Karlheinz Stockhausen interview at least

Beam me up, Stocky

Karlheinz Stockhausen, the composer who came from Sirius to save the human race, talks to Tom Service about his great masterwork

Thursday October 13, 2005
The Guardian


Father of universal music ... Stockhausen. Photograph: Soeren Stache/EPA

Composer Karlheinz Stockhausen has turned himself into a musical myth. This is the man who has influenced everyone from Brian Eno to Bj?rk, and who appeared on the cover of the Beatles' Sergeant Pepper's album, sandwiched between Carl Jung and Mae West. On his website, he credits himself as the father of electronic music, spatial music and universal music. He spent 30 years composing seven operas called Licht ("Light"), one for each day of the week, and recently he embarked on Klang ("Sound"), a series of 24-hour-long pieces to be performed in a single day - a sort of musical version of 24, but without the threat of terrorism. As if that wasn't enough, this 77-year-old musical pioneer has claimed that he comes not from Burg M?drath, near Cologne (listed as his birthplace on his biography), but rather from a planet orbiting the star Sirius, and that he was put on earth to give voice to a cosmic music that will change the world. He is, to put it mildly, a one-off.

London will be granted a visit from this celestial being next week, when he comes to play a concert as part of the Frieze art fair. He performed in Edinburgh this April, but it's his first time in London since 2001. For Frieze, he'll be bringing two of his electronic pieces: Kontakte, a classic of the genre from 1960, and Oktophonie, part of Tuesday from Light, written in 1991.
I asked him, by e-mail - Stockhausen is too unearthly an entity to commit to many face-to-face interviews - why he chose these two pieces. "The combination makes it clear how much the space composition has evolved from the horizontal to the vertical music." Right. Er ...

It's hard to decode this Siriusian logic, but what it might mean is that "space music" - that is to say, electronic music that is projected from speakers that encircle the audience - can now be projected not just around the hall, but up and down the space as well, creating a three-dimensional experience. That makes sense, since Kontakte is written in four channels, whereas Oktophonie is in eight, giving Stockhausen greater opportunity to diffuse the sound in different ways.

The great man goes on: "New Space Music is for the ears, for the invisible world (I switch out the lights during the projections of my space music)." This visionary, new electronic music, like Oktophonie, requires absolute darkness for its performance. Apart, that is, from a sliver of "moonlight" that will illuminate its creator and master of the mixing desk: Stockhausen himself, who, we are promised, will be dressed in an all-white suit for this special occasion.

Charitably, you might say that this dramatisation mirrors the ritualistic power of the music. In its original context in Tuesday from Light, Oktophonie is played during the second of the opera's battles between Michael and Luzifer, essentially the goodie and baddie of the whole Light saga. More cynically, it looks like kitschy egomania, straight out of a bad production of Wagner's Parsifal.

Which might not be too far from the truth. Critics of Stockhausen's recent music have accused the Light operas of trumping Wagner in their self-centred cosmology. When he was last in London, for a festival of his music at the Barbican, Stockhausen - dressed resplendently in the orange cardigan that he seems to have worn for the past two decades - presided over a performance of Friday from Light. In costumes that looked like a parody of early Star Trek, the drama was played out: the evil Ludon, who looked like Zurg, the villain from Toy Story 2, convinced Eva (the earth-mother figure in the Light cycle) to have children by Caino, his black son. The resulting, mixed-race broods of children grow up in peace but then go to war with each other, and at the end of the opera, Eva repents her decision to procreate with Caino. It looked like nothing less than a warning against mixed-heritage marriages. Beneath the seductive electronic washes of sound in Light lie disturbing cultural politics. Stockhausen is the omnipotent creator and performer of Light, and the piece is formed in his image: it's impossible not to conclude that the drama must reflect his deepest beliefs.

I asked him about the logistics of putting on the complete cycle of the operas, because on paper, it looks ludicrously impractical, including a string quartet - which the Arditti Quartet have recorded - in which each player performs, airborne, from their own helicopter. Seriously.

"The real challenge," Stockhausen wrote to me, "is to find seven stage directors and stage designers, seven conductors, five orchestras, one children's orchestra, nine professional choirs, two children's choirs, one girls' choir, seven sound projectionists, seven sound technicians, many soloists. This is all possible if one can engage the ensembles and soloists who have already performed parts of Light quasi-scenically in concerts and rehearse in seven auditoriums daily for about six months."

Next to all of this, Wagner's decision to build his own theatre in Bayreuth looks like small fry: Stockhausen needs seven bespoke performance spaces for Light, one for each opera. He tells me that for one of the final parts of the opera, he rehearsed with his ensemble for 62 days, seven hours a day. Imagine that level of commitment and work, times about 30, and you get an idea of how much Light would cost a production company. Astonishingly, there are two complete performances of Light in the pipeline: in Dresden in 2008, and Essen in 2010. It remains to be seen if they come off.

But maybe I'm being too cynical. Whatever else he may be, Stockhausen is a visionary, who genuinely believes in the power of his own music - and his website, his publishing house, his record label - to spread his works across the world. And he says they're already doing good for humanity.

"My music has already reduced enormously the mundane problems of the world," he writes. "The incredible number of hours of all people listening to my works (thinking of all the CDs, films, concerts) is keeping the listeners away from the mundane problems. If someone wants to experience each [of my] compositions just once, he needs to have at least 130 free hours of listening quietly to the [circa] 130 CDs, and many have already bought all my CDs."

And what about his own interplanetary spiritual experiences? How are they communicated in his music? "Whenever my music or a moment in my music transports a listener into the beyond - transcending time and space - he experiences cosmic dimensions."

For the Frieze art fair concert, Billingsgate Market will be the scene of the transmission of cosmic dimensions to London, in service of Stockhausen's essential ethos: "My personality is a universal statement, as any stone, plant, animal, human being, angel. GOD is working!" And so is Stockhausen.

· Stockhausen plays the Frieze art fair on October 22. Details: 0870 890 0514.

Kitty-Yo interview

Kitty-Yoから来日間近のMonolakeのRobert Henkeをエンジニアに迎えたアルバム『Rechenzentrum』をリリースしたのに続き、これまた地元ベルリンのレーベルShitkatapultからEP「Landschaft Nach Der Schlacht」を発表したRechenzentrum。9月からはヨーロッパ域内でのツアーも行っており多忙の彼らだが、そのなかechoは横車押す勢いで（笑）インタビューを敢行。ヴィジュアル・アーチストとしても知られる が答えてくれました。

Q まずお二人のこれまでの略歴を教えてもらえますか？ A Marc Weiserはデュッセルドルフ生まれ、かつてはパンク、インダストリアル・ミュージックに傾倒していた彼はその後 Le Hammond Infernoや Electronautenなどのバンドでボーカルを担当してきました。現在はベルリンのクラブ＜Maria＞のキュレイターを務め、またSonic YouthのLee Ronald、Lou Reed、Merzbowらも参加している「Zeitkratzer Ensemble」プロジェクトの為の作品を制作中です。わたし、はRechenzentrumのヴィジュアルを担当しています。映画、ビデオの制作を行ってきたわたしはこれまでにさまざまな異なる分野で活動してきましたが、13才の時に母親が持っていたスーパー8を拝借して映像を撮り始めたのがそのきっかけでした。Tarwaterや Zbigniew Karkowskiのビデオクリップを手掛け、またEXPO2000ではRobot Projectのビデオを制作しました。現在はビデオ・デッキの機械部分の音をレコーディングしたりビデオカメラを楽器として使用するというプロジェクトを進めています。また日本のアーチスト古舘徹夫とのプロジェクトも計画中です。 Q そんなお二人がRechenzentrumとして共に活動するようになった経緯は？ A Marcとわたしは知り合ってすでに10年以上経ちます。かつては一緒に＜IM EIMER＞というクラブを運営していました。そこでわたしたちはすでに映像と音楽を融合させたできる限り制限のない、物理的のみならず空間的にも自由なスタイルでのパフォーマンスを行っていました。このクラブをクローズさせた後、わたしたちはそれまでの経験をより広くに押し出していくことを決めました。さまざまな状況を誤使用するというわたしたちの思いが多くのコンテキストにおいて現在のRechenzentrumのパフォーマンスの礎となっています。 Q Kitty-Yoからアルバムをリリースするに至った経緯を教えてもらえますか？ A 先に述べたようにここ数年のわたしたちはアートやクラブの文化を押し進めていこうという決意のもとにできる限り多くの分野で活動を行ってきました。そのなかでKitty-Yoからのリリースは極めて自然な流れでした。わたしたちと彼らは近所に住んでいて以前から知り合いでした。彼らのリリースする音楽はわたしたちのそれとは非常に異なるものでしたが、彼らの仕事のスタイルはわたしたちの仕事においての考え方と近似していました。 Q あなた自身はヴィジュアル・アーチストとしても知られていますが、あなた自身の作品についても教えてもらえますか？ A 基本的に私の作品はテレビジョンや監視といった日々のヴィジュアル・ランゲージのなかに存在するつながりやコードを打破しようとするものです。わたしは彫刻家が石を見るように映像を見ます。ひとかたまりの手つかずの素材に刃を入れ分析していくように作品を手掛けていきます。それはMarcがサウンド・サンプルに向かう姿勢にも共通しています。わたしは映像と映像理論について学びましたがこれまでにストーリー性のある映像に興味を持ったことはありません。ヴィジュアル作品においてストーリー性はその自由さを制限します。わたしが指向するのはそれぞれの映像に自由度を与えながら、それらを新しい形態へとまとめていくというものです。わたしは4才のときから片目が見えないので、多くの人々とは異なった次元でものを見ていると思うのです。わたしは3Dのアニメーションが嫌いです。わたしは常にこういった「環境的な一見するとかわいらしいようなクズ（注1）」に反対してきました。新しい映像技術を使ってわざわざ新しい世界をつくり出す必要はないのです。それよりもそういった新しい映像技術で現在の世界が表現するものを映像化する方が興味深いのです。わたしはより困難な素材をテレビの画面上に表現し、システムを浸食し、そして受け身的な視聴者を苛立たせることに力を注いでいるのです。 Q 最後に今後2000年から2001年に向けてのプランを教えてもらえますか？ A はい、たくさんあります！現在わたしたちはヨーロッパでライブを行っています。そのなかで時間をみつけてBBCラジオのJohn Peel Session用の作品を完成させたいと思っています。12月2日には香港でのライブも予定されています。来年春にはサンフランシスコのAsphodelスタジオでNaut Humonとのレコーディングも計画されています。わたし自身は現在Rope（Geist/Digital Hardcore Recordings）とのライブの為の映像を手掛けています。また前述のCamera as InstrumentのプロジェクトをAromaと共に進めています。Marcはスエーデンでの舞台／ダンス・プロジェクトの音楽を制作中です。さらに先日ベルリンで行われたインターナショナル・コンピューター・ミュージック・コンフェレンス（ICMC）の一部でもあったXenakisの作品のリミックスの演奏も近く行う予定です。このイベントでわたしたちはZbigniew Karkowski、古舘徹夫、秋田昌美、Carsten Nicolaiと共演しました。またデッサウにあるヨーロッパ最大の電機工場でのライブもあります。この工場はこのイベント後すぐに取り壊されてしまうことになっています。Rechenzentrumはまたオランダ、Nijmegenの映像ホールのオープニングでもライブを行います。さらにTarwaterと共に日本でツアーを行うことも計画しています。これを見ているヒトでこの計画に賛同してくれるヒトもいるかもしれませんね。私は過去1998年にワタリウム美術館でニューヨークのアーチストChristine Hillと共にエキシビションを行いましたが、それは非常に楽しいものでした。日本でRechenzentrumのライブも是非行いたいと思っています。

※注1：原文ではeye-candy-sweet-images-ambient-feedback-bullshit。

 

KITTY-YO

参看你把我的摇滚乐怎么了

佐々木敦インタビュー

前記：以下のインタビューは、雑誌「nobody」（http://www.nobodymag.com/）の第７号に掲載されたものです。最近の自分の考えを、うまくまとめて戴けていると思うので、同誌編集部のご了解を得て、ここに再録します。「nobody」編集部の黒岩幹子さんに深く感謝致します。（佐々木）

一一音楽批評家あるいはライターは、語る対象によって分別されがちだが、そこに佐々木敦の名前を出されると躊躇せざるを得ないのではないか。それは彼ほど対象を選ばない書き手が少ないからというだけでなく、その活動自体が多岐に渡ることにも関わるだろうし、しかもそれぞれの活動さえも分別できないようにも思えるのだ。ちょうどこのインタヴュー時に出た「クイック・ジャパン」の連載「SOFT&HARD」で、音楽ジャーナリズムを批判した文章が掲載されたところだったので、まずそのことから聞いてみた。

佐々木　ここ1、2年かな、機会があれば日本の音楽ジャーナリズムの批判を始めようと思っていました。まさにこの企画に繋がることかもしれないけど、要するに日本には音楽批評といえるものが存在していない。僕は現況の音楽の書き手の中ではかなり批評的な文章を書くことが許されていると思うし、自分で意識してそういう場所を作り上げてきたという自負もあるんだけど、日本で音楽批評が根付かないという現状には明らかに書き手やそのレベルの問題以前に制度的な問題があるんですよ。つまり、日本における大きな枠組みとしての音楽ジャーナリズムは、音楽批評と呼びうるタイプの文章を意識的にか無意識的にか、時間をかけて駆逐してきたプロセスがあったんじゃないかと思っているわけです。
　それは何でなんだろうと考えた時に、いくつかのレベルの話が出てくる。たとえばあそこで書いたような、たとえば広告対応記事の話っていうのはもちろん知ってる人は知ってる話なんだけれど、その大半は知っててもインサイダーなので仕方がないと思ってしまっている。でなかったら全く知らないか。知らないとか情報を与えられていないということによって人は往々にして判断を誤るわけじゃないですか。それはその人がどういう判断能力を持っているかとは違うレベルの話になっちゃうんですよ。
　問題は、そういう情報なり知識の不足によってある種のまやかしのようなものが隠然に機能しているということで、そういう部分はある程度簡単に打破できると思う。ただ、ああいうことを言い得るのにもある種のパワーが必要で、僕はたぶんもう何を言っても外圧で潰されたりとかはしないということも大きいとは思います。タブーに挑んで玉砕するみたいなことはヒロイックなだけで意味がないから。もちろん一方では素朴な意味での正義感の問題でもあると思うんですよ。やっぱり非常に許しがたいと思うっていうのも。でもみんなしょうがないことだと思い込んでるわけ。なら、まずは問題点を挙げていこうという部分でやってみたということですね。
　だから、あれは取っ掛かりで、音楽ジャーナリズムの機能不全が原因で日本に音楽批評が根付かないのだとしたら、それをどうするべきかということは、今後もっと理論的なレベルでも実践的なレベルでもやっていく用意はあります。そして、こういうことをやろうと思ったのも、突然そうなったわけではなくて、自分が今までやってきた事と全部繋がっていると思う。

－多くの音楽ジャーナリストが読者に責任をとれるだけの知識や情報を持っていないという言及もされていました。

佐々木　音楽について書かなくても人は音楽を聴けるじゃないですか。だったら何かを書こうとする人はたくさん聞いている方がよりベターだというのは当然だと思う。単純に、今の音楽ライターや音楽雑誌の編集者のレベルはすごく落ちていて、読者の方がずっと色々知っていることも多い。でも「音楽ライターなんだからこれも聴いとかなきゃ」という、ある種の勉強意識というのは嫌なんですよ。昔UNKNOWNMIXというイベントや連載をやってたんだけど、その言葉の意味はどれだけ音楽を聴いてもどこかにまだ自分にとって面白い音楽があるかもしれないってことなんです。その気持ちが強ければ強いほどいろんな音楽を聴くと思うし、どれだけたくさんの種類の音楽を面白がれるかというのが音楽の書き手のある種の豊かさを保証している。
　人間だから好みや価値判断というものがあるし、そういうのは個人が固有に過ごしてきた人生や聴取経験、いろんなことの総和の中で出てくるものだからしょうがない。でも好き嫌いとか良い悪いみたいな価値判断とはちがう部分が確実にあって、そういう部分を常に踏まえていないと逆に自分の価値観の自動性にとらわれてしまう気がする。だから、絶対的な価値判断がどこにも措定しきれないという事を前提にして、そこでどのように批評が可能かということになるわけですよ。それって、その時その瞬間をその時限りの真摯さ切実さでもってどうやって生き抜いていくかっていうことでもあって、そうであれば、その価値判断なり何なりというのが、どこか別の価値判断に照らした時に逆立してたり、矛盾してたりしてもそれでいいと思う。いい意味で適当でいたいし、その適当さ自体に責任をとりながら維持していく事の方がむしろ難しいことだと思うんですよ。
　で、僕はある種の先端主義者、新しもの好きみたいに言われることがすごく多いんですが、新しいものが好きなのはもっと普通の音楽メディアですよ。彼らは無限に流行を捏造しようとしているわけだし。そうじゃなくて、自分が聴いたことのないものを求めていくと、必然的にそうなるにすぎない。サムシング・ニューにばかり価値を置いてるとか、あるいはアヴァンをギャルドするなんて言ったときに、アヴァンなるものにある前提としての価値を置いているっていう風に批判されることが多いんだけど、僕自身はまったく違うと思っている。もちろん一方では僕はそういうことを基本的にすごく支持している。何にせよ誰もやったことのないことをやろうとすることっていうのは、結果はどうあれいいことだって思う。
　でもそれとは別の次元で、音楽に限ったことじゃないけど、その形式がどのように成立しているか、なぜそれがそのようなものとして今あるのかってことを考えていくと、実はある種の例外的なものとの関係性の中からしか見えてこない部分もある。つまり新しいものを問うているのではなくて、実はその本質を問うているんです。本質を問うことが、見え方としては新しいものを追っているようにも見えるってことに過ぎないだけで、ある種の原理を問うようなものの考え方っていうのと、単純に流行追従的な新しいものを次々と繰り出していこうとするマーケティング的な運動みたいなものを一緒くたにするような人が多い。それはやっぱりあさはかだと思う。つまり自分は非常に素朴な意味で音楽に対する好奇心と欲望が強いだけだし、それとともに原理主義者だと思っているのです。

－確かに『テクノイズ・マテリアリズム』も『ex－music』も、本当にたくさんの対象を取り上げられているのに、本質的にはかなり一貫していますよね。

佐々木　『ゴダール・レッスン』の1番最後の文章というのは目が見えないことについて書いたんですが、同じように『テクノイズ・マテリアリズム』の3章というのは、途中から耳が聞こえない人の話なんですよ。そういうある種の限界性からものを考えることがある。例えば、こうやって生きてると目と耳と他の器官からも同時に大量に情報が入ってきているわけでしょう。映画なり音楽なり、感覚器官を用いて享受するメディアというのはそこに何らかの形で斜線を入れることだと思うわけ。耳からくるものと目からくるものをとりあえず切り離して考えると、当然見えないとか聞こえないというのがリミテーションになってきて、聞こえないというのを問うことは聞こえるということも問うことになる。可能性というものは不可能性を持ち出さないと見えてこないと思うのね。だからその不可能性という表現を出した時に可能なるものにどういう証明が出来るかということをいろんな形でやりたいと思ってる。
　「聴くこと」が「見ること」と違うのは、目とは違って耳は瞼がないから閉じれない。だから常に何かが入ってくる、と。「美術手帳」でやっている連載は美術は目で見るものが基本だと思われているけど、違うんじゃないかと。つまり現在サウンド・アートと呼ばれているような、アートの中の一部分としての音による芸術というものがあるけれど、そうじゃなくてそもそも目で見るアートと耳で聴くアートというものがほとんど同じレベルで存在し得るんじゃないかと思う。最終的には表現も表現している主体も存在していなくても、受け取る側がそれを表現として受ければそれは表現になるわけじゃないですか。そういう意味でいうと、あらゆる音がある表現といってもいいような契機を秘めてるんだというのを持って回って証明しようとしているわけです。
　つまり、僕はどんなことからでも世界は学べるのだと思っていて、それは目で見ることもそうだし、音でもそうだと思うから、単純に音楽というものの在り様をとってみても、どこかで最終的には中学生レベルの哲学で「生きてるってどういうことか？」と問うてるに近いんです。だからその中のひとつのものが耳を介在して出てきているということであって、今はたまたまそれにこだわっているという部分はあると思う。
　だから、割と思考のパターンは昔から変わっていないんだけど、例えば『ゴダール・レッスン』の文章と『テクノイズ・マテリアリズム』なんかの文章には大きな違いがあって、アカデミックなあるいは現代思想的なって言ってもいいと思うけれど、ある種の了解事項みたいなものを読む方が了解していると考えないようにして書くようになってきた。要するにデリダがどうこうってことを、ご存じのデリダ、っていう感じでは書かない。むしろデリダなんて読んだこともなければ名前を聞いたこともないという人に、その文脈でデリダを使って言いたいことをデリダ抜きに理解可能なように書かなくてはならないのだと思う。
　これは理論的なことを書くときの一種の倫理観の問題だと思うんだけど、やっぱり文章ってものはできるだけたくさんの人々にとって理解可能であるべきだと思う。ある種の批評的な文章は、幾つもの了解事項だとかジャーゴンだとかによって規定されていて、普通の人がいきなり読んでもまず「わけわからん」って反応になるじゃないですか。そういう人にこそわかってもらわなきゃっていう気持ちが強くなってきた。映画のときにはあまりそういうことは思わなかったんだけれども。たぶん音楽の方が客層の幅が広いからかな。かつてはある共通理解を前提にしてとりあえず「それはそれとして」とか言えたものを、それはそれとして、っていうこと自体をいかにして説明するかって問題になってくる。分かってる人には無駄なことだと思われるかもしれないけれど、ジュヴナイルをやるということではなく、むしろその方が僕は難しいし高度なことだと思う。僕はアカデミズムは「ご存じ」でいいってものだと思うわけ。「ご存じ」でいいって所から始まっているものもありだし、僕自身はそういうものも読むけれど、自分はそういう土俵でものを書こうとしていないつもりなんですよ。とりあえず情報なり知識なりを持っていなくても、読んでいれば何となくわかるっていうことを書きたい。

－あと、徹底して文章に情動と言うか我を出さないようにされているように見えるんですが。

佐々木　僕が書いている事は、僕が重要なんじゃなくて、僕に書かれている対象が重要なんですよ。重要だと思っている自分ということを表現してるわけじゃない。「FADER」なんかでもできるかぎりニュートラルな書き方を僕はしてきたし、他の人たちにもそれは割と強いてる。それってジャーナリズムの基本だと思うんだけど、確かにそうじゃないものというのが日本では強いんですよ。それはたとえばロッキング・オンが作ってきたものですよね。例えば一時期伊藤（英嗣）さんが「『SNOOZER』は一種の宗教みたい」とか言って大反論を食らうってことがあったけれど、確かにあれは一種の信仰の形なんですよ。つまり、書き手に読み手が憑依されてる。その人の言うことが全部いいと思っちゃうんじゃなくても、どこか主体的な判断を遠ざけて受け入れるような回路が作られるわけ。
　僕はそういう関係を作り得るカリスマティックな力をすごいなと思うよりも、そういう事を敢えてやろうとする事の方をすごいと思う。テクニカルな考え方をすれば、割とああいうことは簡単だと思うのだけど、それって僕の考え方だと読み手の思考を抑圧するというか、考えているような気持ちにだけさせて実は考えさせないという意味で程度が低いものだと思ってしまうんです。日本には価値判断を自分自身ではしないで済ましたいという無意識が強い人が多いと思うんですが、それが音楽の中にもあるということに過ぎない。僕はそういうのを利用したいと思わないし、それは単純にアンチということではなくて、時間の無駄だと思うんです。無意識にキャラが出ちゃうところはしょうがないけど。僕にも僕なりの考え方と価値判断があるけれど、それを強要するような書き方ではく、僕が書いたものを使って読者が自分の考え方と判断を作っていけるようなものにしたい。それが自分と違っても構わない。

－それこそ田中（宗一郎）さんや伊藤さんなど、自分の雑誌メディアを持つライターはその雑誌を背負ってしまうことが多いと思うのですが、佐々木さんにはそういうところがないのでは。

佐々木　雑誌を背負っているということは、逆に言うと雑誌で食ってるわけですよ。でも僕は「FADER」でもHEADZのお金だけでも食ってなくて、書くことによって僕自身の経済は成り立っている。むしろHEADZの最初の数年は私財を投じていた部分もあった。それが結構大きいんじゃないかな。それは良い悪いの問題じゃなく、性格的な問題だと思う。「FADER」をやりHEADZの色々な仕事をやりながらもいろんな雑誌に原稿を書き、大学でも教えてDJもしたりというのを全部やってないと精神的な衛生が保たれいんです。「FADER」とHEADZを背負って「これで俺は生きていく」なんて思っていたら逆にもっと以前に潰れてる。伊藤さんなりタナソーなりというのは、あの雑誌の中で自分を全部表現できるし、表現すべきものとして作ってると思う。それはそれで面白いと思うけど、僕にはそういう事ができない。でも、そういう感覚が「FADER」がなかなか出ないということに繋がってることも間違いない。
　でも、ちょっと前言を違えるようですが、今やっている号を出したら、「FADER」という雑誌のあり方を変えようと思っているんです。ポスト・ロックやエレクトロニカや音響派みたいなものが認知されていく中で「FADER」はある役割を演じてきたわけだけど、そもそもの僕の動機付けというのは、世の中にまだあまり知られていない音楽を紹介するということだった。でもいつのまにか「FADER」はポスト・ロック、エレクトロニカの総本山みたいな感じになっちゃって、そういう期待も裏切れないという性格もあるんだけど、やっぱり相対的にみると雑誌として安定してきているると思う。他の雑誌とネタが被ることも増えてきていて、我々の方が情報量もあるし、ある種の深さのようなものを持ってるという認識はあるんだけど、やっぱりワンオブゼムになっていっちゃうような危険性をすごく強く感じている。
　じゃあ、もっとマイナーなものにいけばいいかというとそうでもなくて、昔はCDを手に入れる方法が今より制限されていたから、情報をいち早く伝えることに意味があったんだけど、インターネットの急速な普及によって未だ知られざるものを知る方法論というのが急速に増えてきた。その中で、ウチの雑誌が果たしうる役割の第一段階は終わったと思う部分があって、かと言ってマイナーな実験音楽ばかりを紹介するとなると本当にマージナルなものばっかになっちゃう。僕はマージナルなものを愛しているけども、それらが雑誌という入れ物を支えるほどのベクトルをもっているとは思えない。それはこれまでどおり個人的に書いていけばいいことで、じゃあどうするかと言えば、もっと普通に音楽誌をやろうと思ってるんです。「FADER」って一種の専門誌なんだけれど、今まで取り上げてこなかったような部分も含めて、もう少し広い視野で、どのように既存の音楽ジャーナリズムなり音楽雑誌との間との差異化を測れるかということを考えていきたい。つまり特殊と思われてきたものが特殊じゃなくなってきた時に、より特殊なものにいくんじゃなくて、反対にすごく一般的なものも取り上げながらもどのようにしてユニークでありえるかという方向に行きたいと思ってるんですよ。最初に言ったように、日本では音楽批評以前に音楽ジャーナリズムがちゃんと機能していない、つまり音楽雑誌がろくでもないものになっているとした時に、ろくでもある雑誌というのを自分自身で作るというのが一番強い批評なのではと思ってるんです。そしてそれができる自信と見通しもあるんですよ。

－スリルジョッキーやソニグの日本盤を出されるようになったりと、HEADZでの活動もさらに多様になってきましたね。

佐々木　僕は今、単純に音楽ライターとだけは言えない活動をしているわけです。CDを出したりコンサートをやったり。それはある種の企業体としての動きだと思われるかもしれないけれど、僕は全然そういう風に思っていなくて、全部が繋がっているのです。音を言葉で表現するという面白さはもちろんあるし、ずっとそのことは問うてゆくべきことなんだけど、もっと手っ取り易い方法というのもある。つまり、聴かせりゃ早いじゃんと。最初は単にライターとしての仕事場としてHEADZを作ったに過ぎなかったんだけど、必然的に音楽について書くということが音楽を聴かせるという実践に結びついていかざるをえなかった。
　例えばCDを出すとか外国人を日本に呼んでツアーをやるということは普通の人からすると難しいように見えるんだろうけど、ゲリラ的な方法でやれなくもないんじゃないかと思い始めて、最初はおっかなびっくりの状態だったけれど自分たちでできないことではないとわかってきた。それでうちのスタッフと試行錯誤しながら、非常にミニマムな組織で可能にする方法を編み出し、やっとそれをルーティン化してやれるようになってきた。でも、その源になっているのは、まず「俺が見たい」とか、「俺は海外で観たことがあるかもしれないけど海外行かなきゃ観れないじゃん」みたいなことなんです。自分もライブを観たいし他の人にも観せたいんだけど誰も呼んでくれない、というわけでやることにした。そういう意味では多少失敗しても自分はまず満足できるから健康的だし。
　CDも同じで、自分で出す方法があるんじゃないかと思ってやればできちゃうわけですよ。だから僕にとって自分が書くということとHEADZでやってることは全部繋がっているし、極端にいえば全部が批評活動なのだと思ってる。よく陰口を叩かれるのだけれど、金儲けのためにやったことは一度もないし、それこそ自分の固有の価値判断の中でやるべきだということをやってきて、それを僕は辞めたくないんです。ただ、辞めたくないということは、それなりにフェイル・セーフを打たなければいけないし、知恵も巡らせなければならないし、ある種の戦略も必要になってくる。つまりやるだけ赤字では持たないしね。スリルジョッキーやソニグのことにしても、それらの日本盤リリースをやっていた徳間ジャパンが去年（02年）海外レーベルとの取引を停止したんですが、実は徳間ジャパンでそれを担当していたのはたったひとりの人間なんです。HEADZはツアーでずっと徳間とは付き合いがあるし、レーベルやアーティストとも関係が深いから、こんなことでこれまでやってきたことを反古にしたくなかった。で、すごく簡単な話、彼がウチに来て今までのように仕事をして、皆でサポートすればやれるのじゃないかと。実際には色々大変だし面倒なことも多いんですが、やると決めたからにらやっていくし、続けるためには成功しなくちゃいけない。
　雑誌、ツアー、レーベルときて、もっといろんなことをやりたいし、たぶんやっていくでしょう。80年代以後、雑誌にしてもイベントとかの事業にしてもスポンサーからお金をもらってやるというのが多い。でもそうすると、金があるときはいいなんだけど、バックに引かれるとどうしようもなくなる。僕はもっとも難しくて贅沢な権利は何かを「自分で辞める権利」だと思ってるわけです。たとえば野田努はえらい人だと思うんだけど、「eleking」がなくなったのは、ある意味で必然だと思うんです。あの雑誌とソニーのテクノ戦略とは一蓮托生だったわけで、テクノが下火になっていって、ソニーが全部放り出すと、それと共に続かなくなるのは仕方のないことだった。野田さんは無念だったと思うけれど、それは結局、自分が自分の雑誌の生命を握っていなかったってことだと思うのです。
　レコード会社でもイベンターとかでも、同じような経緯でトップダウンで潰れてしまった所を僕はたくさん見てきた。でも、やってる間は向こうの方がウチよりずっと楽そうだし儲かってるんですよ。良い悪いということじゃなくて、ただ僕にはできない。自分の意志で辞める時には辞める、辞めないのなら辞めないという権利を持ってることが一番重要だと思うし、だからどれだけ大変でも資本は入れなかったし、だからウチは潰れないでこれたのだと思ってる。僕は野田さんが自力でまた「eleking」をやるのだろうと思ってたのだけれど、彼が結局そうはしなかったのを見ると、ちょっと残念だなと思う気持ちは拭えない。
　僕の考え方は常にトップダウンじゃなくてボトムアップなんですよ。小さなことからコツコツと、HEADZの皆と自力でやってきて、今があるわけです。
（インタビュー：黒岩幹子）