バカバカしいな～～～
すべて書いたものは音楽と関係ない、ものを売れるように書いたもの、私たちはlistenerだ。音楽を作った人にぜんぜん興味がないよ！！！！
デモ 念のため：
做了个决定,从今天开始便是不抽烟了.其实也不用讲出来.
现在在用goo的RSS服务,感觉不错我至少很细心的把以前的blog们分门别类的放好,在我看来rss服务最大的好处便是有更新通知,以及分类,我现在明白为什么我那个毫无人气的blog只要稍一更新还是会有人去看的,现在明白了,看我blog的家伙们都用上了rss了.
动画片:最近看得最多的是动画片了.
cowboy bebop,咪喵给我看的那部什么来得,挺好看.
cowboy bebop 一路看下来,总让人感觉缺了什么,画的当然没话说,音乐也很帮,只是故事不够新鲜,虽然是以靠追捕犯人获得赏金的宇宙牛仔来说,剧情显得不够刺激.除此以外的画面不过是技而已.
Clandestine in Chile, the adventures of Miguel Littin, by Gabriel Garcia Marquez, Henry Hold, 1987
1985年智利政府公布了5000个禁止回到智利的放逐者名单，导演Miguel Littin就在上面。但是他已经忍不住了，在海外流亡了12年，太想回去看看了。而且，作为导演的他，是绝对不肯放下摄影机的，所以如果回去，就要回去拍片子，把今天的智利拍出来。
于是他联络上了智利的地下组织，精心设计了一套方案。大体的计划是这样的，Littin在意大利，法国和荷兰各招募一拨电影剧组，都是打着去智利拍摄纪录片的名头。意大利组的“目的”是拍摄在智利的意大利移民（比如Joaquino Toesca，就是智利总统府Moneda宫的设计师）。法国剧组的“名头”则是拍摄关于智利生态环境的纪录片。荷兰剧组是由不同国籍的人组成的混编部队，“旗号”是拍摄最近智利的地震。而Littin自己则装扮成一个乌拉圭商人的模样，不仅口音要修理，容貌，着装都经过了精心设计，他的名字，出身，学历等等，则由一位真实的乌拉圭朋友无偿赞助，在加上几个月的特训，好让他在被询问的时候，可以不加思索的说出自己中学某年的时候发生的某件轶事，自己家街区附近的商店……他的“说法”是要去智利拍摄自己的香水品牌的广告。Littin确保每个剧组里，只有导演知道这次行动的真实目的，另外剧组和剧组之间是完全不知情的（不过其实剧组也不大，比如意大利组，也就是3个人，我估计是导演，摄影，录音，后来剧组里的人也能大约知道些事情了）。智利方面则派出了一位女士作为Littin的“夫人”，负责Littin和地下组织之间的联系。
计划顺利，Littin轻松潜入智利。其实如果Littin只想回国，完全不需这样的周章，因为一旦跑回去，就可以如泥鳅入土，眨眼就看不见了。很多所谓的流亡者可能都是这样。但是如果想做点事情，就得辛苦自己了。
按照上面的计划，到了智利，Littin还是得带着乌拉圭面具，而且，他的身份对其他剧组成员来说不过是个陌生的旅游者，所以要亲自指导拍摄还是很困难的。由于三线同时作战，Littin只能参加在首都Santiego的意大利剧组拍摄。他和导演设计了一套暗号。每天晚上设计好第二天的行程后，早上剧组先出发，扎点，把警察搞定。他则和另一个人，他在智利的老友Frankie，一起开车过去。到了后Littin做旅游者的样子逛一下，和剧组导演对上了后，就开始拍摄。基本上，Littin站到一个地方，做个手势，就是这个镜头从这里开始，然后他继续走，指示这个镜头的路线，景别变化等等。然后导演就指导剧组的人拍摄。
除此之外Littin也不能闲着，他喜欢用相机拍摄照片，也可以作为影片的素材，另外就是不停的记录拍摄的想法（导演习惯改不了啊）。但是实在不能太明目张胆，所以就小心的写在香烟盒子上。Littin还要和另外两个剧组保持联系，看他们的进度，并对一些具体的东西做指导，比如他指示说，如果没人管，尽量跟当地人聊一些过去的事，比如 Allende。另外为了证明Littin自己亲自指导了本片，Littin还精心设计了几个自己在里面晃悠的镜头，择地拍摄了下来。
当然，必要的小心是一定的。比如Frankie开得车就不是自己的车，为了安全，他们租了车，并且几天一换，从来不在同一个地方重复租。旅馆也是几天一换，从来不回同一家旅馆。秘密见面的时候，如果在车上，就要隔几分钟换一辆车。拍出来的胶片呢，也是以最快速度运出了智利。
采访地下组织的时候，就更复杂。先要对暗号，暗号都是一些比较怪诞的问答，因为如果太普通，就容易被别人错用。但是这样的暗号也容易闹出笑话。有一次在某个地方，准时准点，一辆跟约定的一模一样的车就来了，Littin一下子就进去坐下了，接着张口就问“请问在哪里可以买到雨伞？”司机回过头来冲他喊， “滚”。他才发现车窗上没有约定的标志，快说认错了，车里的老太太还很客气，问司机“那个法国商店还开吗？”然后二话没说，把Littin拉到那个法国店去买雨伞，还抱歉的说如果不是等自己先生，就可以陪他逛了。看来大家如果听到有陌生人人问你奇怪的问题，还真先别往神经病想，哈哈。
“你是要去海滩吗？”“不，动物园。”Littin心里想，真怪诞，有谁会大冷天去海滩。当然对上暗号才刚开始，接头的人走了，然后过了10分钟，另外一个人过来，同时过来一辆卡车，Littin和那个人就上了车。然后开着车，在不同的地方把剧组的人接上，再在不同的地方把剧组的人一个一个放下去，由不同的车把大家分着接走，再最后到另外一辆卡车上聚头。最后，卡车司机，显然是专门干这个的，让大家闭上眼（眼罩忘带了），把收音机开到最大，七扭八扭了不知多少次，就到了地下组织的一个秘密基地。（地下组织还是很支持他们的，甚至培养了6个智利剧组来供Littin调遣。）
当然，最令人激动的，还是亲自进入Moneda宫拍摄的那次。这次Littin不能作为旅游者在剧组前面逛荡了，所以剧组把他弄成了临时负责灯光的道具师（grip），和一帮临时招募的人混在一起了。结果在里面拍摄的时候居然遇到了Pinochet本人匆匆走过，所有人不得不放下工作木然而立，真是让人呼吸加速的一瞬。Pinochet自己也不会想到有个流亡者此时正在总统府里吧。
这般的在智利拍片却完全没有给Littin带来回家的感觉，不仅仅是物是人非。的确，智利很多地方旧貌新颜，就连地下组织的人也都是当年的娃娃当家了，他们这些流亡者，大家都不认的了。但是这些都不是问题，问题在Littin的伪装。为了顺利的拍片，他不得不戴上自己的伪装，以至于，一次遇到丈母娘，面对面，对方竟然没有认出来。还有一次为了躲避宵禁，Littin惯性的把车开到了母亲家，母亲竟然也没认出来，问道“你是我儿子的朋友吧？”当你坐在自己当年和老婆谈情说爱的酒吧，看着当年的朋友就在不远处快活的私语，视你如路人，那种被放逐者的感觉怎么可能因为回到智利而被抹去呢。
随着Littin不自觉的开始要摆脱这种自我放逐，风声也不由得越来越响。有一次他和法国剧组的导演Claude聊天，比较疏忽大意，没有几分钟就换辆车，而是选择了在新建的地铁里晃悠，结果就被便衣盯上了。只是直觉的一撇眼，二目相接，做过地下工作的人都知道，这一瞬间绝对是致命的（以Littin的经验，可以从眼神里第一时间就认出便衣，但是同样，从目光里，便衣也能感觉到你的存在），但是完全是本能，Littin又向两侧撇了一眼，二目相接，两个便衣。那次若不是他们闪得快，估计就玩完了。当然形式是急转直下，过了几天Claude甚至听说意大利那边有报道说有个意大利剧组在智利被抓了。 Claude当然不知道还有两个剧组在为Littin干活，他只是凭直觉觉得有问题。后来证明是谣言，意大利剧组安然无恙，意大利大使馆专门接见了剧组成员。
但是绞索明显在收紧，有人开始在他们的旅馆向侍者打听他们。好在拍摄人物早已超额完成。Frankie马上就把全部东西收走，把该付的钱付清，重新租了车，订了机票，然后，Littin就离开了。
Garcia Marquez在次年初在Madrid遇到Littin，觉得这个故事非常有趣，于是逼着Littin做了个长达18个小时的采访，整理下来足有600多页。然后他自己再压缩处理，不仅人物姓名，而且相关场景都做了修改，以保护里面的人物的安全，最后出来这么一本100页的小本子报告文学。不出所料，该书第一版即在智利遭禁，智利政府承认自己焚毁了15000册。
这书好像台湾的Marquez集子里有出，叫“智利秘密行动”，不知道国内有没有出。
8月19日 中饭:醉心湖北方人
我,DYING,云间涉水,公子.事前我和云间涉水越好,把之前的cowboy bebop和 攻壳做了交换.中饭很难吃,显然大家都不会点菜.公子点的一盘肉丝葱卷(自己动手卷),我基本上没碰,我一看那个肉色,便不太想吃了,涉水则点了盘红烧鲈鱼,我点了盘青菜.当然这都无所谓.
饭后去了云间涉水家,看来刚刚搬家不久,书堆的到处都是,里面还有写讲电影的英文原版书,不过是影印本.涉水是我第一个抽烟很凶悍的人.在他家里,他居然一根借着一根抽,不过他抽的烟也比较淡,是那种薄荷型的总督.要是是那种黄色的骆驼,他也这张抽那是了不得的事情了.
涉水,人类学研究生,在中大研究所工作,生活作息十分另类,自言无人能和他一起过日子,所以没有gf.身材不高,眼镜,眼角还有一个疤.这个疤到是有点难看.最初感觉人不坏.
下午到家,便看cowboy bebop,画的听目,音乐也不错,就是故事弱了一点.
接近5:30还是六点,接到烟灰电话,去洛溪吃饭,烟灰先到我这儿,再去娃娃家,因为娃娃搬回来住了.烟灰喜欢娃娃,看他的架势,愿意为娃娃做任何事情.我们在娃娃家等着娃娃收拾完,让等在华林门扣的兄弟门等的气急跳脚.
没想到在门口会遇到咪喵,在那时候我还刻意和她保持距离,1是不想让人看出来,2是我还是有点生气,因为我问她这周是否有时间,丫的居然说有私事,现在还跟我们一起去吃饭,连跆拳道的课也不去上了,真是离谱.
晚饭去的是,我定的地方,新疆烤肉,吃的大家都满意.很好.郁闷的是,走路回来的,比较郁闷的说.为了排解这种郁闷,我在路上摸了一下咪喵的PP,似乎手感不好,咪喵反应好大的说,掐着我的后颈,"嘴上只会说你,你,,,,,了"哈哈,成功.
之后,去了杀人,咪喵不去,我是不会去的,不记也罢.
8月20日 中饭:百味坊
和王勇一起吃饭,还是谈开店的事情,他没想到小日本在这件事情上如此认真,搞的我进去可以干的事儿不多,能干的话也需要1-2月的时间,这样一来,2个店长,我不知道可以做什么工作,更主要的是位置也相当尴尬,当然,我是一切无所谓,到时候再看,总之也是一条路子,不过 王勇这个人也是办事不太牢靠,一开始说的天花乱坠,到现在的了无趣味.还是那句话 他说他没想到,我说你没想到的事情多了.
饭后继续看碟,去了乳猪家喝茶,周六晚上睡的晚,也想提提神.看来喝茶是没什么效果的,去他家喝茶是无聊且危险的,我被留下来吃了饭,我本来想自己搞定算了.
后来才知道烟灰打了电话给我,叫我过去娃娃家吃饭,倒是有好菜好酒,PPMM,我当然愿意去她家拉.哈哈哈
我上去娃娃家,他们还没开始吃呢.我拿了书就回来看碟了......
cowboybebop世界観説明 |
舞台は2071年。人類は太陽系に散らばって生活しているが、更にその外側に行くほどまでには科学も精神もそれほど進化していない未来。その50年前……2022年にすべては始まった。地球上空で「位相差空間ゲート」の開発中、事故が起こり、地球と月に壊滅的なダメージを与えたのだ。地表は放射線に汚染され、人類は宇宙への脱出を余儀なくされた。皮肉にも、すべての原因である位相差空間ゲートの力を借り、人類は太陽系の各惑星へと飛び立ったのだ。
国家はなし崩し的に無くなり、人種の混合が進む。 が、しかしそれは人種や文化の壁を取り払うことと同義ではなかった。ハイブリッド化と同時進行的に、む
しろ固有の民族はそれぞれの文化色を強く残したまま、各地でコミュニティを築き生活している。第二次世界大戦後の混乱期にも似た、奇妙な活気を帯びた時
代！ 経済復興の一方、闇社会も勢力をのばし、貧富の格差も進んだことから、犯罪者も増加していった。この混乱期はのちに「ローリング・トゥエンティーズ
（激動の20年代）」と呼ばれ、さまざまなマフィアやヤクザが、違法ドラッグの取り引きなどで暗躍し、拡大していった。 やがて時が流れ、各惑星
や衛星は独立国家となり、地球を知らない世代が多くを占めるようになった。ゲート技術もすっかり安定し、人々の生活に無くてはならないものになった。各惑
星はI.S.S.P.（太陽系刑事警察機構）を結成し、国家の枠を超えた犯罪を取り締まるようになる。そして、そのI.S.S.P.と同時に設立されたの
が「賞金首制度」、通称“カウボーイ法”だ。申請して免許を得た者は、賞金首として手配された人間を逮捕する権限を得る。その犯人と引き替えに、あらかじ
め設定された賞金を手にすることができるのだ。かくして、無数の犯罪者を追う無数の賞金稼ぎ（カウボーイ）が太陽系を舞台に入り乱れることになる……（太
陽系には約30万人のカウボーイが存在する）。 2071年とは、そんな時代である。
飛行機、車、船、兵器、コンピュータ、etc……。それらは我々の暮らすこの世界とそう変わりはない。大きな違いがあるのは宇宙船の存在、すなわち
「MONO」の存在だ。Machine（機械）／Operation（操作）／Navigation（航行）／of Outer
Space（大気圏外）の頭文字をとったこのシステムは、大気圏外活動に必要な機体制御・位置確認・自動計算などの操作を一括したもので、基本的にこの世
界のすべての宇宙船が搭載している。また、これとは別に、各機体共通のコックピットスペースおよび脱出ポッドを「モノ・ポッド」と呼ぶ。
すべての宇宙船は「MONO」システムを搭載しているため「モノ・マシン」と呼ぶが、限定的な呼称として、モノ・ポッドを搭載した小型～中型の宇宙船のみ
を指して「モノ・マシン」と呼ぶ場合もある。また、タイプ形状から「モノ・レーサー」「モノ・ボート」「モノ・キャリア」などの区分けがあるが、厳密では
ない。 ＴＶシリーズでは主に民間のモノ・マシンばかりが登場したが、劇場版では軍用の機体も登場するようだ。
惑星間航行漁船改／全長142m／全幅69.2m／全高45.6m／重量1567t ジェットが
中古で買い取り、賞金稼ぎ用に通信設備や推進機関を増強した。元はガニメデの海で使われていた惑星間航行漁船である（ガニメデの海で捕まえた魚をそのまま
宇宙に運び出す！ シロモノ）。スパイクやジェットたちの根城。部屋数は豊富で、勿論それぞれの個室もある。しかしあまりに部屋数があり、当の本人達でも
把握してない部屋もあるようだ。
高速戦闘機／全長13.8m／全幅13.3m／全高4.8m（銃部含む）／重量8.4t スパイクの
操るモノ・レーサー。元はレース用に開発されたものを改造、武装し、オリジナルの機体となっている。両翼に機銃を４挺、機体下部にレーザー発振器を１挺装
備。主機関は核融合エアロスパイクモーター、短距離用の推進機関にブースターノズルを搭載。スパイクの10年来の愛機で、元の持ち主はドゥーハン。
高出力牽引機／全長21.5m／全幅12.3m／全高7.7m／重量15.3t ジェットの乗るモノ・ボート。宇宙漁船のキャッチャーボート（銛打ち船）だった機体に大型エンジンと推進剤タンクを増量し、機動力を強化。兵器は搭載していないがヘッドクロウやパワーヘッド、ウインチ付きアンカーロッドを搭載し、パワフルなマシンに仕上がっている。
重火器搭載型VTOL機／全長8.6m／全幅7.2m／全高5.4m（銃部含む）／重量7.2t フェイの
搭乗するモノ・キャリア。大気圏内・圏外両用の三段階可変機能エンジン２基と核融合ロケットエンジンを１基搭載し、優れたVTOL（垂直離着陸）性能を持
つ。各種装備を付け替えることによって様々な用途に対応できる機体だが、フェイはもっぱら火力を強化。市販兵器はおろか、独自の武装まで施しているよう
だ。
我々の住む世界が1/48秒の周期で“明滅”しているとする「明滅宇宙論」。この理論では、1/48秒周期で我々の存在自体も“消滅”しており、その消え
ている瞬間に現れる別次元の空間が「位相差空間」だという。その空間サイズは通常空間の1/240とされ、つまりこの空間内に進入することができれば、実
際の1/240で目的地に到達できることになる（通常空間から見れば240倍のスピードで航行しているように見える）。 そして、位相差空間に入るための装置が「位相差空間ゲート」。通過すると惑星間を飛躍的に短い時間（地球－火星間で13～24時間）で航行できるようになる。現在でいう高速道路のような存在で、ゲート自体は「ゲート公団」によって管理運営されている。 また、ゲートの発明によって大量の資材や太陽光線を地球より遠い惑星に“運ぶ”ことが可能となったため、各惑星を人類が暮らしやすいよう、比較的容易に改造できるようになった。この技術は「テラ・フォーミング」と呼ばれる。
舞台は2071年。人類は太陽系に散らばって生活しているが、更にその外側に行くほどまでには科学も精神もそれほど進化していない未来。その50年前……2022年にすべては始まった。地球上空で「位相差空間ゲート」の開発中、事故が起こり、地球と月に壊滅的なダメージを与えたのだ。地表は放射線に汚染され、人類は宇宙への脱出を余儀なくされた。皮肉にも、すべての原因である位相差空間ゲートの力を借り、人類は太陽系の各惑星へと飛び立ったのだ。
国家はなし崩し的に無くなり、人種の混合が進む。 が、しかしそれは人種や文化の壁を取り払うことと同義ではなかった。ハイブリッド化と同時進行的に、む
しろ固有の民族はそれぞれの文化色を強く残したまま、各地でコミュニティを築き生活している。第二次世界大戦後の混乱期にも似た、奇妙な活気を帯びた時
代！ 経済復興の一方、闇社会も勢力をのばし、貧富の格差も進んだことから、犯罪者も増加していった。この混乱期はのちに「ローリング・トゥエンティーズ
（激動の20年代）」と呼ばれ、さまざまなマフィアやヤクザが、違法ドラッグの取り引きなどで暗躍し、拡大していった。 やがて時が流れ、各惑星
や衛星は独立国家となり、地球を知らない世代が多くを占めるようになった。ゲート技術もすっかり安定し、人々の生活に無くてはならないものになった。各惑
星はI.S.S.P.（太陽系刑事警察機構）を結成し、国家の枠を超えた犯罪を取り締まるようになる。そして、そのI.S.S.P.と同時に設立されたの
が「賞金首制度」、通称“カウボーイ法”だ。申請して免許を得た者は、賞金首として手配された人間を逮捕する権限を得る。その犯人と引き替えに、あらかじ
め設定された賞金を手にすることができるのだ。かくして、無数の犯罪者を追う無数の賞金稼ぎ（カウボーイ）が太陽系を舞台に入り乱れることになる……（太
陽系には約30万人のカウボーイが存在する）。 2071年とは、そんな時代である。
飛行機、車、船、兵器、コンピュータ、etc……。それらは我々の暮らすこの世界とそう変わりはない。大きな違いがあるのは宇宙船の存在、すなわち
「MONO」の存在だ。Machine（機械）／Operation（操作）／Navigation（航行）／of Outer
Space（大気圏外）の頭文字をとったこのシステムは、大気圏外活動に必要な機体制御・位置確認・自動計算などの操作を一括したもので、基本的にこの世
界のすべての宇宙船が搭載している。また、これとは別に、各機体共通のコックピットスペースおよび脱出ポッドを「モノ・ポッド」と呼ぶ。
すべての宇宙船は「MONO」システムを搭載しているため「モノ・マシン」と呼ぶが、限定的な呼称として、モノ・ポッドを搭載した小型～中型の宇宙船のみ
を指して「モノ・マシン」と呼ぶ場合もある。また、タイプ形状から「モノ・レーサー」「モノ・ボート」「モノ・キャリア」などの区分けがあるが、厳密では
ない。 ＴＶシリーズでは主に民間のモノ・マシンばかりが登場したが、劇場版では軍用の機体も登場するようだ。
惑星間航行漁船改／全長142m／全幅69.2m／全高45.6m／重量1567t ジェットが
中古で買い取り、賞金稼ぎ用に通信設備や推進機関を増強した。元はガニメデの海で使われていた惑星間航行漁船である（ガニメデの海で捕まえた魚をそのまま
宇宙に運び出す！ シロモノ）。スパイクやジェットたちの根城。部屋数は豊富で、勿論それぞれの個室もある。しかしあまりに部屋数があり、当の本人達でも
把握してない部屋もあるようだ。
高速戦闘機／全長13.8m／全幅13.3m／全高4.8m（銃部含む）／重量8.4t スパイクの
操るモノ・レーサー。元はレース用に開発されたものを改造、武装し、オリジナルの機体となっている。両翼に機銃を４挺、機体下部にレーザー発振器を１挺装
備。主機関は核融合エアロスパイクモーター、短距離用の推進機関にブースターノズルを搭載。スパイクの10年来の愛機で、元の持ち主はドゥーハン。
高出力牽引機／全長21.5m／全幅12.3m／全高7.7m／重量15.3t ジェットの乗るモノ・ボート。宇宙漁船のキャッチャーボート（銛打ち船）だった機体に大型エンジンと推進剤タンクを増量し、機動力を強化。兵器は搭載していないがヘッドクロウやパワーヘッド、ウインチ付きアンカーロッドを搭載し、パワフルなマシンに仕上がっている。
重火器搭載型VTOL機／全長8.6m／全幅7.2m／全高5.4m（銃部含む）／重量7.2t フェイの
搭乗するモノ・キャリア。大気圏内・圏外両用の三段階可変機能エンジン２基と核融合ロケットエンジンを１基搭載し、優れたVTOL（垂直離着陸）性能を持
つ。各種装備を付け替えることによって様々な用途に対応できる機体だが、フェイはもっぱら火力を強化。市販兵器はおろか、独自の武装まで施しているよう
だ。
我々の住む世界が1/48秒の周期で“明滅”しているとする「明滅宇宙論」。この理論では、1/48秒周期で我々の存在自体も“消滅”しており、その消え
ている瞬間に現れる別次元の空間が「位相差空間」だという。その空間サイズは通常空間の1/240とされ、つまりこの空間内に進入することができれば、実
際の1/240で目的地に到達できることになる（通常空間から見れば240倍のスピードで航行しているように見える）。 そして、位相差空間に入るための装置が「位相差空間ゲート」。通過すると惑星間を飛躍的に短い時間（地球－火星間で13～24時間）で航行できるようになる。現在でいう高速道路のような存在で、ゲート自体は「ゲート公団」によって管理運営されている。 また、ゲートの発明によって大量の資材や太陽光線を地球より遠い惑星に“運ぶ”ことが可能となったため、各惑星を人類が暮らしやすいよう、比較的容易に改造できるようになった。この技術は「テラ・フォーミング」と呼ばれる。
ソース：http://hotwired.goo.ne.jp/original/fujimoto/050308/
つ い先日まで景気の牽引役として、薄型大画面テレビ、DVDレコーダー、デジカメと新三種の神器などともてはやされていたデジタル家電景気の雲行きが、早く も怪しくなってきている。急激に価格下落が進み、各メーカーが利益を出せなくなってきているというのがその大きな理由である。
この価格下落を主導したのは韓国勢とも言える。韓国勢の強みのひとつは、サムソンを筆頭に強気の設備投資を続けてきたことで半導体メモリー、液晶な どデジタル家電の主要部品で世界的に高いシェアを持っており、彼らの部品における価格競争力はとても強い。主要部品で競争力があれば、完成品でも価格の リードが可能になり、日本勢の予想を上回る攻勢をかけてきている。
アナログ時代は各企業が職人的な技術で微妙な製品の性能の差を持つことが可能であったが、デジタル時代の商品は所詮誰でも手に入る部品の組み合わせ でしかない。逆に言えばデジタル時代はオープンな規格を広げることの方が重要であり、一社だけ排他的な商品を出すわけにも行かない。
そうなるとソニーのように薄型大画面テレビ市場の参入に出遅れた企業は主要部品も外部企業から調達しており、価格競争になれば、かつてのように性能 での優位性をアピールすることもできず、そのまま自社の利益が圧迫される構造になっている。一方シャープのように自社で部品である液晶の競争力がある会社 はまだまだ高い利益をほこっている。ソニーもサムソンと合弁で液晶の工場を作ったり、戦略的なセルという半導体を作るなど、こうした状況を打開する手は 打ってはいるが、まだそれらが花開くまで時間がかかり現状は苦戦を強いられている状況である。
このようにデジタル家電はアナログ時代の競争戦略を大きく変えてしまったわけであるが、逆に現状のようなハードウェア商品単体として利益を出すビジ ネスモデルそのものが問題とも筆者は考える。本来情報家電に期待されているのはネットワークとハードウェアとサービスが一体となったものであり、そのトー タルなサービスでの収益の分配モデルこそが本来の情報家電ビジネスだと考える。そのためには、市場全体の生態系を見極めながら自社のポジションを探る新し い考え方に切り替える必要があるだろう。
ソニーに地団駄を踏ませているもうひとつのサービスがある。ご存じ好調を続けるipodである。日本ではipodはHD&メモリー型音楽プ レーヤーであるから、先のデジタル家電のようにハードウェアとして儲かっていることは間違いないのであるが、欧米ではipodというハードウェアと iTunesミュージックストアというインターフェイスに優れたソフトウェアと音楽ダウンロードサービスを組み合わせたトータルなビジネスモデルで高い収 益をあげている。
そもそもウォークマン以来、CD-ROM、MDと媒体を変えつつも、携帯音楽プレーヤー市場を自ら創造したブランド力からも圧倒的な強さを誇ってき たソニーが完全にシェアを奪われている状況である。しかも、ソニーは長らく、コンテンツ市場にも力を入れ、レコード会社自身も経営するなど、多くのコンテ ンツ権利まで持っているにも関わらずのこの状況がますます悔しさを倍増させている。
では何故ipodはここまで成功したのであろうか？その要因をここで分析してみたい。
1) クローズでシェアが小さかったことネットワークを利用した音楽サービスはこれまでにも多数ベンチャー含めて挑戦されてきた。しかし、Windowsプラットフォームの上では違法コ ピーの問題があり、P2Pソフトの問題も拡大している中では問題が起きた時の影響が大きすぎるため、レコード会社等も本格展開には慎重な状況であった。し かしMacのシェアは米国では5%程度であり、しかも専用ハードウェアをベースとすることで特定の範囲のクローズなサービスであると認識され、音楽業界の 支持を得られやすかった。（実験するには丁度よい場であったということでもある）その後、成功を見た後でアップル側もWindowsでも利用できるように 移行し、両社ともにWin-Winな関係で一気に市場を拡大させることができた。
2) PCメーカーであったこと独自OSを採用しているMacであるが、今やPCの世界ではほとんどの技術がオープンなデファクトスタンダード技術の上に成り立っている。今や Macも実際のところ利用されている技術はオープンな技術であり、部品や主要ソフトウェアはWindowsでも利用されているものがほとんどである。その 結果として水平分業の効果でMacも低コスト化な商品を出せるようになっている。ipodも独自圧縮技術を推奨しているものの、MP3など他の標準的な圧 縮技術に対応しており、中身はPCベースの既存技術の組み合わせに過ぎない。そのことが展開を容易にしたと言えるだろう。
3) 利用者からはトータルサービスに見えたこと技術的には水平展開されているPC市場のプレーヤーであるが、利用者から見たときにMacはWindowsとは異なるプラットフォームである。アッ プルが出すipodは利用者から見ればやはり独自のコンセプトであり、そのサービスはとてもオリジナルに見える。音楽を購入してダウンロードから iTunesというアプリケーション上でのインターフェイス、そしてハードウェアとしてのipodのデザインとインターフェイスまで利用者はアップル社が 提供するトータルな世界観の中で過ごすことができ、裏側の技術などを知る必要はない。さらにそのことで「好きな音楽を一曲聴く」という価値を提供したので はなく、「ipodという音楽を聴くスタイルが楽しい」という価値を提供できたことが何よりも最大の成功要因と言えるだろう。
このようにアップルの成功は多くの示唆を与えてくれる。PCの世界のプレーヤーでありながら、オープンなインターネット技術を使いこなす優れたハー ドウェアを出す、家電メーカーの振る舞いをもすることができたからである。そしてそれを表すキーワードはサービス業としての顧客へ最終的にどのような価値 を提供するかを素直に創り上げたことではないだろうか。
現状情報家電分野へはPC系と家電系の争いとも言われているが、双方難しさはある。例えばPCのWindows陣営の方は各水平プレーヤーが強く、 OSやアプリケーションからマイクロソフトはアップルのようにみせたいが、メーカーであるデルやHPもそうみせたいし、MPUのインテルも狙っていればイ ンターネットサービス企業のアマゾンも狙っているだろう。このように各階層のプレーヤーが独自に主導権を取ろうとして行くほど利用者の混乱は膨らむばかり である。一方の家電メーカー陣営は垂直統合で自社のハードウェア中心に展開することを試みるだろうが、前述した通りデジタルの世界ではそれは非常に難し い。あくまでハードウェア中心で進めば中途半端なサービスが提供されることになる。
アップルの成功から示唆されるように、今後の情報家電ビジネスにおいて、何より重要なことはサービス業であることを提供企業が再認識することであろ う。そのためには何よりも顧客からの見え方が重要になる。自分がサービスを受けている相手をどれだけ意識してもらえるか。そのブランドにロイヤリティをか んじているか。そのサービスに対価を払って良いと考えているか。そうしたポイントが重要になる。
こうした意味では携帯電話業界はもうひとつ参考になるだろう。日本においては通信事業者主導で市場が形成されたため、端末のハードウェアも通信事業 者主導で価格が低価格で提供され、メーカー色は薄まっている。iモードに代表されるネットワークサービスも通信事業者の意向が強く反映されている。
こうした現状には批判もある。通信料金が高い、端末メーカーが儲かりにくい。コンテンツ事業者がしばられていると。しかし、こうした顧客から見たと きに統一的なイニシアティブをとれるプラットフォームプレーヤーの存在は安心感がある。対価を支払う相手としてサービス水準を保証するブランドこそがプ ラットフォームプレーヤーであるからである。またプラットフォーム間の競争が適正に行われれば、利用者の選択肢と利便性は確保されるだろう。iモードも様 々な批判はあるにせよようやく国際展開が進みつつある。プラットフォームが広がれば、メーカーやコンテンツ提供事業者もそのチャンスは拡大するというメ リットもある。
それでは今後の勝負はどうなるであろうか、前述したプラットフォームプレーヤーにどこがなれるのかという戦いでもある。デジタル家電の主役が薄型大 画面テレビであるように、やはりテレビは情報家電の主役になる可能性が高い。だとすれば放送局は中心的なプレーヤーになるポテンシャルが高いプレーヤーと 言えるだろう。
しかし、一方的な放送に慣れた彼らには顧客と直接リレーションをにぎれるか難しい。放送法の既得権益に守られている部分としばりを受けている部分が あり、残念ながら現状ではipodのようなイノベーションを自ら生み出すことは難しいであろう。かろうじてテレビショッピングは直接顧客と対話するのでそ こから発展する可能性はあるかも知れない。また米国ではCATV局が注目のプレーヤーであるため、その成功モデルが出来たあとで国内でようやく重い腰をあ げることになるシナリオはあるかも知れない。
一方、この放送局の買収で話題のライブドアをはじめ、Yahoo、楽天などインターネットサービス企業もにわかに有力プレーヤーになりつつある。 Yahooはすでに独自のテレビ放送も提供しているし、インターネット上ですでに多様なサービスを提供しており、統一的なブランドで顧客に価値を提供して いく流れから、情報家電分野にその戦いの場を移すのは自然の流れである。M&A力が高いところも有力視できる材料であり、ここで記述している他の 分野のプレーヤーを飲み込んでプラットフォーム化する可能性は大きい。
ISPを含む通信事業者も候補ではある。すでに100万単位の顧客から毎月対価を確実にとっている基盤は強みである。何よりも日本ではNTTは光 ファイバーという最強兵器を使い大逆転を虎視眈々と狙っている眠れる？獅子である。前述した通り、携帯電話事業者は携帯という市場で利用者の生活の一部を すでに握っており、携帯の枠を飛び越えた瞬間にかなり有力プレーヤーになる。
アップル、マイクロソフトは日本ではなかなか厳しいかも知れないが、世界的な展開力を背景に日本での戦いを挑んでくることは間違いない。ipodが映像分野で攻勢をかけてきた時は面白い展開が期待できるだろう。
では冒頭で苦戦している現在デジタル家電を提供しているメーカーはどうであろうか？松下やシャープなどはやはり韓国勢に優位にたてる部品をしっかり 握るハードウェア中心に、上記の様々なプレーヤーとのアライアンスに戦略を移していくことになるだろう。もはや家電メーカー自体が主役になることは幻想に なる。
しかしソニーはもちろん意地でも市場で戦いを挑むことは間違いない。実際ISPのSo-NetやICカード、携帯などで電子マネーフェリカなどを展 開し、顧客を握るアプローチも行っている。そういう意味ではこれまでの戦いは前哨戦であり、いよいよソニーの本格的な戦いが幕をあけると言えるだろう。
大容量なネットワークとユビキタス化の進展は生活者の家庭を中心とする様々な行動における価値ある「サービス」を提供可能とする大市場である。PC でないデジタルなハードウェアを販売するという市場はほんの予行演習にすぎない。まさにデジタル市場のK-1である本格的な異種格闘技戦の幕が開こうとし ている。
http://hotwired.goo.ne.jp/original/fujimoto/050712/02.html
アップルのiTunesによる音楽ダウンロードサービスiTMS（iTunes Music Store）が早ければ8月にもついに日本でもスタートすると言われている。すでに発売されているハードウェアのipodはプレー
ヤーとCDから入力する ソフトウェアの提供だけでも国内で好調な販売を続けており、全世界で累計4億曲販売した実績の楽曲販売のスタートに対する期待は大きい。すでに先行してい る携帯電話会社auが提供している「着うたフル」の累計ダウンロードも、2004年11月にサービスを開始して以来先日累計1000万曲のダウンロードを 突破した。いよいよ日本も本格的な音楽ダウンロードサービス市場の立ち上がりを迎えようとしている。
インターネットの商用利用がスタートしてからおよそ10年、音楽のノンパッケージ販売はもっとも期待されたインターネットビジネスのひとつであり続 けてきたが、そこにはいつもは大きな壁が存在してきた。1995年に米プログレッシブネットワーク社がリアルオーディオの提供を始めた時あたりから、イン ターネットユーザーにはインターネットが音楽ビジネスの歴史を変えると誰もが予想したに違いない。しかし、パッケージ流通により成り立っている音楽業界に とっては、瞬間的に地球の裏側にもコピーしてしまうデジタル技術に対しては慎重にならざるをえなかった。コピー防止技術や著作権処理の技術、業界の思惑の 中で標準化の話し合いについて時間は費やされた。
国内の音楽業界もおそるおそるではあるが、2000年には現在国内で最大の音楽ダウンロードサービスを提供しているモーラの提供会社であるレーベルゲートをレコード会社各社が共同で設立し、少しずつ準備を始めた。
しかし同じ頃ナップスターというP2P技術を利用したファイル交換アプリケーションの登場で音楽業界は衝撃を受ける。MP3フォーマットに変換され た音楽データはまたたくまに世界中を駆けめぐり始めた。時をあわせるようにCDの販売も減少をはじめ、売上減少のやり玉にP2Pソフトがあげられ、提供会 社と利用者に対する起訴合戦がスタートすることになる。
iTMSはまさにそうした激動の中の2003年に１曲99セントという画期的な価格設定でサービスをスタートした。成功の要因としては本連載の第10回の情報家電のコラム でも分析したように、アップルのシェアの小ささ、PCメーカーが出したハードだったこと、ハードからソフト、コンテンツ販売までのトータルサービスであっ たことなどの理由があると思われるが、その後順調にサービスが世界各国で立ち上がり、参入するプレーヤーも増えて、音楽業界もこれまでの慎重論からビジネ スとしてのチャンスという見方に一気に方向転換することとなった。
同じ頃日本ではやはりCDの売上が減少し、その理由として携帯の通話料・パケット料に若者のCD購入費を奪われているという見方まで出ていたが、そ
の敵であったはずの携帯の着メロの著作権使用料が、なんとJASRACのCDの売上の減少分をまるまる補うという状況になったことで、iTMSとは別に微
妙に音楽業界の見方に変化が出た。着メロでは作曲家の著作権収入が中心で商売にならなかった楽曲の原盤権を所有しているレコード会社もこの状況から、携帯
の３G化に合わせて本格的に携帯に音楽を配信する着うたサービスに力を入れることになった。そしていよいよ2005年日本でのiTMSサービス開始への期
待が高まっているところである。
iTMSに期待がある一方で、日本ではうまくいかないという見方もある。ひとつは前述で解説した通り、日本では欧米と異なり携帯による音楽利用が進 んでいる。携帯は確実に課金できる仕組みもあり、コピーされる心配もほとんどない。携帯での着うたにレコード会社が力を入れている状況で、iTMSに提供 される楽曲の数が揃わないのではないかとの意見もある。仮に揃ったとしても洋楽中心で、若者に対する瞬発力のある売れ筋商品であるJ-POPが揃わないな どの状況も予想されている。
確かに日本でのライフスタイルを考えた時に携帯のアドバンテージは大きいとは考えるが、筆者は大事なのは「ipod」か「携帯」かという議論ではなくノンパッケージの音楽ビジネスそのものの新しい利用スタイルをいかに作ることではないかと考える。
まず音楽の価値を分析してみたい。従来のパッケージのLPなりCDの価値というのは
(1)「パッケージ」デザインなど飾っておきたい価値
(2)「コンテンツ」音楽そのものであり聞くことができる価値
(3)「コンテクスト」曲順や選曲、アーティストの価値
の3つのバリューで構成されていると考えられる。
現在のネット配信モデルでは1曲づつ購入するモデルであり、基本的には100円から300円程度の価値として購入してもらうというところが基本であ り、上記の価値で言うと(2)の価値が中心である。しかし、LP時代から使われているアルバムというのは、言葉通り様々なアレンジや順番含め複数の曲を トータルで構成したひとつの作品であり、一曲一曲のシングル版とは明らかに異なる価値を持つ。
一昨年あたり「タイムスリップグリコ」などで、なつかしのシングル版がジャケット写真毎8cmCDになって復活して人気になったことを思い出していただいてもわかるとおり、「音楽を買ってしまう」欲望を喚起させるためには、(1)や(3)の価値も大きな比重を占めている。
残念ながら、デジタルのノンパッケージでは(1)の所有できる価値は喪失しているため、それを利用するのは難しいが(3)の価値はパッケージから解 放されるからこそ再発見できる要素は多分にあると考えられる。現在の(2)のモデルではコンテンツの価値を重視し、著作権というコンテンツ価値に属する権 利を売買することをビジネスモデルの基本においている。確かにマイクロペイメントなどの少額課金決済技術の進展は、こうしたコンテンツ価値に対して多様な 決済方法を提供することにもなり、少額の課金、回数制限方式、定額方式などの実用化を促している。
しかし、近年のCDの世界のオムニバスアルバムやベスト版の流行など、音楽の聞き手も一曲一曲に思い入れを入れているというよりは、癒されたい、カフェの気分を味わいたい、青春時代の想いに耽りたいなど、利用者はコンテキストの価値に対価を払っていると言える。
実際ipodのシャッフル機能がウケているが、これは一定量の音楽の中からのランダムな選曲が楽しいという価値を提供している。同じくiTunes の中でプレイリストという機能がある。これもDJ気分で自分で音楽を選曲する楽しさであるが、このプレイリストを交換したり、有名人が作ったプレイリスト を入手するなどを楽しむ人たちがすでに登場している。これは新しいビジネスモデルを予感される。
例えば、あなたが1万曲の音楽データを手に入れたとしても、CDと異なり、その中から今日聞く音楽を選ぶことは大変な作業になる。しかし、自分の曲 の好みや過去の選曲傾向などから、今日のおすすめの20曲だけを選曲し、インデックスデータを配信してくれるサービスがあったとして、それが有料でもあな たは利用するかもしれない。この場合、あなたにとって重要な価値は20曲のコンテンツ以前に、「自分のために選んでくれた20曲の選曲情報」というコンテ クスト価値である。同様に自分と同じ趣味や価値観の人、80年代のAORが大好きな人たちが最近よく聞いている曲などを教えてくれるサービスが存在したら とても便利であろう。
膨大なコンテンツや商品が街に溢れ容易に次々と消費される現代においては、コンテンツを商品と見た場合には普通の商品と同様に、自分の生活をより豊
かにしてくれるかどうかが、購買意欲を刺激する意味でも重要なファクターになっており、もはや商品そのものが必要かどうかは重要ではなくなってくる。これ
は相対的にコンテンツ価値からこうしたコンテクストの価値が高まっていることを意味し、今後のデジタルコンテンツのビジネスモデルを議論する時には忘れて
はいけない重要な要素であると考えられる。
音楽は完全にコミュニケーションの道具であり、友人と乗っている自動車の中はDJブースになることは間違いない。近い将来自動車でのドライブデート は選曲センスの戦いとなるだろう。音楽は一曲一曲よりも大量の曲の中でどのように楽しむかがノンパッケージ時代のキーワードになる。
今後どんなに万能な著作権管理システムと課金システムが完成したとしても、デジタルコンテンツの購買欲望を喚起する仕掛けが用意されていなければ、 欲しくなる人が少なく、ビジネスとしてうまみはなくなる。デジタルコンテンツは音楽業界全体としては新しいビジネスチャンスであることは間違いないと思わ れるが、従来のパッケージビジネスにおいても、カラオケやラジオのチャート番組などの別のビジネスモデルの中で音楽に触れ、聴く機会が存在するという連動 された複合型モデルで成立していたことを忘れてはいけない。
一人に年間数枚のCDを売ることを考える時代から、一人の年間音楽エンジョイ費を月数百円とるモデルへのパラダイムシフトこそが、市場全体のパイを 広げる鍵である。音楽関係者には街で回りを見渡して欲しい。目の前を歩いているここ数年CDを買ったことの無い膨大な人々が、この大いなる市場の潜在予備 軍である。巨大な新しいエンターティメント市場である音楽ビジネスは今度こそiTMSとともに幕を開けようとしている。
iTMS的画面 (点击放大)
价格: 1首大约150日元-200日元.90%的音乐是150日元一首.为什么没有一个统一的价格,问题还在于与日本JASRAC
,还有唱片公司谈不拢.
参与的唱片公司: 有avex等五家唱片公司参加,共提供100万首mp3下载.Sony Music 表示不参加.我看了一下,现在下载人气最旺的还是那些日本本土歌手.
知识产权保护:可以5台电脑之间的传输,而刻到CD,或者ipod之前的传输则是没有限制的.
最新的消息,这家店在日本一开,立即赚钱,想当年咱玩slsk的时候,什么时候想过要给钱啊?能不给钱就不给钱嘛?还有怎么笨的人,乖乖送钱给苹果,真是笨蛋啊.
唉,当然这样的想法是不对的,谁叫小日本有钱呢?
看看人家 Steve Job对日本市场的重视吧.直接叫嚣:make for japan
最新的消息,这家店在日本一开,立即赚钱,想当年咱玩slsk的时候,什么时候想过要给钱啊?能不给钱就不给钱嘛?还有怎么笨的人,乖乖送钱给苹果,真是笨蛋啊.
唉,当然这样的想法是不对的,谁叫小日本有钱呢?
看看人家 Steve Job对日本市场的重视吧.直接叫嚣:make for japan
溝口健二作品年表
1948年
夜之女
製作：松竹京都 原作：久松榮二郎 腳本：依田義賢 攝影：杉山公平
主演：田中絹代/高杉草苗/角田富江等
通過一個大阪妓女的命運，對戰後的場景和女人的悲情有完美的描繪。《電影旬報》「年度十大」排名第三。（有膠片留存）
1949年
我的愛在燃燒
製作：松竹京都 腳本：依田義賢/新藤兼人 攝影：杉山公平
主演：田中絹代/水戶光子/小澤榮太郎等
講述戰後女性運動中一個著名女性故事的。她出身外省貴族家庭，為了一個男人而來到東京，這個男人後來證明是一個間諜。戰後她嫁給了一個從事民主運動的男人，但感到幻滅，離開了他，而決心將此生投身於婦婦權利的運動。（有膠片留存）
1950年
雪夫人繪圖
製作：新東寶 原作：舟橋聖二 腳本：依田義賢/舟橋和郎 攝影：小原讓治 美術：水穀浩
主演：木暮實千代/上原謙/久我美子等
講述外省一個貴族家庭的沒落和女人對其婚姻的不滿。雖然溝口不滿意此片，但影片對被殘酷命運包圍的女人的自尊與優雅有優美刻劃。（有膠片留存）
1951年
阿游大姐
製作：大映京都 原作：穀崎潤一郎 腳本：依田義賢 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：田中絹代/乙羽信子等
改編自穀潤潤一郎的小說，是溝口不滿意的一部影片。講述一個為妹夫所愛的寡婦的故事。（有膠片）
武藏野夫人
製作：東寶 原作：大岡昇平 腳本：依田義賢 攝影：玉井正夫
主演：田中絹代/森雅之/山村聰/轟夕起子等
情節劇，講述一個住在東京郊區的大學教授的妻子的故事。溝口想遵循《雪夫人繪圖》的路線拍攝，但失敗了。（有膠片留存）
1952年
西鶴一代女
製作：新東寶 原作：井原西鶴 腳本：依田義賢 攝影：平野好美 美術：水穀浩
主演：田中絹代/山根壽子/三船敏郎等
關於妓女的故事，改編自十七世紀的作家井原西鶴的小說。阿春由貴族人家的女子慢慢淪落為妓女。她是男人追逐錢財和性的犧牲品。以閃回的形式開始講述故事，攝影精妙。《電影旬報》「年度十大」排名第九。威尼斯電影節最佳導演獎。（有膠片留存）
1953年
雨月物語
製作：大映京都 原作：上田秋成 腳本：川口松太郎/依田義賢 攝影：宮川一夫
主演：京町子/田中絹代/森雅之/小澤榮等
美麗、幽玄的關於十七世紀製陶工的故事。他沈迷於一個女鬼的誘惑幾乎為此而死。溝口的電影結尾原計劃比後來完成的影片更悲情，但公司不允許。《電影旬報》「年度十大」名列第三。威尼斯電影節銀獅獎，意大利影評人大獎。（有膠片留存）
祇園囃子
製作：大映京都 原作：川口松太郎 腳本：依田義賢 攝影：宮川一夫
主演：木暮實千代/若尾文子/河津清三郎等
是1936年的《祗園姐妹》的重拍，但背景設定於戰後日本。溝口再次抱怨公司改動了劇本，令電影有一種未完成的感覺。（有膠片留存）
1954年
山椒大夫
製作：大映京都 原作：森鷗外 腳本：八尋不二/依田義賢 攝影：宮川一夫
主演：田中絹代/花柳喜章/香川京子等
浪漫蒂克的完美和野蠻的現實主義的對比。十一世紀的一個貴族家庭由於政治原因而分開，後更加成為奴隸交易中的犧牲品。兒子掙扎求存，以實現其父的憐憫和平等的理想，在最後衹有放棄其新的政治權力的時候才能達成。威尼斯電影節銀獅獎。《電影旬報》「年度十大」排名第九。（有膠片留存）
謠言中的女人
製作：大映京都 腳本：依田義賢 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：田中絹代/大穀友右衛門/久我美子等
講述一個在京都經營藝妓屋的女人的生活。（有膠片留存）
近松物語
製作：大映京都 原作：近松門左衛門 腳本：依田義賢 美術：水穀浩
主演：長穀川一夫/香川京子等
根據十七世紀近松門左衛門的文樂淨琉璃《大經師昔歷》改編。一個商人的女兒被誣與其父親工場中的一個男工人通姦。他們一路逃亡，成為真的情侶。後雙雙被抓住並處以極刑。強烈反封建價值的電影，聚焦於女性的地位，攝影精妙。《電影旬報》「年度十大」名列第五。（有膠片留存）
1955年
楊貴妃
製作：大映東京 腳本：陶秦/川口松太郎/依田義賢/成沢昌茂 攝影：杉山公平 美術：水穀浩
主演：京町子/森雅之/山村聰/小澤榮等
講述發生中國盛唐時期著名的楊貴妃故事。溝口的首部彩色電影。（有膠片留存）
新平家物語
製作：大映京都 原作：吉川英治 腳本：依田義賢/成沢昌茂/辻久一 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：市川雷藏/久我美子等
基本上是時代劇格局，沒有典型的溝口的元素。反映十二世紀沒落的貴族階級和新興的武士階級的矛盾。（有膠片留存）
1956年
赤線地帶
製作：大映京都 原作：芝木好子 腳本：成澤昌茂 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：京町子/若尾文子/木暮實千代/三益愛子等
溝口的最後一部影片，集中了他喜愛的主題：妓女。對幾個妓女的艱難狀況和造成她們如此的原因（有的為了孩子的上學，支持失業的丈夫，為讓父親出獄等等）有極敏感的描繪。（有膠片留存）
1948年
夜之女
製作：松竹京都 原作：久松榮二郎 腳本：依田義賢 攝影：杉山公平
主演：田中絹代/高杉草苗/角田富江等
通過一個大阪妓女的命運，對戰後的場景和女人的悲情有完美的描繪。《電影旬報》「年度十大」排名第三。（有膠片留存）
1949年
我的愛在燃燒
製作：松竹京都 腳本：依田義賢/新藤兼人 攝影：杉山公平
主演：田中絹代/水戶光子/小澤榮太郎等
講述戰後女性運動中一個著名女性故事的。她出身外省貴族家庭，為了一個男人而來到東京，這個男人後來證明是一個間諜。戰後她嫁給了一個從事民主運動的男人，但感到幻滅，離開了他，而決心將此生投身於婦婦權利的運動。（有膠片留存）
1950年
雪夫人繪圖
製作：新東寶 原作：舟橋聖二 腳本：依田義賢/舟橋和郎 攝影：小原讓治 美術：水穀浩
主演：木暮實千代/上原謙/久我美子等
講述外省一個貴族家庭的沒落和女人對其婚姻的不滿。雖然溝口不滿意此片，但影片對被殘酷命運包圍的女人的自尊與優雅有優美刻劃。（有膠片留存）
1951年
阿游大姐
製作：大映京都 原作：穀崎潤一郎 腳本：依田義賢 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：田中絹代/乙羽信子等
改編自穀潤潤一郎的小說，是溝口不滿意的一部影片。講述一個為妹夫所愛的寡婦的故事。（有膠片）
武藏野夫人
製作：東寶 原作：大岡昇平 腳本：依田義賢 攝影：玉井正夫
主演：田中絹代/森雅之/山村聰/轟夕起子等
情節劇，講述一個住在東京郊區的大學教授的妻子的故事。溝口想遵循《雪夫人繪圖》的路線拍攝，但失敗了。（有膠片留存）
1952年
西鶴一代女
製作：新東寶 原作：井原西鶴 腳本：依田義賢 攝影：平野好美 美術：水穀浩
主演：田中絹代/山根壽子/三船敏郎等
關於妓女的故事，改編自十七世紀的作家井原西鶴的小說。阿春由貴族人家的女子慢慢淪落為妓女。她是男人追逐錢財和性的犧牲品。以閃回的形式開始講述故事，攝影精妙。《電影旬報》「年度十大」排名第九。威尼斯電影節最佳導演獎。（有膠片留存）
1953年
雨月物語
製作：大映京都 原作：上田秋成 腳本：川口松太郎/依田義賢 攝影：宮川一夫
主演：京町子/田中絹代/森雅之/小澤榮等
美麗、幽玄的關於十七世紀製陶工的故事。他沈迷於一個女鬼的誘惑幾乎為此而死。溝口的電影結尾原計劃比後來完成的影片更悲情，但公司不允許。《電影旬報》「年度十大」名列第三。威尼斯電影節銀獅獎，意大利影評人大獎。（有膠片留存）
祇園囃子
製作：大映京都 原作：川口松太郎 腳本：依田義賢 攝影：宮川一夫
主演：木暮實千代/若尾文子/河津清三郎等
是1936年的《祗園姐妹》的重拍，但背景設定於戰後日本。溝口再次抱怨公司改動了劇本，令電影有一種未完成的感覺。（有膠片留存）
1954年
山椒大夫
製作：大映京都 原作：森鷗外 腳本：八尋不二/依田義賢 攝影：宮川一夫
主演：田中絹代/花柳喜章/香川京子等
浪漫蒂克的完美和野蠻的現實主義的對比。十一世紀的一個貴族家庭由於政治原因而分開，後更加成為奴隸交易中的犧牲品。兒子掙扎求存，以實現其父的憐憫和平等的理想，在最後衹有放棄其新的政治權力的時候才能達成。威尼斯電影節銀獅獎。《電影旬報》「年度十大」排名第九。（有膠片留存）
謠言中的女人
製作：大映京都 腳本：依田義賢 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：田中絹代/大穀友右衛門/久我美子等
講述一個在京都經營藝妓屋的女人的生活。（有膠片留存）
近松物語
製作：大映京都 原作：近松門左衛門 腳本：依田義賢 美術：水穀浩
主演：長穀川一夫/香川京子等
根據十七世紀近松門左衛門的文樂淨琉璃《大經師昔歷》改編。一個商人的女兒被誣與其父親工場中的一個男工人通姦。他們一路逃亡，成為真的情侶。後雙雙被抓住並處以極刑。強烈反封建價值的電影，聚焦於女性的地位，攝影精妙。《電影旬報》「年度十大」名列第五。（有膠片留存）
1955年
楊貴妃
製作：大映東京 腳本：陶秦/川口松太郎/依田義賢/成沢昌茂 攝影：杉山公平 美術：水穀浩
主演：京町子/森雅之/山村聰/小澤榮等
講述發生中國盛唐時期著名的楊貴妃故事。溝口的首部彩色電影。（有膠片留存）
新平家物語
製作：大映京都 原作：吉川英治 腳本：依田義賢/成沢昌茂/辻久一 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：市川雷藏/久我美子等
基本上是時代劇格局，沒有典型的溝口的元素。反映十二世紀沒落的貴族階級和新興的武士階級的矛盾。（有膠片留存）
1956年
赤線地帶
製作：大映京都 原作：芝木好子 腳本：成澤昌茂 攝影：宮川一夫 美術：水穀浩
主演：京町子/若尾文子/木暮實千代/三益愛子等
溝口的最後一部影片，集中了他喜愛的主題：妓女。對幾個妓女的艱難狀況和造成她們如此的原因（有的為了孩子的上學，支持失業的丈夫，為讓父親出獄等等）有極敏感的描繪。（有膠片留存）
溝口健二作品年表
滿蒙建國的黎明
製作:同上 原作:三上於菟吉/直木三十五 腳本:上島量/増田真二 攝影:青島順一郎 /中山良夫
主演:入江高子/中野英治/松本泰輔等
宣傳片,稱頌政府的侵略政策.拍於滿洲裏事件發生時.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1933年
瀑布之白絹
製作:入江製作公司 原作:泉鏡花 腳本:東坊城恭長/館岡謙之助/増田真二/清涼卓明 攝影:三木茂
主演:入江高子/岡田時彥/村田宏壽等
內容沈重但拍攝非常精美的情節劇.講述一個玩水上魔術的女孩愛上了一個窮學生,並供他上學.後來她被迫殺了一個高利貸者,被她的已成為法官的情人判有罪.她判了死罪,他自殺.<電影旬報>"年度十大"排名第二.(有膠片留存)
祇園祭
製作:新興電影公司 原作:川口松太郎 腳本:溝口健二 攝影:三木稔 美術:水穀浩
主演:森靜子/岡田明彥/鈴木澄子等
另一部內容沈重的情節劇.一個商人女兒與其父的一個雇員戀愛.其父的生意失敗,女兒的情人勸她嫁給一個有錢人以挽救她的家庭.有錢人的情婦殺死了這個年輕人.為配合夏天的祗園祭時間,電影拍了不到三個星期.不是溝口想拍的題材,是公司的授意.(沒有膠片，負片或腳本留存)
神風連
製作:入江製作公司 原作:十一穀義三郎 腳本:溝口健二 攝影:三木稔 美術:水穀浩
主演:入江高子/月形龍之介/小杉勇/中野英治等
發生在明治時代的故事.講述一群失去特權的武士起義,采用的是一個美麗的玩水上魔術的藝人的視點.這也是溝口被授意拍攝的影片.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1934年
愛憎峽
製作:日活多摩川攝影所 原作/腳本:川口松太郎 攝影:田達之
主演:山田五十鈴/夏川大二郎/鈴木傳明等
故事發生於明治時代的情節劇,講述一個自由黨的支持者和在山峽遇見一個巡回演出女藝人之間的愛情故事.(沒有膠片，負片或腳本留存)
人人來建設
製作:第一映畫社 原作:久米正雄 腳本:川口松太郎 攝影:酒井宏
主演:鈴木傳明/月田一郎/中野英治等
原書無評述,電影資料據JMDB補上.(譯註)
折鶴阿千
製作:第一映畫社 原作:泉鏡花 腳本:高島達之助 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/夏川大二郎等
講述妓女生活的影片,這是溝口喜歡的主題,但他感覺自己未能很好地表達主題.(有膠片和負片留存)
1935年
瑪麗亞的阿雪
製作:第一映畫社 原作:川口松太郎 腳本:高島達之助 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/原駒子/夏川大二郎等
講述具有金子般心靈的妓女的故事.(有膠片和負片留存)
阿嬢阿吉
製作:第一映畫社 原作/腳本:川口松太郎 攝影:內炭吉四郎/酒井宏
主演:山田五十鈴/梅村蓉子等
原書無評述,電影資料據JMDB補上.(譯註)
1936年
虞美人草
製作:第一映畫社 原作:夏目漱石 腳本:高柳春雄 攝影:三木稔
主演:夏川大二郎/月田一郎等
原書無此片資料,現據JDMB資料補上.(譯註)
初姿
製作:第一映畫社 原作:小杉天外 腳本:高柳春雄 攝影:三木稔
主演:月田一郎/大倉千代子/梅村蓉子等
同上
浪華悲歌
製作:同上 原作:溝口健二 腳本:依田義賢 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/大倉千代子/大久保清子等
溝口以現代女人為題材的首部電影,第一次與依田合作,也是他的現實主義電影的開始.一個年輕的電話接線員的命運因為對於金錢的天真渴求而被毀了.她的老闆佔有了她,那人的妻子到她的家裏發泄怨恨,她的未婚夫無能地聽之任之.<電影旬報>"年度十大"排名第三.(有膠片留存)
祗園姐妹
製作:同上 原作:溝口健二 腳本:依田義賢 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/梅村蓉子等
以現實主義面貌表現的反映京都祗園的傳統的富有魅力的藝妓世界.姐姐嚴肅而傳統,妹妹是現代的機會主義者,從一個個男人之中獲取錢財,最終悲劇收場.<電影旬報>"年度十大"排名第一.(有膠片留存)
1937年
愛怨峽
製作:東京大泉攝影所 原作:川口松太郎 腳本:依田義賢/溝口健二 攝影:三木稔
主演:山路富美子/河津清三郎等
溝口持續以現實主義的手法聚焦女人生活.一個在溫泉旅館工作的女孩愛上了東京男人並隨他去了東京.男孩的父親帶走了他,剩餘她和生下的小孩度日.她隨一個巡回演出的團體到處演出,途中再次遇上了他.他的父親阻止他們兩人的複合,她回到了巡回演出團體與她喜歡的藝人一起生活.<電影旬報>"年度十大"排名第三.(有膠片留存)
1938年
露營之歌
製作:新興映畫 腳本:田本秋一 攝影:青島順一郎 美術:水穀浩
主演:河津清三郎/山路富美子等
溝口被迫執導的影片,他不斷抱怨,後來退出了拍攝.(無膠片、負片及腳本留存)
啊，我的故鄉
製作：新興映畫 原作：小出英男 腳本：依田義賢 攝影：青島順一郎 美術：水穀浩
主演：河津清三郎/山路富美子等
溝口想拍當大商業侵入小鄉鎮時，女人對壓力的抗拒。一個經營溫泉旅館的男人強迫他的女兒嫁給一個富人，但她試圖她在美國留學的未婚夫回來。他回來了，卻娶了別的女人。女孩和其父親回到了東京。《電影旬報》「年度十大」排名第九。（無膠片或負片留存；有腳本）
1939年
殘菊物語
製作：松竹京都攝影所 原作：村松梢風 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人/藤洋三
主演：花柳章太郎/森赫子等
發生於明治時代的感傷的情節劇。一個從傳統歌舞伎世家逐出的年輕演員在女傭的幫助下學習如何完美自己的技藝。當他成名後，他的家庭後來接納了他，但不斷鼓勵他的女傭，卻死了。對無情、勢利的歌舞伎世界有深刻的刻劃。溝口認為通過這部電影終於創製了他獨一無二的手法。《電影旬報》「年度十大」排名第二。（有膠片留存）
浪花女
製作：松竹京都 原作：溝口健二/依田義賢 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人 美術：水穀浩
主演：阪樂好三郎/田中絹代/高田浩吉等
講述大阪民間藝人之間的競爭。對一個好勝心強的妻子的個性有極出色的描繪。（無膠片、負片或腳本留存）
1941年
藝道一代男
製作： 松竹京都 原作：川口松太郎 腳本：依田義賢 攝影：杉山公平 美術：水穀浩
主演：中村扇雀/中村芳子等
反映歌舞伎世界的一部影片，中村雁治郎的角色由其兒子扮演。講述了他的歌舞伎藝術生涯。（無膠片、負片或腳本留存）
元祿忠臣藏
製作：松竹京都 原作：青山真果 腳本：原健一郎/依田義賢 攝影：杉山公平 美術：水穀浩
主演：河原崎長十郎/中村翫右衛門/河原崎國太郎/嵐芳三郎/阪東調右衛門/助高屋助蔵等
分前後兩篇內容狂放的影片。溝口被迫拍攝的作品，響應上頭的要求拍攝稱頌封建忠誠價值和自我犧牲的內容以配合軍隊的侵略戰爭的國策。（有膠片留存）
1944年
團十郎三代
製作：松竹下加茂 原作：加賀山直三 腳本：川口松太郎 攝影：三木滋人
主演：河原崎権十郎/京町子/田中絹代等
溝口被迫拍攝的影片，內容是關於一個著名的歌舞伎家庭。（無膠片、負片或腳本留存）
宮本武藏
製作：松竹京都 原作：菊池 腳本：川口松太郎 攝影：三木滋人
主演：河源崎長十郎/田中絹代等
溝口說他喜歡拍攝這類電影，講述一個封建時代著名武士的故事。不管它包含的封建倫理價值觀念，對人物的描繪是成功的。（有膠片留存）
1945年
名刀美女丸
製作：松竹京都 腳本：川口松太郎 攝影：三木滋人
主演：花柳章太郎/山田五十鈴等
主題像上面的《宮本武藏》，焦點放在鑄劍師的妻子身上。（有膠片留存）
必勝歌
製作：松竹京都 原作：田阪具隆 腳本：清水崇/岸松雄 攝影：三木滋人等
主演：佐野週二/澤村貞子等
溝口記得岸松雄的腳本是講述鐵路掃雪工的生活的，但他並沒有表現出集體主義的工作精神。岸松雄同意這一點。影片拍出後遭到評論抨擊。（無膠片、負片或腳本留存）
1946年
女性的勝利
製作：松竹大船 腳本：野田高梧/新藤兼人 攝影：生方敏夫
主演：田中絹代/桑野通子/高橋豐子等
按佔領軍的意思拍攝的反映女性解放的故事。一部學窮氣兼靜態的電影。看不出女主角在其孤獨的勝利中獲得了什麼有意義的東西。（有膠片、負片留存）
歌磨和他的五個女人
製作：松竹京都 原作：邦都完二 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人
主演：田中絹代/阪東好太郎等
關於政府審查和妒忌女人的故事，故事基於十九世紀浮世繪畫師喜多川歌磨的生平。溝口私下向佔領軍當局讓也拍攝時代劇，經由這部電影他走出戰爭衰退期。
《電影旬報》「年度十大」排名第七。（有膠片留存）
女優松井須磨子之戀
製作：松竹京都 原作：長田秀雄 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人
主演：田中絹代/山村聰等
雖然這部講述第一位現代舞臺上的女演員的故事在商業上獲得了成功，溝口並沒有覺得它有多好。（有膠片、
滿蒙建國的黎明
製作:同上 原作:三上於菟吉/直木三十五 腳本:上島量/増田真二 攝影:青島順一郎 /中山良夫
主演:入江高子/中野英治/松本泰輔等
宣傳片,稱頌政府的侵略政策.拍於滿洲裏事件發生時.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1933年
瀑布之白絹
製作:入江製作公司 原作:泉鏡花 腳本:東坊城恭長/館岡謙之助/増田真二/清涼卓明 攝影:三木茂
主演:入江高子/岡田時彥/村田宏壽等
內容沈重但拍攝非常精美的情節劇.講述一個玩水上魔術的女孩愛上了一個窮學生,並供他上學.後來她被迫殺了一個高利貸者,被她的已成為法官的情人判有罪.她判了死罪,他自殺.<電影旬報>"年度十大"排名第二.(有膠片留存)
祇園祭
製作:新興電影公司 原作:川口松太郎 腳本:溝口健二 攝影:三木稔 美術:水穀浩
主演:森靜子/岡田明彥/鈴木澄子等
另一部內容沈重的情節劇.一個商人女兒與其父的一個雇員戀愛.其父的生意失敗,女兒的情人勸她嫁給一個有錢人以挽救她的家庭.有錢人的情婦殺死了這個年輕人.為配合夏天的祗園祭時間,電影拍了不到三個星期.不是溝口想拍的題材,是公司的授意.(沒有膠片，負片或腳本留存)
神風連
製作:入江製作公司 原作:十一穀義三郎 腳本:溝口健二 攝影:三木稔 美術:水穀浩
主演:入江高子/月形龍之介/小杉勇/中野英治等
發生在明治時代的故事.講述一群失去特權的武士起義,采用的是一個美麗的玩水上魔術的藝人的視點.這也是溝口被授意拍攝的影片.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1934年
愛憎峽
製作:日活多摩川攝影所 原作/腳本:川口松太郎 攝影:田達之
主演:山田五十鈴/夏川大二郎/鈴木傳明等
故事發生於明治時代的情節劇,講述一個自由黨的支持者和在山峽遇見一個巡回演出女藝人之間的愛情故事.(沒有膠片，負片或腳本留存)
人人來建設
製作:第一映畫社 原作:久米正雄 腳本:川口松太郎 攝影:酒井宏
主演:鈴木傳明/月田一郎/中野英治等
原書無評述,電影資料據JMDB補上.(譯註)
折鶴阿千
製作:第一映畫社 原作:泉鏡花 腳本:高島達之助 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/夏川大二郎等
講述妓女生活的影片,這是溝口喜歡的主題,但他感覺自己未能很好地表達主題.(有膠片和負片留存)
1935年
瑪麗亞的阿雪
製作:第一映畫社 原作:川口松太郎 腳本:高島達之助 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/原駒子/夏川大二郎等
講述具有金子般心靈的妓女的故事.(有膠片和負片留存)
阿嬢阿吉
製作:第一映畫社 原作/腳本:川口松太郎 攝影:內炭吉四郎/酒井宏
主演:山田五十鈴/梅村蓉子等
原書無評述,電影資料據JMDB補上.(譯註)
1936年
虞美人草
製作:第一映畫社 原作:夏目漱石 腳本:高柳春雄 攝影:三木稔
主演:夏川大二郎/月田一郎等
原書無此片資料,現據JDMB資料補上.(譯註)
初姿
製作:第一映畫社 原作:小杉天外 腳本:高柳春雄 攝影:三木稔
主演:月田一郎/大倉千代子/梅村蓉子等
同上
浪華悲歌
製作:同上 原作:溝口健二 腳本:依田義賢 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/大倉千代子/大久保清子等
溝口以現代女人為題材的首部電影,第一次與依田合作,也是他的現實主義電影的開始.一個年輕的電話接線員的命運因為對於金錢的天真渴求而被毀了.她的老闆佔有了她,那人的妻子到她的家裏發泄怨恨,她的未婚夫無能地聽之任之.<電影旬報>"年度十大"排名第三.(有膠片留存)
祗園姐妹
製作:同上 原作:溝口健二 腳本:依田義賢 攝影:三木稔
主演:山田五十鈴/梅村蓉子等
以現實主義面貌表現的反映京都祗園的傳統的富有魅力的藝妓世界.姐姐嚴肅而傳統,妹妹是現代的機會主義者,從一個個男人之中獲取錢財,最終悲劇收場.<電影旬報>"年度十大"排名第一.(有膠片留存)
1937年
愛怨峽
製作:東京大泉攝影所 原作:川口松太郎 腳本:依田義賢/溝口健二 攝影:三木稔
主演:山路富美子/河津清三郎等
溝口持續以現實主義的手法聚焦女人生活.一個在溫泉旅館工作的女孩愛上了東京男人並隨他去了東京.男孩的父親帶走了他,剩餘她和生下的小孩度日.她隨一個巡回演出的團體到處演出,途中再次遇上了他.他的父親阻止他們兩人的複合,她回到了巡回演出團體與她喜歡的藝人一起生活.<電影旬報>"年度十大"排名第三.(有膠片留存)
1938年
露營之歌
製作:新興映畫 腳本:田本秋一 攝影:青島順一郎 美術:水穀浩
主演:河津清三郎/山路富美子等
溝口被迫執導的影片,他不斷抱怨,後來退出了拍攝.(無膠片、負片及腳本留存)
啊，我的故鄉
製作：新興映畫 原作：小出英男 腳本：依田義賢 攝影：青島順一郎 美術：水穀浩
主演：河津清三郎/山路富美子等
溝口想拍當大商業侵入小鄉鎮時，女人對壓力的抗拒。一個經營溫泉旅館的男人強迫他的女兒嫁給一個富人，但她試圖她在美國留學的未婚夫回來。他回來了，卻娶了別的女人。女孩和其父親回到了東京。《電影旬報》「年度十大」排名第九。（無膠片或負片留存；有腳本）
1939年
殘菊物語
製作：松竹京都攝影所 原作：村松梢風 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人/藤洋三
主演：花柳章太郎/森赫子等
發生於明治時代的感傷的情節劇。一個從傳統歌舞伎世家逐出的年輕演員在女傭的幫助下學習如何完美自己的技藝。當他成名後，他的家庭後來接納了他，但不斷鼓勵他的女傭，卻死了。對無情、勢利的歌舞伎世界有深刻的刻劃。溝口認為通過這部電影終於創製了他獨一無二的手法。《電影旬報》「年度十大」排名第二。（有膠片留存）
浪花女
製作：松竹京都 原作：溝口健二/依田義賢 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人 美術：水穀浩
主演：阪樂好三郎/田中絹代/高田浩吉等
講述大阪民間藝人之間的競爭。對一個好勝心強的妻子的個性有極出色的描繪。（無膠片、負片或腳本留存）
1941年
藝道一代男
製作： 松竹京都 原作：川口松太郎 腳本：依田義賢 攝影：杉山公平 美術：水穀浩
主演：中村扇雀/中村芳子等
反映歌舞伎世界的一部影片，中村雁治郎的角色由其兒子扮演。講述了他的歌舞伎藝術生涯。（無膠片、負片或腳本留存）
元祿忠臣藏
製作：松竹京都 原作：青山真果 腳本：原健一郎/依田義賢 攝影：杉山公平 美術：水穀浩
主演：河原崎長十郎/中村翫右衛門/河原崎國太郎/嵐芳三郎/阪東調右衛門/助高屋助蔵等
分前後兩篇內容狂放的影片。溝口被迫拍攝的作品，響應上頭的要求拍攝稱頌封建忠誠價值和自我犧牲的內容以配合軍隊的侵略戰爭的國策。（有膠片留存）
1944年
團十郎三代
製作：松竹下加茂 原作：加賀山直三 腳本：川口松太郎 攝影：三木滋人
主演：河原崎権十郎/京町子/田中絹代等
溝口被迫拍攝的影片，內容是關於一個著名的歌舞伎家庭。（無膠片、負片或腳本留存）
宮本武藏
製作：松竹京都 原作：菊池 腳本：川口松太郎 攝影：三木滋人
主演：河源崎長十郎/田中絹代等
溝口說他喜歡拍攝這類電影，講述一個封建時代著名武士的故事。不管它包含的封建倫理價值觀念，對人物的描繪是成功的。（有膠片留存）
1945年
名刀美女丸
製作：松竹京都 腳本：川口松太郎 攝影：三木滋人
主演：花柳章太郎/山田五十鈴等
主題像上面的《宮本武藏》，焦點放在鑄劍師的妻子身上。（有膠片留存）
必勝歌
製作：松竹京都 原作：田阪具隆 腳本：清水崇/岸松雄 攝影：三木滋人等
主演：佐野週二/澤村貞子等
溝口記得岸松雄的腳本是講述鐵路掃雪工的生活的，但他並沒有表現出集體主義的工作精神。岸松雄同意這一點。影片拍出後遭到評論抨擊。（無膠片、負片或腳本留存）
1946年
女性的勝利
製作：松竹大船 腳本：野田高梧/新藤兼人 攝影：生方敏夫
主演：田中絹代/桑野通子/高橋豐子等
按佔領軍的意思拍攝的反映女性解放的故事。一部學窮氣兼靜態的電影。看不出女主角在其孤獨的勝利中獲得了什麼有意義的東西。（有膠片、負片留存）
歌磨和他的五個女人
製作：松竹京都 原作：邦都完二 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人
主演：田中絹代/阪東好太郎等
關於政府審查和妒忌女人的故事，故事基於十九世紀浮世繪畫師喜多川歌磨的生平。溝口私下向佔領軍當局讓也拍攝時代劇，經由這部電影他走出戰爭衰退期。
《電影旬報》「年度十大」排名第七。（有膠片留存）
女優松井須磨子之戀
製作：松竹京都 原作：長田秀雄 腳本：依田義賢 攝影：三木滋人
主演：田中絹代/山村聰等
雖然這部講述第一位現代舞臺上的女演員的故事在商業上獲得了成功，溝口並沒有覺得它有多好。（有膠片、
溝口健二作品年表
人間前後篇
製作：日活大將軍 原作：鈴木善太郎 腳本：田本秋一 攝影：田達之
主演：中野英治/岡田嘉子等
改編自獲獎小說，一個年輕人懷揣著夢想來到京城，結果事事不順，不得己在幾個城市間漂泊，最後和一個富人的女兒結婚，然而恥於自己的過去，最後回到自己的家鄉。（沒有膠片，負片或腳本留存)
海國男兒
製作:同上 原作:山本嘉次郎 腳本:武田晃/小林正/山本嘉次郎 攝影:田達之
主演:廣恒美/根岸東一郎等
廣是出身海運學院的新面孔,溝口受命為拍攝一部電影.劇情講述畢業於海運學院的男孩在漁村贏得老闆女兒的芳心,且除暴安良,為漁村立下大功.(沒有膠片，負片或腳本留存)
金錢
製作:同上 原作:三游亭丹朝 腳本:田本秋一/武田晃 攝影:田達之
主演:小泉嘉輔等
喜劇,講述一個貧窮但樂天的壽司店男孩子於發薪日發生的故事.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1927年
皇恩
製作:同上 原作/腳本:田本秋一 攝影:田達之
主演:市川春衛/高木永二等
應軍方命令拍攝的電影.寡婦獨自撫養兩個孩子成人,小的一個參加了日俄戰爭,而大的一個誤入歧途.傷殘的小弟復員回家,身殘志堅,申斥大哥的墮落.溝口說本片受到軍方的審查.(沒有膠片，負片或腳本留存)
阿裏山俠兒
製作:同上 原作:巖崎秋良 腳本:田本秋一 攝影:伊佐山三郎
主演:淺岡信夫/小杉勇等
原書無任何評述,現據JMDB資料補上.(譯註)
慈悲心鳥
製作:同上 原作:菊池 腳本:田本秋一 攝影:田達之/中山良夫
主演:山本嘉一/中野英治等
關於復仇的情節劇.一個女孩有兩個求婚者,其中一個是律師,而她所嫁的那一個,則與一宗腐敗案在牽連.律師讓他進了監獄,挽救了其妻.但她永不原諒他,他孤獨地死去.<電影旬報>"年度十大"排名第七.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1928年
人的一生
製作:同上 原作:岡本一平 腳本:田本秋一 攝影:田達之
主演:小泉嘉輔/津島律子等
改編自岡本一平的漫畫的電影,共有三篇,溝口說它是"俄國式喜劇".(沒有膠片，負片或腳本留存)
娘可愛
製作:同上 原作:溝口健二 腳本:溝口健二/田本秋一 攝影:田達之
主演:小泉嘉輔/北原夏江等
原書無評述,現據JMDB資料補上.(譯註)
1929年
日本橋
製作:日活太奏攝影所 原作:泉鏡花 腳本:溝口健二/近藤經一 攝影:田達之
主演:岡田時彥/梅村蓉子/酒井米子/高木永二/夏川靜江等
講述藝妓世界的愛情悲劇.一個年輕人尋找他的妹妹,她以成為別人的情婦的代價來供他上學,隨後消失了.他愛上了一個藝妓,其老闆漸走下坡路.全片充斥狂熱氣氛,自殺的企圖,不斷的分手和重聚.溝口對此片改編自他最喜愛的作家泉鏡花的作品而頗感自豪.(沒有膠片，負片或腳本留存)
朝日之光輝
製作:同上 原作:大孤朝日新聞 腳本:木村千胥男 攝影:溝口健二/伊奈精一
主演:中野英治/入江高子等
為朝日新聞報社成立十週年而拍的宣傳片,聚焦於兩位新記者及其朋友們的生活.(沒有膠片，負片或腳本留存)
東京進行曲
製作:同上 原作:菊池 腳本:木村千胥男 攝影:松澤又男/田達之
主演:夏川靜江/小杉勇/入江高子等
溝口說這是一部大製作,宣傳聲勢浩大.一個富人有私生女成了藝妓,被垂涎她美麗的男人們不斷凌辱.暗含溝口的社會批判.(僅存不完整的膠片)
藤原義江
製作:同上 原作:森巖雄 腳本:如月敏 攝影:田達之等
主演:藤原義江/夏川靜江等
原書無評述,現據JMDB資料補上影片資料.(譯註)
都會交響曲
製作:同上 原作:片岡鐵兵/淺原六朗/林房雄/岡田三郎 腳本:岡田三郎/畑本秋一/ 小林正
主演:夏川靜江/小杉勇/入江高子/高木永二等
溝口被命令製作另一部<東京進行曲>.溝口製作的第一部完整的"傾向電影",沒有告知公司改編自一些左翼作家的作品.一對貧窮的男女青年勞工被一個富人調戲玩弄,決心展開對資產階級的報復.片中還插入了有關警察的情節,全片放映時被剪掉2000英尺.<電影旬報>"年度十大 "名列第十.(沒有膠片，負片或腳本留存 )
1930年
唐人阿吉
製作:同上 原作:十一穀義三郎 腳本:田本秋一 攝影:田達之/伊佐山三郎
主演:山本嘉一/梅村蓉子/島耕二等
根據報紙上的連載小說改編,講述十九世紀中葉,出身貧窮的女孩進行傳統藝術教育的故事.經訓練後她成了藝妓,隨後,在違背自己的意願下,成了一個美國領事的情婦,那人逼她的情人和她分手.這個女人被譽為<殘菊物語>的悲劇女主角的前身.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1931年
然而他們要走了
製作:同上 原作:下村千秋 腳本:田本秋一 攝影:田達之
主演:梅村蓉子/峰吟子等
溝口稱這部作品為一部"傾向電影",講述的是東京紅燈區妓女的悲慘命運.故事的重頭戲是一個做藝妓的姑娘不斷被男人欺騙,但也變得更堅強.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1932年
屬於男人時刻
製作:同上 原作:菊池 腳本:田本秋一/小林正 攝影:田達之
主演:島耕二/夏川靜江等
喜劇,講一對喜歡爭吵的夫妻的故事.(沒有膠片，負片或腳本留存)
人間前後篇
製作：日活大將軍 原作：鈴木善太郎 腳本：田本秋一 攝影：田達之
主演：中野英治/岡田嘉子等
改編自獲獎小說，一個年輕人懷揣著夢想來到京城，結果事事不順，不得己在幾個城市間漂泊，最後和一個富人的女兒結婚，然而恥於自己的過去，最後回到自己的家鄉。（沒有膠片，負片或腳本留存)
海國男兒
製作:同上 原作:山本嘉次郎 腳本:武田晃/小林正/山本嘉次郎 攝影:田達之
主演:廣恒美/根岸東一郎等
廣是出身海運學院的新面孔,溝口受命為拍攝一部電影.劇情講述畢業於海運學院的男孩在漁村贏得老闆女兒的芳心,且除暴安良,為漁村立下大功.(沒有膠片，負片或腳本留存)
金錢
製作:同上 原作:三游亭丹朝 腳本:田本秋一/武田晃 攝影:田達之
主演:小泉嘉輔等
喜劇,講述一個貧窮但樂天的壽司店男孩子於發薪日發生的故事.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1927年
皇恩
製作:同上 原作/腳本:田本秋一 攝影:田達之
主演:市川春衛/高木永二等
應軍方命令拍攝的電影.寡婦獨自撫養兩個孩子成人,小的一個參加了日俄戰爭,而大的一個誤入歧途.傷殘的小弟復員回家,身殘志堅,申斥大哥的墮落.溝口說本片受到軍方的審查.(沒有膠片，負片或腳本留存)
阿裏山俠兒
製作:同上 原作:巖崎秋良 腳本:田本秋一 攝影:伊佐山三郎
主演:淺岡信夫/小杉勇等
原書無任何評述,現據JMDB資料補上.(譯註)
慈悲心鳥
製作:同上 原作:菊池 腳本:田本秋一 攝影:田達之/中山良夫
主演:山本嘉一/中野英治等
關於復仇的情節劇.一個女孩有兩個求婚者,其中一個是律師,而她所嫁的那一個,則與一宗腐敗案在牽連.律師讓他進了監獄,挽救了其妻.但她永不原諒他,他孤獨地死去.<電影旬報>"年度十大"排名第七.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1928年
人的一生
製作:同上 原作:岡本一平 腳本:田本秋一 攝影:田達之
主演:小泉嘉輔/津島律子等
改編自岡本一平的漫畫的電影,共有三篇,溝口說它是"俄國式喜劇".(沒有膠片，負片或腳本留存)
娘可愛
製作:同上 原作:溝口健二 腳本:溝口健二/田本秋一 攝影:田達之
主演:小泉嘉輔/北原夏江等
原書無評述,現據JMDB資料補上.(譯註)
1929年
日本橋
製作:日活太奏攝影所 原作:泉鏡花 腳本:溝口健二/近藤經一 攝影:田達之
主演:岡田時彥/梅村蓉子/酒井米子/高木永二/夏川靜江等
講述藝妓世界的愛情悲劇.一個年輕人尋找他的妹妹,她以成為別人的情婦的代價來供他上學,隨後消失了.他愛上了一個藝妓,其老闆漸走下坡路.全片充斥狂熱氣氛,自殺的企圖,不斷的分手和重聚.溝口對此片改編自他最喜愛的作家泉鏡花的作品而頗感自豪.(沒有膠片，負片或腳本留存)
朝日之光輝
製作:同上 原作:大孤朝日新聞 腳本:木村千胥男 攝影:溝口健二/伊奈精一
主演:中野英治/入江高子等
為朝日新聞報社成立十週年而拍的宣傳片,聚焦於兩位新記者及其朋友們的生活.(沒有膠片，負片或腳本留存)
東京進行曲
製作:同上 原作:菊池 腳本:木村千胥男 攝影:松澤又男/田達之
主演:夏川靜江/小杉勇/入江高子等
溝口說這是一部大製作,宣傳聲勢浩大.一個富人有私生女成了藝妓,被垂涎她美麗的男人們不斷凌辱.暗含溝口的社會批判.(僅存不完整的膠片)
藤原義江
製作:同上 原作:森巖雄 腳本:如月敏 攝影:田達之等
主演:藤原義江/夏川靜江等
原書無評述,現據JMDB資料補上影片資料.(譯註)
都會交響曲
製作:同上 原作:片岡鐵兵/淺原六朗/林房雄/岡田三郎 腳本:岡田三郎/畑本秋一/ 小林正
主演:夏川靜江/小杉勇/入江高子/高木永二等
溝口被命令製作另一部<東京進行曲>.溝口製作的第一部完整的"傾向電影",沒有告知公司改編自一些左翼作家的作品.一對貧窮的男女青年勞工被一個富人調戲玩弄,決心展開對資產階級的報復.片中還插入了有關警察的情節,全片放映時被剪掉2000英尺.<電影旬報>"年度十大 "名列第十.(沒有膠片，負片或腳本留存 )
1930年
唐人阿吉
製作:同上 原作:十一穀義三郎 腳本:田本秋一 攝影:田達之/伊佐山三郎
主演:山本嘉一/梅村蓉子/島耕二等
根據報紙上的連載小說改編,講述十九世紀中葉,出身貧窮的女孩進行傳統藝術教育的故事.經訓練後她成了藝妓,隨後,在違背自己的意願下,成了一個美國領事的情婦,那人逼她的情人和她分手.這個女人被譽為<殘菊物語>的悲劇女主角的前身.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1931年
然而他們要走了
製作:同上 原作:下村千秋 腳本:田本秋一 攝影:田達之
主演:梅村蓉子/峰吟子等
溝口稱這部作品為一部"傾向電影",講述的是東京紅燈區妓女的悲慘命運.故事的重頭戲是一個做藝妓的姑娘不斷被男人欺騙,但也變得更堅強.(沒有膠片，負片或腳本留存)
1932年
屬於男人時刻
製作:同上 原作:菊池 腳本:田本秋一/小林正 攝影:田達之
主演:島耕二/夏川靜江等
喜劇,講一對喜歡爭吵的夫妻的故事.(沒有膠片，負片或腳本留存)
溝口健二作品年表
1923年
愛的復甦
製作:日活向島製片廠 原作/劇本:若山治 攝影:高阪利光
主演: 山本嘉一 小栗武雄等
情節劇,腳本由招溝口進日活的導演若山治譔寫。一個製陶的學徒工愛上了師傅的漂亮女兒，但她跟另一個男人發生了雙重自殺，學徒工最後和她醜陋的姐姐結了婚。對窮人的生活進行了非凡的現實主義描繪，被審查員刪剪了很多內容，遺留下來的不連貫的情節由日本琵琶串連起來。（沒有膠片，負片或腳本留存）
故鄉
製作：同上 原作/劇本：溝口健二 攝影：巖村友藏
主演：山本嘉一/吉田豐作/小栗武雄等
男演員吉田豐作扮演女主角的一部劇情片，當時其實已經出現了真正的女演員。
溝口在1953年已經回憶不起本片講述了什麼內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
青春之夢路
製作：同上 原作：小園末 腳本：溝口健二 攝影：渡邊
主演：吉村哲哉/宮島哲夫/酒井米子等
溝口在1953年已經回憶不起本片講述了什麼內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
情炎之巷（欲望城市）
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：渡邊 高阪利光
主演：南光明等
情節劇，講述一個藝妓向一個士兵示愛，遭拒絕，她喝了毒藥，跳舞至死。（沒有膠片，負片或腳本留存）
失敗之歌很悲涼
製作：同上 原作：秦哀美 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
主演：吉田豐作/澤村春子等
情節劇，講述來自漁村的姑娘不管後父的警告，愛上了一個來旅遊的學生。男子在她懷孕後拋棄了她。這是溝口作為新導演首次獲得聲名的作品。這個女主角成為後來他的大多數作品女主角的原型。（沒有膠片，負片或腳本留存）
813：阿森·羅蘋探險記
製作：同上 原作：Maurice Leblanc 翻譯腳本：田村總一郎 映畫腳本：溝口健二
攝影：高阪利光
主演：南光明 星野弘喜 青山萬里子等
偵探故事，取材於法國流行偵探小說的角色。（沒有膠片，負片或腳本留存）
霧之港
製作：同上 腳本：田村總一郎 攝影：青島順一郎
主演：市川春衛/澤村春子等
根據1921年的戲劇劇本《安娜·克裏斯蒂》改編，講述的是一個發生在24小時內的故事。愛情情節劇。講述一個女孩和一個因道上應受懲罰遭遇謀殺後自暴自棄的男人之間的愛情故事。電影中的心理描繪受到讚揚，也顯示了溝口的講究氣氛的佈景和對於雨霧場景以美麗的軟焦攝影技術來呈現的特色，他對攝影師青島順一郎充分信任。（沒有膠片，負片或腳本留存）
夜
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
主演：葛木香一/酒井米子/稻垣浩等
由兩個獨立的短篇故事組成，兩個都是諷刺喜劇。一個賊破門闖入一家人家，但最後與父母外出獨自留在家的小孩成為好朋友。父母回來後，也與賊成了好朋友，並告訴他有個男人試圖追求鄰居男人的妻子。賊找到這個男人，並搶劫了他。第二個故事說的是一個婦人探望前夫，現任丈夫非常妒忌，追趕併殺了她。（沒有膠片，負片或腳本留存）
廢墟之中
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：高阪利光
主演：澤村春子/葛木香一等
關於關東大地震的故事，它發生於1923年9月1日。一對因地震而分開的戀人後來在寺院裏相逢話敘舊。完成此片和一個地震和火災現場拍攝的紀錄片後，溝口隨日活公司遷移到了京都的大將軍攝影廠。（沒有膠片，負片或腳本留存）
血與靈
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
主演：江口千代子/市川春衛
原作沒有任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
1924年
峽之歌
製作：日活京都攝影所 腳本：溝口健二 攝影：高阪利光
主演：山本嘉一/澤村春子等
一個犯罪的女人帶著兒子回到了丈夫身邊，丈夫原諒了她，但兒子沒有並因此而離家出走。男孩在鐵軌上自殺。溝口後來回憶改編自一部外國小說。到達京都後三天後拍攝。（沒有膠片，負片或腳本留存）
悲哀的白癡
製作：同上 原作：溝口健二 腳本：高島達郎 攝影：內田靜一
主演：小泉嘉輔/酒井米子
講述一個瘋狂的男人發現他曾在金錢上慷慨周濟過的女人另有愛人。他殺了那個男人，然後打算殺了她。溝口首部以瘋人作主角的電影。溝口後來記得這部作品也是改編自外國小說，並且質量不好。（沒有膠片，負片或腳本留存）
曉之死
製作：同上 原作/腳本：伊藤松雄 攝影：內田靜一
主演：小泉嘉輔/鈴木歌子/澤村春子
原作無任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
現代女王
製作：同上 原作/腳本：村田實 攝影：內田靜一
主演：酒井米子/南光明等
劇本由溝口最大的競爭對手村田實譔寫。直到此進溝口才開始寫他自己的劇本。公司將一個女演員和指派給他，下令拍一部電影，但溝口不能回憶起本片的內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
女性堅強
製作：同上 腳本：日活文藝部 攝影：內田靜一
主演：酒井米子/松本靜枝等
改編自一個以現實事件為內容的新派劇。（沒有膠片，負片或腳本留存）
塵境（灰塵世界）
製作：同上 原作：小山內 腳本：田中總一郎 攝影：內田靜一
主演：鈴木傳明/高木永二等
另一部改編自外國小說的作品。據溝口回憶，在山上拍攝，工作了一週。他認為是一部有趣的電影。（沒有膠片，負片或腳本留存）
七面鳥的行動
製作：同上 原作/腳本：田本秋一 攝影：內田靜一
主演：北村純一/高木永二/稻垣浩等
講述小孩子偷鑽石的喜劇，飾演小孩子的稻垣浩後來也成了大導演。溝口記得這部作品改編自一部美國偵探小說。（沒有膠片，負片或腳本留存）
伊藤巡查之死
製作：同上 腳本：日活文藝部 攝影：內田齋等
主演：佐藤丹治/林正夫
原作無任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
五月之雨的故事
製作：同上 原作/腳本：山廣一 攝影：內田靜一
主演：鈴木歌子/桂照子/稻垣浩等
改編自一個新派劇，講述一個藝妓與一個和尚的愛情故事。溝口記得他曾因為電影的主題而受到批評。（沒有膠片，負片或腳本留存）
無錢不戰
製作：同上 原作：岡本一平 腳本：田本秋一 攝影：內田靜一
主演：山本嘉一/渡邊灸子等
根據岡本一平喜劇改編的戰爭諷刺劇。講述一個中國士兵衹有付錢後才能參加戰鬥。在大城市發行時沒有任何損失，但審查員將本片擱置到次年才准予上映。（沒有膠片，負片或腳本留存）（JMDB視本片為1925年作品-譯註）
歡樂之女
製作：同上 原作：溝口健二 腳本：田本秋一 攝影：內田齋
主演：山本嘉一/酒井米子等
溝口對此片無任何印象。（沒有膠片，負片或腳本留存）
黎明之死
製作：同上 原作：江見水蔭 腳本：楠山律 攝影：田達之
主演：浦邊灸子/若葉馨等
溝口在此時進入創作衰退期。（沒有膠片，負片或腳本留存）
1925年
曲馬團的女王
製作：同上 原作：高島達郎 腳本：田本秋一 攝影：內田齋
主演：浦邊灸子/鈴木傳明等
溝口甚至不記得有誰在本片中出演過。（沒有膠片，負片或腳本留存。JMDB視為1924年作品-譯註）
離開大學
製作：同上 原作：野村雅延 腳本：溝口健二 攝影：田達之
主演：南光明等
1953年的時候溝口說自己可能沒拍過這樣一部電影，從標題看更像是小津作品。
（沒有膠片，負片或腳本留存）
白百合的悲嘆
製作：同上 原作：John Galsworthy 翻譯/腳本：清水龍之助 攝影：田達之/竹村喜代之
主演：岡田嘉子/高木永二等
溝口只記得是誰寫的劇本。（沒有膠片，負片或腳本留存）
大地在微笑
製作：同上 原作：吉田百助 腳本：田本秋一 攝影：田達之
主演：高木永二/中野英治/梅村蓉子等
分為三部分的情節劇，第二及第三部發由其他導演執導。在日本和朝鮮進行拍攝，，講述兒子偷了父親的錢，環繞他們的每一個人受到懷疑。據報紙上的獲獎小說改編。（沒有膠片，負片或腳本留存）
紅紅的夕陽在閃耀
製作：同上 原作：長崎武 腳本：田本秋一 攝影：田達之
主演：中野英治/南光明等
本片拍攝停了三天，因為溝口與他同居的女人的爭執，影片由他人代勞完成剩餘部分。（沒有膠片，負片或腳本留存）
家之歌
製作：同上 原作：松居張二 腳本：清水龍之助 攝影：田達之
主演：木藤茂等
1923年
愛的復甦
製作:日活向島製片廠 原作/劇本:若山治 攝影:高阪利光
主演: 山本嘉一 小栗武雄等
情節劇,腳本由招溝口進日活的導演若山治譔寫。一個製陶的學徒工愛上了師傅的漂亮女兒，但她跟另一個男人發生了雙重自殺，學徒工最後和她醜陋的姐姐結了婚。對窮人的生活進行了非凡的現實主義描繪，被審查員刪剪了很多內容，遺留下來的不連貫的情節由日本琵琶串連起來。（沒有膠片，負片或腳本留存）
故鄉
製作：同上 原作/劇本：溝口健二 攝影：巖村友藏
主演：山本嘉一/吉田豐作/小栗武雄等
男演員吉田豐作扮演女主角的一部劇情片，當時其實已經出現了真正的女演員。
溝口在1953年已經回憶不起本片講述了什麼內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
青春之夢路
製作：同上 原作：小園末 腳本：溝口健二 攝影：渡邊
主演：吉村哲哉/宮島哲夫/酒井米子等
溝口在1953年已經回憶不起本片講述了什麼內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
情炎之巷（欲望城市）
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：渡邊 高阪利光
主演：南光明等
情節劇，講述一個藝妓向一個士兵示愛，遭拒絕，她喝了毒藥，跳舞至死。（沒有膠片，負片或腳本留存）
失敗之歌很悲涼
製作：同上 原作：秦哀美 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
主演：吉田豐作/澤村春子等
情節劇，講述來自漁村的姑娘不管後父的警告，愛上了一個來旅遊的學生。男子在她懷孕後拋棄了她。這是溝口作為新導演首次獲得聲名的作品。這個女主角成為後來他的大多數作品女主角的原型。（沒有膠片，負片或腳本留存）
813：阿森·羅蘋探險記
製作：同上 原作：Maurice Leblanc 翻譯腳本：田村總一郎 映畫腳本：溝口健二
攝影：高阪利光
主演：南光明 星野弘喜 青山萬里子等
偵探故事，取材於法國流行偵探小說的角色。（沒有膠片，負片或腳本留存）
霧之港
製作：同上 腳本：田村總一郎 攝影：青島順一郎
主演：市川春衛/澤村春子等
根據1921年的戲劇劇本《安娜·克裏斯蒂》改編，講述的是一個發生在24小時內的故事。愛情情節劇。講述一個女孩和一個因道上應受懲罰遭遇謀殺後自暴自棄的男人之間的愛情故事。電影中的心理描繪受到讚揚，也顯示了溝口的講究氣氛的佈景和對於雨霧場景以美麗的軟焦攝影技術來呈現的特色，他對攝影師青島順一郎充分信任。（沒有膠片，負片或腳本留存）
夜
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
主演：葛木香一/酒井米子/稻垣浩等
由兩個獨立的短篇故事組成，兩個都是諷刺喜劇。一個賊破門闖入一家人家，但最後與父母外出獨自留在家的小孩成為好朋友。父母回來後，也與賊成了好朋友，並告訴他有個男人試圖追求鄰居男人的妻子。賊找到這個男人，並搶劫了他。第二個故事說的是一個婦人探望前夫，現任丈夫非常妒忌，追趕併殺了她。（沒有膠片，負片或腳本留存）
廢墟之中
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：高阪利光
主演：澤村春子/葛木香一等
關於關東大地震的故事，它發生於1923年9月1日。一對因地震而分開的戀人後來在寺院裏相逢話敘舊。完成此片和一個地震和火災現場拍攝的紀錄片後，溝口隨日活公司遷移到了京都的大將軍攝影廠。（沒有膠片，負片或腳本留存）
血與靈
製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
主演：江口千代子/市川春衛
原作沒有任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
1924年
峽之歌
製作：日活京都攝影所 腳本：溝口健二 攝影：高阪利光
主演：山本嘉一/澤村春子等
一個犯罪的女人帶著兒子回到了丈夫身邊，丈夫原諒了她，但兒子沒有並因此而離家出走。男孩在鐵軌上自殺。溝口後來回憶改編自一部外國小說。到達京都後三天後拍攝。（沒有膠片，負片或腳本留存）
悲哀的白癡
製作：同上 原作：溝口健二 腳本：高島達郎 攝影：內田靜一
主演：小泉嘉輔/酒井米子
講述一個瘋狂的男人發現他曾在金錢上慷慨周濟過的女人另有愛人。他殺了那個男人，然後打算殺了她。溝口首部以瘋人作主角的電影。溝口後來記得這部作品也是改編自外國小說，並且質量不好。（沒有膠片，負片或腳本留存）
曉之死
製作：同上 原作/腳本：伊藤松雄 攝影：內田靜一
主演：小泉嘉輔/鈴木歌子/澤村春子
原作無任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
現代女王
製作：同上 原作/腳本：村田實 攝影：內田靜一
主演：酒井米子/南光明等
劇本由溝口最大的競爭對手村田實譔寫。直到此進溝口才開始寫他自己的劇本。公司將一個女演員和指派給他，下令拍一部電影，但溝口不能回憶起本片的內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
女性堅強
製作：同上 腳本：日活文藝部 攝影：內田靜一
主演：酒井米子/松本靜枝等
改編自一個以現實事件為內容的新派劇。（沒有膠片，負片或腳本留存）
塵境（灰塵世界）
製作：同上 原作：小山內 腳本：田中總一郎 攝影：內田靜一
主演：鈴木傳明/高木永二等
另一部改編自外國小說的作品。據溝口回憶，在山上拍攝，工作了一週。他認為是一部有趣的電影。（沒有膠片，負片或腳本留存）
七面鳥的行動
製作：同上 原作/腳本：田本秋一 攝影：內田靜一
主演：北村純一/高木永二/稻垣浩等
講述小孩子偷鑽石的喜劇，飾演小孩子的稻垣浩後來也成了大導演。溝口記得這部作品改編自一部美國偵探小說。（沒有膠片，負片或腳本留存）
伊藤巡查之死
製作：同上 腳本：日活文藝部 攝影：內田齋等
主演：佐藤丹治/林正夫
原作無任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
五月之雨的故事
製作：同上 原作/腳本：山廣一 攝影：內田靜一
主演：鈴木歌子/桂照子/稻垣浩等
改編自一個新派劇，講述一個藝妓與一個和尚的愛情故事。溝口記得他曾因為電影的主題而受到批評。（沒有膠片，負片或腳本留存）
無錢不戰
製作：同上 原作：岡本一平 腳本：田本秋一 攝影：內田靜一
主演：山本嘉一/渡邊灸子等
根據岡本一平喜劇改編的戰爭諷刺劇。講述一個中國士兵衹有付錢後才能參加戰鬥。在大城市發行時沒有任何損失，但審查員將本片擱置到次年才准予上映。（沒有膠片，負片或腳本留存）（JMDB視本片為1925年作品-譯註）
歡樂之女
製作：同上 原作：溝口健二 腳本：田本秋一 攝影：內田齋
主演：山本嘉一/酒井米子等
溝口對此片無任何印象。（沒有膠片，負片或腳本留存）
黎明之死
製作：同上 原作：江見水蔭 腳本：楠山律 攝影：田達之
主演：浦邊灸子/若葉馨等
溝口在此時進入創作衰退期。（沒有膠片，負片或腳本留存）
1925年
曲馬團的女王
製作：同上 原作：高島達郎 腳本：田本秋一 攝影：內田齋
主演：浦邊灸子/鈴木傳明等
溝口甚至不記得有誰在本片中出演過。（沒有膠片，負片或腳本留存。JMDB視為1924年作品-譯註）
離開大學
製作：同上 原作：野村雅延 腳本：溝口健二 攝影：田達之
主演：南光明等
1953年的時候溝口說自己可能沒拍過這樣一部電影，從標題看更像是小津作品。
（沒有膠片，負片或腳本留存）
白百合的悲嘆
製作：同上 原作：John Galsworthy 翻譯/腳本：清水龍之助 攝影：田達之/竹村喜代之
主演：岡田嘉子/高木永二等
溝口只記得是誰寫的劇本。（沒有膠片，負片或腳本留存）
大地在微笑
製作：同上 原作：吉田百助 腳本：田本秋一 攝影：田達之
主演：高木永二/中野英治/梅村蓉子等
分為三部分的情節劇，第二及第三部發由其他導演執導。在日本和朝鮮進行拍攝，，講述兒子偷了父親的錢，環繞他們的每一個人受到懷疑。據報紙上的獲獎小說改編。（沒有膠片，負片或腳本留存）
紅紅的夕陽在閃耀
製作：同上 原作：長崎武 腳本：田本秋一 攝影：田達之
主演：中野英治/南光明等
本片拍攝停了三天，因為溝口與他同居的女人的爭執，影片由他人代勞完成剩餘部分。（沒有膠片，負片或腳本留存）
家之歌
製作：同上 原作：松居張二 腳本：清水龍之助 攝影：田達之
主演：木藤茂等
享譽國際的溝口
1953年，溝口健二、依田義賢和田中絹代攜《雨月物語》參加威尼斯電影節的時候，溝口本人正經歷了職業生涯中驚心動魄的信心危機。這個人在1931年拍了左翼的傾向電影，在1938年由於軍國主義對共產主義的鎮壓而失去了弟弟，在1940年成了內閣電影委員會的成員且發表了電影的任務在於宣揚國家主義的精神的宣言；這個人在1943年去了中國，為了拍攝一部為軍隊宣傳的影片，他試圖隨身佩劍並要求人們給他將軍的待遇，同年戰爭結束後他成了松竹製片廠首個勞工聯盟的頭頭，在就職儀式上發表了這樣的宣言：「從現在起我會製定秩序，我要求你們準備去接受它。」 1946年他有意引發爭議，以說服美國佔領軍容許他拍攝時代劇，那時時代劇的內容因為多為稱頌封建價值而被禁止拍攝。結果他的企圖成功了。他的電影《歌磨和他的五個女人》描繪了十八世紀後期的浮世繪藝術家喜多川歌磨的生活，片中歌磨被視為一個追求自由的民主主義者，他蔑視武士階級和警察壓迫者。原作者邦枝完二的原作使溝口健二很不滿，因為他忠於歷史的對歌磨時代的純粹的耽於婬逸、放蕩的精神的描繪與溝口的反叛性的意圖背道而馳。
分析溝口的政治行衹能說明他從來不瞭解政治。他曾利用他的種種政治權威身分來拍攝他想拍攝的電影，如果人們要對此譴責，那不如將予頭指向那些愚蠢到相信政治權威人物必須具備政治上單純的傻瓜。溝口的導演方向戰前已經確立，從無更改：他想要拍的是描繪特定時代精神的「真正」的時代劇，正如他在1949 一次曾經激怒過很多人的演講中所說的一樣，同時他想拍的是關於女人特別是妓女的電影。戰前這兩種電影他都拍得很好，沒有任何人不滿。他的根據井原西鶴原作改編的反映高貴女性淪落為妓女的時代劇，為他在1952年的威尼斯電影節贏得最佳導演獎，而它在日本國內卻在《電影旬報》的「年度十大」中僅排名第九，溝口對此的反應是恨意難消：「看來日本人並不懂得電影。」威尼斯的成功使他在電影生涯的最後兩年獲得新的創作力量和靈感。
雖然溝口的政治觀點缺乏政客的世故老練和誠信，溝口的晚期作品彌漫的卻是生活超越政治的觀點。雖然他對女人和她們所受的壓迫持自相矛盾的看法，卻仍然被普遍接受，因為它們全都在審美意義上顯示了人類的痛苦不過是過眼雲煙的性質。溝口拍於1950年代的數部電影中的女主角們，都盲沖直撞，一頭軋進毀滅和死亡的深淵。但他呈現的這些女性的悲劇之美將觀眾帶到更遠的境界，在《雨月物語》是禪的庭園，在《楊貴妃》是護佑靈魂的聲音，在《山椒大夫》是安壽沈入湖中蕩起的平靜的漣漪，在《近松物語》則是被綁在一起等待處極刑的一對情人的笑容。1953年，溝口隨身帶了一尊十三世紀的高僧日蓮的佛像陪伴他到威尼斯。他祈禱要獲得大獎，發誓若不能獲獎就不迴日本。他以其特有的、古怪的方式，成為了日蓮宗的信徒，正如他所憎恨的父親經受了1923年關東大地震的痛苦後所做的那樣。溝口對日本宗教信仰的發現帶給他心靈的安慰，正與他電影中描繪的第一位超越品質的女性阿春的心路歷程一樣，她在男人的世界和尼姑庵的痛苦世界中尋求逃避，以失敗告終，最後她成了隱居的、到處遊蕩、吟誦佛經的尼姑。這也與帶給他國際聲譽的首部作品給他的慰藉相符，他晚期的繪畫般優雅精緻的、沈思冥想的悲劇作品使他成為法國新浪潮的寵兒。這也有充分的理由可以相信與他在1956年重新譔寫他戰後第一部喜劇《大阪物語》的劇本的中途發生奪去他生命的白血病病發初期的狀況相符。1954年拍攝《近松物語》時，溝口終於不再被人視為追求完美主義的魔鬼，電影在短短28天內拍峻。溝口健二，這個新奇事物的愛好者、女人的崇拜者和憎恨者，令人信服的時代劇電影和以全景展現人類情緒的遠距離、抒情性的長鏡頭的創新者，政治和愛情的奇想者，死時的身份是虔誠的佛教徒。
1953年，溝口健二、依田義賢和田中絹代攜《雨月物語》參加威尼斯電影節的時候，溝口本人正經歷了職業生涯中驚心動魄的信心危機。這個人在1931年拍了左翼的傾向電影，在1938年由於軍國主義對共產主義的鎮壓而失去了弟弟，在1940年成了內閣電影委員會的成員且發表了電影的任務在於宣揚國家主義的精神的宣言；這個人在1943年去了中國，為了拍攝一部為軍隊宣傳的影片，他試圖隨身佩劍並要求人們給他將軍的待遇，同年戰爭結束後他成了松竹製片廠首個勞工聯盟的頭頭，在就職儀式上發表了這樣的宣言：「從現在起我會製定秩序，我要求你們準備去接受它。」 1946年他有意引發爭議，以說服美國佔領軍容許他拍攝時代劇，那時時代劇的內容因為多為稱頌封建價值而被禁止拍攝。結果他的企圖成功了。他的電影《歌磨和他的五個女人》描繪了十八世紀後期的浮世繪藝術家喜多川歌磨的生活，片中歌磨被視為一個追求自由的民主主義者，他蔑視武士階級和警察壓迫者。原作者邦枝完二的原作使溝口健二很不滿，因為他忠於歷史的對歌磨時代的純粹的耽於婬逸、放蕩的精神的描繪與溝口的反叛性的意圖背道而馳。
分析溝口的政治行衹能說明他從來不瞭解政治。他曾利用他的種種政治權威身分來拍攝他想拍攝的電影，如果人們要對此譴責，那不如將予頭指向那些愚蠢到相信政治權威人物必須具備政治上單純的傻瓜。溝口的導演方向戰前已經確立，從無更改：他想要拍的是描繪特定時代精神的「真正」的時代劇，正如他在1949 一次曾經激怒過很多人的演講中所說的一樣，同時他想拍的是關於女人特別是妓女的電影。戰前這兩種電影他都拍得很好，沒有任何人不滿。他的根據井原西鶴原作改編的反映高貴女性淪落為妓女的時代劇，為他在1952年的威尼斯電影節贏得最佳導演獎，而它在日本國內卻在《電影旬報》的「年度十大」中僅排名第九，溝口對此的反應是恨意難消：「看來日本人並不懂得電影。」威尼斯的成功使他在電影生涯的最後兩年獲得新的創作力量和靈感。
雖然溝口的政治觀點缺乏政客的世故老練和誠信，溝口的晚期作品彌漫的卻是生活超越政治的觀點。雖然他對女人和她們所受的壓迫持自相矛盾的看法，卻仍然被普遍接受，因為它們全都在審美意義上顯示了人類的痛苦不過是過眼雲煙的性質。溝口拍於1950年代的數部電影中的女主角們，都盲沖直撞，一頭軋進毀滅和死亡的深淵。但他呈現的這些女性的悲劇之美將觀眾帶到更遠的境界，在《雨月物語》是禪的庭園，在《楊貴妃》是護佑靈魂的聲音，在《山椒大夫》是安壽沈入湖中蕩起的平靜的漣漪，在《近松物語》則是被綁在一起等待處極刑的一對情人的笑容。1953年，溝口隨身帶了一尊十三世紀的高僧日蓮的佛像陪伴他到威尼斯。他祈禱要獲得大獎，發誓若不能獲獎就不迴日本。他以其特有的、古怪的方式，成為了日蓮宗的信徒，正如他所憎恨的父親經受了1923年關東大地震的痛苦後所做的那樣。溝口對日本宗教信仰的發現帶給他心靈的安慰，正與他電影中描繪的第一位超越品質的女性阿春的心路歷程一樣，她在男人的世界和尼姑庵的痛苦世界中尋求逃避，以失敗告終，最後她成了隱居的、到處遊蕩、吟誦佛經的尼姑。這也與帶給他國際聲譽的首部作品給他的慰藉相符，他晚期的繪畫般優雅精緻的、沈思冥想的悲劇作品使他成為法國新浪潮的寵兒。這也有充分的理由可以相信與他在1956年重新譔寫他戰後第一部喜劇《大阪物語》的劇本的中途發生奪去他生命的白血病病發初期的狀況相符。1954年拍攝《近松物語》時，溝口終於不再被人視為追求完美主義的魔鬼，電影在短短28天內拍峻。溝口健二，這個新奇事物的愛好者、女人的崇拜者和憎恨者，令人信服的時代劇電影和以全景展現人類情緒的遠距離、抒情性的長鏡頭的創新者，政治和愛情的奇想者，死時的身份是虔誠的佛教徒。
雨月物語
拍於1953年,最能表達溝口健二具抒情詩般幽玄之美的電影，其靈感正如溝口的大多數作品，得之於文學。《雨月物語》的來源是上田秋成寫於1776年的幽玄小說集中的兩個故事，以及溝口和依田對莫泊桑小說《他如何獲得軍團的榮譽》的角色研究，這兩者構成了完全溝口特色的電影的基本。莫泊桑小說的精神，不但體現於電影中藤兵衛的故事中--農人渴望成為武士建功立業而折騰不休以至忽略了妻子的存在--也體現於主角、陶工源十郎的愛慕虛榮和貪婪性格中。溝口一再反覆表現的主題體現於本片的兩位男人的妻子的命運中：宮木，被人謀殺後其鬼魂在影片結尾成為復甦的源十郎的精神指引；被藤兵衛遺棄的阿濱，在亂世中找尋丈夫時被野蠻官兵強姦，後淪為妓女。整部電影，對上田秋成玄異的原著精神的重現體現於片中的幻想和現實之間的張力，而超越性的環境的氣氛賦予了《雨月物語》超越人類戲劇性痛苦的價值。
像溝口後期的許多電影如《山椒大夫》、《楊貴妃》、《謠言中的女人》及《近松物語》一樣，《雨月物語》采用了一種環形的形式，開頭和結尾以一個大全景作為呈現所有人物事件和敘事情緒的基本框架，這個框架內含於自然的具包容性的環境氛圍中。攝影機越過田野和林木，落到農家住所中，源十郎和其家庭成員正在忙碌地製作陶器，此時以獨白形式呈現的敘述開始。電影的結尾，攝影機從墳前給宮木祭奠的小孩身上移向相同的居所，然後再搖昇向樹林和田野，此時可看到一個農夫在遠處工作。這種類似於經典的中國水墨山水畫以巍聳的高山使人影顯得渺小，結尾的狂放生動的描繪以相似的比例來表達對人類生活的感受：人類按一種肅穆的、不可移易的秩序生活、工作、戀愛、痛苦和死亡，他們是世間最重要的的生存實體。這禪意盎然的空間的閉合的一刻，使得觀眾抽離劇中的精疲力竭的人類情感而提醒自己不過是一場表演的旁觀者以及人生的注視者的角色而已。
超自然事物的出現提陞了開場和結尾的鏡頭的超驗性的品質。溝口想要以達利式的超現實主義修飾手法來製作電影的原始衝動是永遠不能實現的，於是他和依田以一種取代的手法，即使用類似於經典的日本的能劇裝置，來將超自然的事物融入敘事結構中。當源十郎一行的商旅之船穿過濃霧彌漫的琵琶湖，這時他們遇到了一艘載著死人的船，溝口以這種視角，通過插入的源十郎和幻影般的若狹小姐的詭異情事，預示觀眾他將創造了一種用以控制全劇的幽玄氣氛。正如能劇的結構一般，進入超自然的境界是一段旅程，它對應能劇表演的「序」階段。而以種風格化形式呈現的主角的追憶或夢幻，則是對應於能劇表演中段的情感事件的「破」階段，這就是源十郎與若狹相處的全部經歷，以及若狹以舞蹈來表現其感情的段落。能劇中，主角最後往往顯示自己的真實身分，通常是鬼魂或妖怪，這一般是在能劇的最戲劇化的「急」階段表現的。在《雨月物語》中，在一段危險的情愛纠缠中，若狹慢慢地顯示出她是一個報復心極強的怨靈，而宮木在電影的結尾也以魂靈的形象顯身。這兩種情形下的結構設置中，燈光和攝影機運動創造了幽玄靈異的氣氛。
若狹的宅第的夢境般的佈景首先呈現為隔絕的、破敗的住所，類似於《源氏物語》中隱居的美人避世的那類住所，門口堆積著蘆葦和灌木叢，斷牆殘壁破敗不堪。源十郎坐著等待若狹從房屋的幽深處顯身，當女僕點起燈籠，牆上的光影變幻莫測；陶工源十郎在神秘的符咒引領下越陷越深。他暢飲美酒，與可愛的若狹快活地交談，她調笑他謙卑的陶工身分，且使他完全為自己著迷。她又唱又跳，表達她對源十郎的愛，她賣弄風情的身上卻有著嚴肅的類似能劇表演的動作，她死去父親的聲音加入進來，以一種捂住的、嗡嗡的悶聲郎誦的形式，這聲音仿佛是從房間裏的武士盔甲中飄出來的。此時觀眾隨同源十郎一起，接受了超自然事物的呈現，因為它們看起來非常精妙--沒有高踞頭頂的透明的幻影，沒有溶接與淡出淡入手法，沒有受達利影響的、以吸引觀眾注意源十郎經歷的超脫世俗的修飾。所有這一切，僅僅通過極具效果的燈光，不明來源的聲音和現實性的佈景以及若狹和她的女僕以肉身顯現的形體來體現，就產生了最大的張力。即使是源十郎被僧人在背上寫下驅邪咒語以除去女鬼的力量，也是通過漸進的、一鏡接一鏡展示京町子（飾若狹）化妝的改變來顯示她的妖性特質。隨後溝口也不是靠鏡頭的魔術來表現若狹的消失，而是將攝影機從她身邊移開，跟隨著源十郎，在若狹和女僕慢慢地隱退進房屋深處的暗時，拍攝他在背後狂亂地將劍亂揮亂砍，然後精疲力竭地癱倒在地來表現。
之後的電影剩餘部分以及源十郎回家部分，溝口仍以同樣精妙的手法來將超自然的事物融入到現實中。在後一部分中，攝影機跟著源十郎通過暗的房子，然後穿過冰冷的爐灶，經由後門離開房子。攝影機隨後沿內牆搖向右邊，跟隨著他在屋外呼喚宮木的聲音，當爐灶以相同的機位入鏡時，它變得火光熊熊。觀眾知道已經死了的宮木，此時坐著做晚飯，對再次出現於前門的源十郎表示歡迎。這一場景的所有事物都顯得無比完美地真實，但當我們看到室內空虛暗，而後以一個單鏡頭定定地停留了幾秒鍾的那刻，其效果極其令人震撼，其程度超過了以蒙太奇變化來達成的相同效果。
溝口後期作品的一個特徵是，被拋棄的妻子立即原諒了丈夫，甚至不用聽他作其任何解釋和致歉，已經大大有別於原著。原著中妻子想要知道發生在丈夫身上的所有經歷並對他聲明：「...你應當知道女人是可能因思念而死的,而男人永遠不會瞭解她的苦楚。」宮木的超自然性,她原諒一切的面貌甚至在原著也提到的黎明拂曉前的分別和她消隱前仍是如此。最後的場景中,源十郎在陶輪旁重又開始工作,宮木以肯定的聲音訴說著：「你最終成了我希望你成為的人」，這一刻的她是願望完全得到實現的女人。在回應電影早前的一個鏡頭的場景中，源十郎側身坐在陶輪旁製作陶器；在其右手邊原先是宮木操作以驅動陶輪轉動的水泵，此時它雖然靜止不動，但陶輪卻轉動起來了。現實和超現實的交融此時終於共同完成了最後的場景，觀眾接受了已死的宮木猶活在源十郎心中的觀念，因為這時溝口以一個令人瞬間嚇一跳然而又不太明顯的手法表現了這一點。
溝口通過環境性的長鏡頭來處理人類的戲劇性命運，從而使他苦若追尋的著重於表現情緒的氛圍彌漫於整部電影。但長鏡頭的最大效果卻是當它完全由人身邊移開的時候產生的。這不僅發生於電影的開端和結尾的尾聲部分，也存在於中段源十郎的幻覺中。此時攝影機搖過樹林以中景鏡頭定在源十郎和若狹在室外的豪華的溫泉浴池中嬉戲的情景。若狹忸怩地撩逗著神魂顛倒的源十郎，當她走開換衣服並回到水中和源十郎會合時，攝影機再次搖出，穿過樹林,隨後攝影機移動時向下穿過貧瘠的、起伏不平的地面，隨後一個溶鏡，地面發生了輕微的變化，攝影機短暫地緩慢搖過耙過的砂礫狀的禪宗庭園的圓形溝槽，然後昇高，顯示在遠處草坪上野餐中的嬉戲中的那對男女。這個溶鏡，不僅顯示了時間的遞嬗（在原著中源十郎已經七年沒有回家了），觀眾隨攝影機越過荒寂無人的空間，不禁在腦中生起人類生活之空無和轉瞬即逝的念頭。這類空鏡是比溝口年輕的他的同時代人及朋友小津安二郎最常使用的手法，兩人使用的效果異曲同工。小津以蒙太奇來展示細節，例如，拍於1948年的《晚春》，就是以此手法來呈現著名的龍安寺庭園的石頭和砂礫層。溝口則是以攝影機掠過禪象徵的作為大全景一部分的庭園，故事中的人物對此一切是一無所知的。惟有觀眾能夠感受到這種超脫於銀幕上人類生生死死的戲劇性命運的這種沈默、超驗的現實，《雨月物語》因此成為溝口對於人類的野心、虛榮、情欲以及為獲得內心平靜這種簡單目標而取得成功這種種人生最終都不免歸於幻滅的深刻聲明（在原著劇本中，想要成為武士的藤兵衛並不回到他妻子身邊，電影公司不允許出現這種淒涼的結局）。《雨月物語》是關於「夢想破滅、希望落空的編年史」（依田義賢在《回憶溝口》中說的話），並且暗示了來世，方式是對境遇悲慘人物周圍的大自然以抒情方式刻畫，權當對他們命運的美學性補償。
(感谢孙仲旭兄和宁波的指正和帮助)
拍於1953年,最能表達溝口健二具抒情詩般幽玄之美的電影，其靈感正如溝口的大多數作品，得之於文學。《雨月物語》的來源是上田秋成寫於1776年的幽玄小說集中的兩個故事，以及溝口和依田對莫泊桑小說《他如何獲得軍團的榮譽》的角色研究，這兩者構成了完全溝口特色的電影的基本。莫泊桑小說的精神，不但體現於電影中藤兵衛的故事中--農人渴望成為武士建功立業而折騰不休以至忽略了妻子的存在--也體現於主角、陶工源十郎的愛慕虛榮和貪婪性格中。溝口一再反覆表現的主題體現於本片的兩位男人的妻子的命運中：宮木，被人謀殺後其鬼魂在影片結尾成為復甦的源十郎的精神指引；被藤兵衛遺棄的阿濱，在亂世中找尋丈夫時被野蠻官兵強姦，後淪為妓女。整部電影，對上田秋成玄異的原著精神的重現體現於片中的幻想和現實之間的張力，而超越性的環境的氣氛賦予了《雨月物語》超越人類戲劇性痛苦的價值。
像溝口後期的許多電影如《山椒大夫》、《楊貴妃》、《謠言中的女人》及《近松物語》一樣，《雨月物語》采用了一種環形的形式，開頭和結尾以一個大全景作為呈現所有人物事件和敘事情緒的基本框架，這個框架內含於自然的具包容性的環境氛圍中。攝影機越過田野和林木，落到農家住所中，源十郎和其家庭成員正在忙碌地製作陶器，此時以獨白形式呈現的敘述開始。電影的結尾，攝影機從墳前給宮木祭奠的小孩身上移向相同的居所，然後再搖昇向樹林和田野，此時可看到一個農夫在遠處工作。這種類似於經典的中國水墨山水畫以巍聳的高山使人影顯得渺小，結尾的狂放生動的描繪以相似的比例來表達對人類生活的感受：人類按一種肅穆的、不可移易的秩序生活、工作、戀愛、痛苦和死亡，他們是世間最重要的的生存實體。這禪意盎然的空間的閉合的一刻，使得觀眾抽離劇中的精疲力竭的人類情感而提醒自己不過是一場表演的旁觀者以及人生的注視者的角色而已。
超自然事物的出現提陞了開場和結尾的鏡頭的超驗性的品質。溝口想要以達利式的超現實主義修飾手法來製作電影的原始衝動是永遠不能實現的，於是他和依田以一種取代的手法，即使用類似於經典的日本的能劇裝置，來將超自然的事物融入敘事結構中。當源十郎一行的商旅之船穿過濃霧彌漫的琵琶湖，這時他們遇到了一艘載著死人的船，溝口以這種視角，通過插入的源十郎和幻影般的若狹小姐的詭異情事，預示觀眾他將創造了一種用以控制全劇的幽玄氣氛。正如能劇的結構一般，進入超自然的境界是一段旅程，它對應能劇表演的「序」階段。而以種風格化形式呈現的主角的追憶或夢幻，則是對應於能劇表演中段的情感事件的「破」階段，這就是源十郎與若狹相處的全部經歷，以及若狹以舞蹈來表現其感情的段落。能劇中，主角最後往往顯示自己的真實身分，通常是鬼魂或妖怪，這一般是在能劇的最戲劇化的「急」階段表現的。在《雨月物語》中，在一段危險的情愛纠缠中，若狹慢慢地顯示出她是一個報復心極強的怨靈，而宮木在電影的結尾也以魂靈的形象顯身。這兩種情形下的結構設置中，燈光和攝影機運動創造了幽玄靈異的氣氛。
若狹的宅第的夢境般的佈景首先呈現為隔絕的、破敗的住所，類似於《源氏物語》中隱居的美人避世的那類住所，門口堆積著蘆葦和灌木叢，斷牆殘壁破敗不堪。源十郎坐著等待若狹從房屋的幽深處顯身，當女僕點起燈籠，牆上的光影變幻莫測；陶工源十郎在神秘的符咒引領下越陷越深。他暢飲美酒，與可愛的若狹快活地交談，她調笑他謙卑的陶工身分，且使他完全為自己著迷。她又唱又跳，表達她對源十郎的愛，她賣弄風情的身上卻有著嚴肅的類似能劇表演的動作，她死去父親的聲音加入進來，以一種捂住的、嗡嗡的悶聲郎誦的形式，這聲音仿佛是從房間裏的武士盔甲中飄出來的。此時觀眾隨同源十郎一起，接受了超自然事物的呈現，因為它們看起來非常精妙--沒有高踞頭頂的透明的幻影，沒有溶接與淡出淡入手法，沒有受達利影響的、以吸引觀眾注意源十郎經歷的超脫世俗的修飾。所有這一切，僅僅通過極具效果的燈光，不明來源的聲音和現實性的佈景以及若狹和她的女僕以肉身顯現的形體來體現，就產生了最大的張力。即使是源十郎被僧人在背上寫下驅邪咒語以除去女鬼的力量，也是通過漸進的、一鏡接一鏡展示京町子（飾若狹）化妝的改變來顯示她的妖性特質。隨後溝口也不是靠鏡頭的魔術來表現若狹的消失，而是將攝影機從她身邊移開，跟隨著源十郎，在若狹和女僕慢慢地隱退進房屋深處的暗時，拍攝他在背後狂亂地將劍亂揮亂砍，然後精疲力竭地癱倒在地來表現。
之後的電影剩餘部分以及源十郎回家部分，溝口仍以同樣精妙的手法來將超自然的事物融入到現實中。在後一部分中，攝影機跟著源十郎通過暗的房子，然後穿過冰冷的爐灶，經由後門離開房子。攝影機隨後沿內牆搖向右邊，跟隨著他在屋外呼喚宮木的聲音，當爐灶以相同的機位入鏡時，它變得火光熊熊。觀眾知道已經死了的宮木，此時坐著做晚飯，對再次出現於前門的源十郎表示歡迎。這一場景的所有事物都顯得無比完美地真實，但當我們看到室內空虛暗，而後以一個單鏡頭定定地停留了幾秒鍾的那刻，其效果極其令人震撼，其程度超過了以蒙太奇變化來達成的相同效果。
溝口後期作品的一個特徵是，被拋棄的妻子立即原諒了丈夫，甚至不用聽他作其任何解釋和致歉，已經大大有別於原著。原著中妻子想要知道發生在丈夫身上的所有經歷並對他聲明：「...你應當知道女人是可能因思念而死的,而男人永遠不會瞭解她的苦楚。」宮木的超自然性,她原諒一切的面貌甚至在原著也提到的黎明拂曉前的分別和她消隱前仍是如此。最後的場景中,源十郎在陶輪旁重又開始工作,宮木以肯定的聲音訴說著：「你最終成了我希望你成為的人」，這一刻的她是願望完全得到實現的女人。在回應電影早前的一個鏡頭的場景中，源十郎側身坐在陶輪旁製作陶器；在其右手邊原先是宮木操作以驅動陶輪轉動的水泵，此時它雖然靜止不動，但陶輪卻轉動起來了。現實和超現實的交融此時終於共同完成了最後的場景，觀眾接受了已死的宮木猶活在源十郎心中的觀念，因為這時溝口以一個令人瞬間嚇一跳然而又不太明顯的手法表現了這一點。
溝口通過環境性的長鏡頭來處理人類的戲劇性命運，從而使他苦若追尋的著重於表現情緒的氛圍彌漫於整部電影。但長鏡頭的最大效果卻是當它完全由人身邊移開的時候產生的。這不僅發生於電影的開端和結尾的尾聲部分，也存在於中段源十郎的幻覺中。此時攝影機搖過樹林以中景鏡頭定在源十郎和若狹在室外的豪華的溫泉浴池中嬉戲的情景。若狹忸怩地撩逗著神魂顛倒的源十郎，當她走開換衣服並回到水中和源十郎會合時，攝影機再次搖出，穿過樹林,隨後攝影機移動時向下穿過貧瘠的、起伏不平的地面，隨後一個溶鏡，地面發生了輕微的變化，攝影機短暫地緩慢搖過耙過的砂礫狀的禪宗庭園的圓形溝槽，然後昇高，顯示在遠處草坪上野餐中的嬉戲中的那對男女。這個溶鏡，不僅顯示了時間的遞嬗（在原著中源十郎已經七年沒有回家了），觀眾隨攝影機越過荒寂無人的空間，不禁在腦中生起人類生活之空無和轉瞬即逝的念頭。這類空鏡是比溝口年輕的他的同時代人及朋友小津安二郎最常使用的手法，兩人使用的效果異曲同工。小津以蒙太奇來展示細節，例如，拍於1948年的《晚春》，就是以此手法來呈現著名的龍安寺庭園的石頭和砂礫層。溝口則是以攝影機掠過禪象徵的作為大全景一部分的庭園，故事中的人物對此一切是一無所知的。惟有觀眾能夠感受到這種超脫於銀幕上人類生生死死的戲劇性命運的這種沈默、超驗的現實，《雨月物語》因此成為溝口對於人類的野心、虛榮、情欲以及為獲得內心平靜這種簡單目標而取得成功這種種人生最終都不免歸於幻滅的深刻聲明（在原著劇本中，想要成為武士的藤兵衛並不回到他妻子身邊，電影公司不允許出現這種淒涼的結局）。《雨月物語》是關於「夢想破滅、希望落空的編年史」（依田義賢在《回憶溝口》中說的話），並且暗示了來世，方式是對境遇悲慘人物周圍的大自然以抒情方式刻畫，權當對他們命運的美學性補償。
(感谢孙仲旭兄和宁波的指正和帮助)
像「小玩意」和她的姐姐一類職業是妓女或藝伎的女人，一再出現於溝口戰後的作品中，如1946年的《歌磨和他的五個女人》，1948年的《夜之女》， 1953年的《祗園祭》以及他最後的作品、1956年的《赤線地帶》。在最後的這部《赤線地帶》中,Yasumi是一個無情、冷酷的女人，她不斷向男人索取錢財，然後向她的同行們放高利貸，和Hanae一比，她雖然在金錢上收入頗豐，在精神上卻是大大不
工作中的「魔鬼」
溝口健二在其漫長的職業生涯中，形成了其獨一無二的風格和獨斷專的對完美主義的追求，這既令他的工作人員感到畏懼，又是對他們工作的褒揚。他從一家公司跳到另一家公司，往返於東京和京都之間，尋求對作品的全面的藝術上的掌控。如若某個公司強迫他拍他痛恨的影片，例如一九三八年的軍隊宣傳片《露營之歌》，他會拂袖而去。一旦他有心儀的題材，如《西鶴一代女》，他在一九四九年就計劃拍了，但原先的電影公司不接受該計劃，他憤然離去。因為這個緣故，在其職業生涯裏，他曾輾轉於七家不同的電影製作公司。跟隨他遷移的，有他的朋友們，包括監製永田雅一，後來成了大映公司的社長，溝口健二的晚期的大多數電影，都在他領導下完成；還有川口松太郎，溝口小學時的朋友，多年來為溝口提供劇本、故事創意，到他成為片廠領導後，還為溝口提供拍攝場地。
溝口的創造力的一個重要特徵是他和腳本家，特別是依田義賢的緊密合作。依田幾乎負責了自1936年的《浪華悲歌》之後的所有現存溝口作品的編劇工作。他們在一起，打造富文學色彩的劇本，其創作取材涉及的範圍相當廣泛。依田在其編劇生涯的最初，就想到要改編莫泊桑、莫裏哀和他最喜愛的作家穀崎潤一郎的作品（1951年他改編過穀崎的作品《阿游大姐》，溝口則早在1935年的《瑪麗亞的阿雪》已采用莫泊桑的小說情節，此外，依田在1951年編寫《雨月物語》的劇本時，莫泊桑的小說在他構思劇本時曾起過作用）。溝口曾強迫依田閱讀永井荷風和井原西鶴的作品，後者是描繪封建社會的商人階級和青樓生活的「下流」作家。在咄咄逼人、暴君似的溝口的指導下，懷著對溝口的一種近乎崇拜的深深的友愛之情編寫劇本，其筆下的人物混合著暴烈的孩子和有頭腦的天才的特徵。依田說：「溝口從來不會告訴我關於情節的任何具體事情，他衹是簡單地說，『這寫得不好。』」溝口常常對依田咆哮、斥責、侮辱及一再否決劇本，直到依田寫出他理想中的劇本，它體現出關於人類的本質的共同感覺的劇本：「...你得將人體的氣息融入影像...為我描繪那無法止息的、自私自利的、感官的、殘酷的...這個世界上除了討厭的人類外沒有什麼好描繪的.」依田的《浪華悲歌》的初稿被退回後，他進行了超過十次的修改，然後電影拍完後，他感到洋洋自得，並衷心感激溝口的嚴教誨。在他的職業生涯的後期，溝口曾經對依田的劇本進行過字面上的評論，留下了一個視覺上的完美主義者的頗有啟發意義的紀錄，溝口指導依田對話要避免陳詞濫調、避免過於濫情、避免任何對於人物行為的解釋，而力求采用一種詩的、戲劇的以及最重要的，情感的語言。然而溝口對於對話描述的完美主義，是一種過分突出藝術指導、表演和攝影的完美主義，這與其試圖創造的絕對情感之間產生了問題。
溝口著名的「一個場景一個鏡頭」技術非常便利地實現他要求完整詳盡產地呈現場景的要求。溝口早在1930年在拍攝的、現已遺失的《唐人阿吉》中已開始應用長鏡頭（long take），據說受到金·維多的拍於1929年的《哈利路耶》以及他的朋友、心理學家Kojiro Naito的影響。但作為約瑟夫·馮·史登堡標幟的移動攝影機技術也毫無疑問地在溝口的電影例如1937年的《愛怨峽》中發生影響，其中抄襲了史登堡拍於 1928年的《紐約碼頭》中的主角進入煙霧彌漫、人聲嘈雜的酒吧一場。1936年，溝口曾在京都恭恭敬敬地邀請牢騷滿腹的史登堡看他的一部電影，衹是為了與他劃清界線：他之所以采用那種技術是為了遷就當時貧乏的洗印條件。事實上，長鏡頭之完全成為溝口的個人特色，有於他和美術指導水穀浩長達20多年的合作才能達成。他們的合作從1933年拍的《祗園祭》（現已遺失）開始。從1939年的《殘菊物語》開始，水穀浩不但在溝口的電影中應用注重細節的大場面佈景，而在化妝上也應用了這一技術，他鼓起勇氣對溝口說導演對於明治時代服裝的表現是不準確的。經由他的美術指導和其他如集來的專家的商量，溝口由此形成一種壓倒一切的注重氣氛的表現手法。他對於「精確尺寸的模型」的熱衷，成為他自1941-42年起的《元祿忠臣藏》的作品的一個重要元素。他對於場景的強調到了這樣一種地步：與奇跡般的環境建築相比，發生於其間的人類戲劇性活動仿如侏儒般被矮化了。
根據劇本，按照水穀浩的要求，導演對於他要求的佈景發出具體的指令，但主要還是全面依靠水穀的美術指導來創造出配合演員行進線路的全面的環境氛圍。溝口的方法是要求對特定場景要完整執行，而且，為了不打擾人物情緒上的邊續性，他強調攝影機不停地移動跟蹤演員的行動。與此同時，溝口從不對演員的表演發出任何指示，這種方法，澤明認為是正確訓練演員的惟一正確的方法。他指表演的要求是「打破鏡頭的樊籬，剪輯和組接鏡頭是工作人員的責任。在戲劇的表演過程中分心留意鏡頭的界限是『不好的』行為。」這種注重邊緣的離心效果正是法國新浪潮諸將們所呼吁的。溝口的長鏡頭以及移動攝影技術正為新浪潮導演們建立他們的手提攝影技術提供了一種模式。
長鏡頭完美體現戲劇連續性的一個最佳例子出現於溝口拍於1951年的、內容絲毫不令人感興趣的《阿游大姐》中，這部電影由水穀浩設計佈景。在一個長達5分45秒的鏡頭中，故事最高潮一刻的情感得到了完美的體現：年輕的妻子譴責丈夫讓自己形單影隻而對她的更具姿色的姐姐獻殷勤.演員們穿過三個房間和七個不同方位，彼此分開，後又聚在一起，如是者三，其間他們站起和坐下。妻子最後忍不住啜泣，身子哭倒在地，其丈夫背對鏡頭，無能為力地站在一旁。這個場景不僅顯示他的軟弱，水穀浩也以此展示溝口所說的展現最高潮的情緒的一刻：「在現場人們常常感動得掉淚，但這個場景變成電影影像中沒有任何人會哭。」溝口堅持長景或中景鏡頭以及長鏡頭拍攝的方法的效果，是為了拉遠觀眾的距離，不至於過分情緒化地投入到演員的動作中。澤明曾經說過溝口的鏡頭運動是為了「使可能變得單調乏味的靜態部分顯得生動活潑...演員們定住而攝影機為他們而動。」相比澤明電影中的人物的快速移動，溝口人物的運動無疑是緩慢的，但絕非靜止。他們移動的步伐節奏是商人階級的，而非武士的節奏，鏡頭的運動是為了切合人物生活的環境細節，切合其氛圍，不管是反映當代的還是歷史的，都假定其對劇情和觀眾有影響。在解釋為何拒絕特寫時，溝口說：「在整部電影中衹要呈現出一種情緒上的（lyrical）氛圍就足夠了。」這也就是他的技法成功的原因。
工作中的「魔鬼」
溝口健二在其漫長的職業生涯中，形成了其獨一無二的風格和獨斷專的對完美主義的追求，這既令他的工作人員感到畏懼，又是對他們工作的褒揚。他從一家公司跳到另一家公司，往返於東京和京都之間，尋求對作品的全面的藝術上的掌控。如若某個公司強迫他拍他痛恨的影片，例如一九三八年的軍隊宣傳片《露營之歌》，他會拂袖而去。一旦他有心儀的題材，如《西鶴一代女》，他在一九四九年就計劃拍了，但原先的電影公司不接受該計劃，他憤然離去。因為這個緣故，在其職業生涯裏，他曾輾轉於七家不同的電影製作公司。跟隨他遷移的，有他的朋友們，包括監製永田雅一，後來成了大映公司的社長，溝口健二的晚期的大多數電影，都在他領導下完成；還有川口松太郎，溝口小學時的朋友，多年來為溝口提供劇本、故事創意，到他成為片廠領導後，還為溝口提供拍攝場地。
溝口的創造力的一個重要特徵是他和腳本家，特別是依田義賢的緊密合作。依田幾乎負責了自1936年的《浪華悲歌》之後的所有現存溝口作品的編劇工作。他們在一起，打造富文學色彩的劇本，其創作取材涉及的範圍相當廣泛。依田在其編劇生涯的最初，就想到要改編莫泊桑、莫裏哀和他最喜愛的作家穀崎潤一郎的作品（1951年他改編過穀崎的作品《阿游大姐》，溝口則早在1935年的《瑪麗亞的阿雪》已采用莫泊桑的小說情節，此外，依田在1951年編寫《雨月物語》的劇本時，莫泊桑的小說在他構思劇本時曾起過作用）。溝口曾強迫依田閱讀永井荷風和井原西鶴的作品，後者是描繪封建社會的商人階級和青樓生活的「下流」作家。在咄咄逼人、暴君似的溝口的指導下，懷著對溝口的一種近乎崇拜的深深的友愛之情編寫劇本，其筆下的人物混合著暴烈的孩子和有頭腦的天才的特徵。依田說：「溝口從來不會告訴我關於情節的任何具體事情，他衹是簡單地說，『這寫得不好。』」溝口常常對依田咆哮、斥責、侮辱及一再否決劇本，直到依田寫出他理想中的劇本，它體現出關於人類的本質的共同感覺的劇本：「...你得將人體的氣息融入影像...為我描繪那無法止息的、自私自利的、感官的、殘酷的...這個世界上除了討厭的人類外沒有什麼好描繪的.」依田的《浪華悲歌》的初稿被退回後，他進行了超過十次的修改，然後電影拍完後，他感到洋洋自得，並衷心感激溝口的嚴教誨。在他的職業生涯的後期，溝口曾經對依田的劇本進行過字面上的評論，留下了一個視覺上的完美主義者的頗有啟發意義的紀錄，溝口指導依田對話要避免陳詞濫調、避免過於濫情、避免任何對於人物行為的解釋，而力求采用一種詩的、戲劇的以及最重要的，情感的語言。然而溝口對於對話描述的完美主義，是一種過分突出藝術指導、表演和攝影的完美主義，這與其試圖創造的絕對情感之間產生了問題。
溝口著名的「一個場景一個鏡頭」技術非常便利地實現他要求完整詳盡產地呈現場景的要求。溝口早在1930年在拍攝的、現已遺失的《唐人阿吉》中已開始應用長鏡頭（long take），據說受到金·維多的拍於1929年的《哈利路耶》以及他的朋友、心理學家Kojiro Naito的影響。但作為約瑟夫·馮·史登堡標幟的移動攝影機技術也毫無疑問地在溝口的電影例如1937年的《愛怨峽》中發生影響，其中抄襲了史登堡拍於 1928年的《紐約碼頭》中的主角進入煙霧彌漫、人聲嘈雜的酒吧一場。1936年，溝口曾在京都恭恭敬敬地邀請牢騷滿腹的史登堡看他的一部電影，衹是為了與他劃清界線：他之所以采用那種技術是為了遷就當時貧乏的洗印條件。事實上，長鏡頭之完全成為溝口的個人特色，有於他和美術指導水穀浩長達20多年的合作才能達成。他們的合作從1933年拍的《祗園祭》（現已遺失）開始。從1939年的《殘菊物語》開始，水穀浩不但在溝口的電影中應用注重細節的大場面佈景，而在化妝上也應用了這一技術，他鼓起勇氣對溝口說導演對於明治時代服裝的表現是不準確的。經由他的美術指導和其他如集來的專家的商量，溝口由此形成一種壓倒一切的注重氣氛的表現手法。他對於「精確尺寸的模型」的熱衷，成為他自1941-42年起的《元祿忠臣藏》的作品的一個重要元素。他對於場景的強調到了這樣一種地步：與奇跡般的環境建築相比，發生於其間的人類戲劇性活動仿如侏儒般被矮化了。
根據劇本，按照水穀浩的要求，導演對於他要求的佈景發出具體的指令，但主要還是全面依靠水穀的美術指導來創造出配合演員行進線路的全面的環境氛圍。溝口的方法是要求對特定場景要完整執行，而且，為了不打擾人物情緒上的邊續性，他強調攝影機不停地移動跟蹤演員的行動。與此同時，溝口從不對演員的表演發出任何指示，這種方法，澤明認為是正確訓練演員的惟一正確的方法。他指表演的要求是「打破鏡頭的樊籬，剪輯和組接鏡頭是工作人員的責任。在戲劇的表演過程中分心留意鏡頭的界限是『不好的』行為。」這種注重邊緣的離心效果正是法國新浪潮諸將們所呼吁的。溝口的長鏡頭以及移動攝影技術正為新浪潮導演們建立他們的手提攝影技術提供了一種模式。
長鏡頭完美體現戲劇連續性的一個最佳例子出現於溝口拍於1951年的、內容絲毫不令人感興趣的《阿游大姐》中，這部電影由水穀浩設計佈景。在一個長達5分45秒的鏡頭中，故事最高潮一刻的情感得到了完美的體現：年輕的妻子譴責丈夫讓自己形單影隻而對她的更具姿色的姐姐獻殷勤.演員們穿過三個房間和七個不同方位，彼此分開，後又聚在一起，如是者三，其間他們站起和坐下。妻子最後忍不住啜泣，身子哭倒在地，其丈夫背對鏡頭，無能為力地站在一旁。這個場景不僅顯示他的軟弱，水穀浩也以此展示溝口所說的展現最高潮的情緒的一刻：「在現場人們常常感動得掉淚，但這個場景變成電影影像中沒有任何人會哭。」溝口堅持長景或中景鏡頭以及長鏡頭拍攝的方法的效果，是為了拉遠觀眾的距離，不至於過分情緒化地投入到演員的動作中。澤明曾經說過溝口的鏡頭運動是為了「使可能變得單調乏味的靜態部分顯得生動活潑...演員們定住而攝影機為他們而動。」相比澤明電影中的人物的快速移動，溝口人物的運動無疑是緩慢的，但絕非靜止。他們移動的步伐節奏是商人階級的，而非武士的節奏，鏡頭的運動是為了切合人物生活的環境細節，切合其氛圍，不管是反映當代的還是歷史的，都假定其對劇情和觀眾有影響。在解釋為何拒絕特寫時，溝口說：「在整部電影中衹要呈現出一種情緒上的（lyrical）氛圍就足夠了。」這也就是他的技法成功的原因。