Paul,1978,1994, Mondern Music: A Concise History,
New York,NY: Malta.
4. Nattiez,Jean-Jacques,ed.,1993, The Boulez-Cage Correspondence,
Cambridge:University Press.
5. Pritchrtt,James,1993, The Music of John Cage ,Cambridge:
University Press.（主要參考書，Cage的創作時期依此書而分）
6. Standford,Mariellen R.,ed.,1995，Happening and Other Acts,
London: Routledge.（主要參考書）
7. Toop, David,1995, Ocean of Sound, New York, NY: Serpent's Tail.