専業精神

可是……，我們在這裏談的開心，也就是因為彼此的專業背景呀。不是嗎?

打個比方，棗子是金融界的記者，他雖然愛說漫畫，但，很多話題，也常有往他專業傾斜的時候，這一傾斜，就能出來有趣的觀點了。又比如，最近出了個叫flux的大仙，他說他是動畫業內人仕，難怪呀，說到這動畫相關的東西，就是能說的頭頭是道。同樣的，蛋塔最神的時候，不是翻譯，而是他扯他的本行，尤其是視訊轉換那一塊，多牛。誰都只能乖乖地坐著聽。

這方方面面，這裏的這些人的存在，多一大半，都是因為有專業的背景在後頭。
只是，我所謂的專業，不一定跟媒體有關。只要能言及自身的專業，就一定有趣。

說到你筆下的「觀眾」云云，我從來不否定觀眾的普羅性，那是不可置疑的常規。但，是人，總有更高一層想追求的東西存在。就像李安，也許李安閉著眼睛也能把巨人拍好，但，也許，我相信他也一定嚐試著，在自已辛苦製作的電影裏，想方設法，試著能不能裝進去一點自己的東西。我們說影史，像在好萊塢的廠棚製作時代，那是最壓抑個性的大量生產時代，可是，因為有楚浮這些人的指引，我們竟然能看出像道格拉斯．塞克電影裏的個人色彩，能看出尼古拉斯．雷的風格，能看出這些、那些導演的條條道道出來。

這裏，大家來看巨人裏的希臘神話元素，說不定，真給人家說對了，只要我們去看了，才能評判，不能一看到這樣的東西，就要指責這是胡說八道，同樣，當年也有很多人指責電影筆記是胡說八道，可現在呢，我們要多麼感謝，就是這群不良少年，給我們開了一扇理解電影的大窗戶……。

是的，我們是該尊重一般觀眾的需求，就是因為尊重，所以，我們才在這裏談。這樣的，高來高去的理論和說法，不見得就是自劃圈圈，不見得就是否定觀眾的根本要求，相反的，我認為這是在是追求一些更高層次的東西。

打個比方，我說李安如何如何，比如我說他寫的推手，不知你的感覺如何?…也許你只是覺得so what。那也沒錯，也就是個so what。但，於我而言，看到那樣的原著劇本是很有趣的經驗，甚至，把我這樣的發現，轉達出去，轉達給你們，我同樣覺得是很棒的事。也許跟我的職業無關，也許，只跟我是個影迷的身份有關。

同理，當有人說巨人裏頭有希臘悲劇時，也許，跟為文者是不是個專業影評人無關，也許，是他單純的，個人的興奮，他只是想把他的發現傳達出去而已。

舉個近例吧，我們在這裏談電影，當然是「無償勞動」，我們可以據以為證，說，因為沒人給薪水，我們這樣說寫，只因為這是我們的「樂趣」，難不成，寫稿子有稿費拿的王崴，寫的所有東西，就全是「作工」，全是沒感情的產物？難道他就一絲絲興奮沒有嗎？難道，我們這樣正經地看一樣事物，就是不尊重你所謂的觀眾？就是不在乎你所謂的，「觀眾的『只在乎』」嗎？怕不是吧……。

這，又回到小熊時的爭論，你可以認為小熊是個「放心開懷」的地方，但，你個人所謂的「放心開懷」的標準，不見得就是別人的「放心開懷」。同理，你所認為的「觀眾只在乎好不好看」、你所認為的「直觀」，也根本就是你一人的標準而已。你怎能確定，你的好看標準，就是普世的好看標準？你所認定的興趣，就是舉世一同的興趣？你所理解的直觀，又怎麼是放諸四海皆準的直觀？

總之，你的唯心論是不可推敲的。有大破綻。而且是幾不可解的大破綻。
這樣的破綻，只要你抓住你的唯心標準，你自己也許一輩子都不能明瞭。
也許，你總要這樣跟人爭辯下去，你總要說：「不要太認真了。」
也許，你的「隨心所欲」，在別人的眼中，反而是比「認真」更可怕的「偏執」。

人物的型 王安記B

又有一种情形是，随了年龄、阅历、经验、遭际的积累，型会转变，开拓出又一路气质。好莱坞的经典形像英格里·褒曼，是如同女神一样的型。象好莱坞那样，所有的故事都是童话，英格里·褒曼就是童话里的公主。因此，她可以扮演任何角色，无论何种场景，她在其中无一例外地放射光彩，象一座雕像。后来，看一部电影，阿加莎·克里斯蒂的小说改编的<<东方快车谋杀案>>，是一部超级明星大汇串的影片，英格里·褒曼饰演一个可怜巴巴的女教师。多年前，她所照管的孩子遭到帮绑架，被残忍地撕了票，於是她的一生都罩在悲惨的阴影底下，为求心灵安宁，她到非洲还是南美洲，总之是未开化地区，教那里的孩子读书，当这个受害的家族酝酿东方列车上的复仇行动，她也加入了其中。看见她穿一身拘谨、保守、品味中流的衣装，脸上带着愚忠的表情，如一切庸碌琐碎的中年妇女那样容易动感情和流眼泪，简直不能够相信，这就是英格里·褒曼。她上了岁数，时间连她这样的美人都没有放过，但还是美丽，却是凡间的、家常的美丽。光彩不是冥灭，而是蕴藏得更深了，有一种潜深流静的意思。这时，你便可以相信，她的型里有了更丰富的内容。

型里所包含的戏剧性，有时可以与情节相敌，在某一个特定的背景，说不准就自行演绎成了故事。王志文，最初我不怎么看中的，看<<过把瘾>>，觉得此人作派中似乎隐着什么习气，辨不出究竟，就觉得有些“做”。突然有一日，看到了电视剧<<无悔追踪>>，王志文演那潜伏下来的蒋匪特务，便看懂了。原来这是一个旧式的男人，在五十年代，甚至八十年代，还比较常见的保守的男性市民。我小学里的许多同学的爸爸就是这样的。有庸俗的脸像，眉间，颊和腮，都比较狭，额角略微窄平，梳分头最为合适。他们很注意自己的仪表，走路行动有点板，但“板”中又别有洒脱，表示出他们虽然生活严谨负责，但亦是开放的，见过不少的世面。旧时代不象现今这么随便，所以，人就有了分寸。即便到了新时代，规矩和时尚变了，习惯还在。穿人民装，领口一定要扣好，棉布衬衫的袖口也扣好，即使袖口卷起来，也卷得板板正正，一点不走样。王志文就是这样，那个“特务”一下子把人带入那个新旧时代的交接口，旧情旧景扑面而来。再看<<半生缘>>中的张慕瑾，寥寥数场戏，连历史都出来了。张慕瑾是六合小城的医院院长，自称是从乡下来。那时候的“乡下人”其实是不大怯生的，因他们比上海的市民有根基，有归宿，心是定的。这时，王志文也是梳分头，发脚推上去了些，留下发青的鬓角，有些乡气，但因为受过教育，又有良好的职业，面色很清爽。老式男人，都带着些乡气，哪怕是在上海，在洋行里做的，因是从家乡出来不久，联系未断，往来还是很热络。

和王志文的旧式相反，姜文是现代人的型。他长了一张顽童的脸，这张脸在北方的乡村和上海的弄堂，都可找见。赤著膊，脸晒得墨，一笑，呲出雪白的虎牙，肥大的鼻头趴下来。一旦进入正剧，立即有了讥诮的意味。姜文的型也是生当逢时，正合了反经典的后现代。他的型本身，就是一种立场，给戏剧情景作出另一种解释。这有些像我们的先锋小说，叙述者的身份孤立出来，左右著全局。姜文就是那个叙述者。无论是古代的《秦颂》，近代的《红高粱》，当代的《本命年》，他都能够给予重新的讲法。这是由他的型决定的，他的型确实是个有力的暗示，暗示这些戏剧的虚拟性和主观性，使之有了鲜明的观点。再加上姜文充沛的个人魅力，他可强将你推入情景，忽略与现实像和不像，合理不合理的事实。

有一个型的效果特别奇妙，那就是国际影星巩俐。似乎，她是一种纯粹的影星的型。当她出现在国际电影节的颁奖台，或是新片首映式，真是光芒四射，魅力无穷。纵观国内外，华裔女星，难有人可与她媲美。她的美也是生当逢时，三十年前，就不会有人以她为美。因为太过日常了，不够壮丽。她是一种留有三分余地的美，是人们俗话称“受看”的那种。平时可能显不出来，可被环境一烘托，立刻就焕发光彩。是不是电影中多是写实性的环境，过于日常化，就将她埋没了，她在银幕上的形象大多很平淡。稍好些的是《大红灯笼高高挂》，画面装饰感极强，将她当模特儿用，她的美便显现出来。而《秋菊打官司》里，让她扮作村妇，她竟一味地“村”下去。其实，村妇有村妇的好看。比如早年的电影《霓红灯下的哨兵》里面的村妇春妮，就是好看的村妇。她乡里乡气地走在繁华的南京路上，虽然是质朴无奢华的人，但因为进了上海，又是见新女婿，还是换了新衣服，梳了头发，反而更乡气了。可好看就好看在这里，乡气里的那种喜气，羞怯怯的。大约，巩俐这种型是不能混入现实场景的，一混入，便流于平庸。她是那种盛大场面中的美人，环境越华丽，越隆重，她的形象越突出美丽。这其实也和她的型的日常化有关，因是那样凡俗的型，在美仑美奂中带了些偃旗息鼓的意思，反而有了异样的效果。电影的圈子，不是一般的虚荣，那盛典是天上人间，良辰胜景，佳丽如云，羽衣霓裳，巩俐自是那灯火阑珊处的一个人。她是盛典中的明星。

人的型里就有这么多的奥妙，不是所有的人脸都能称之为型的，所以称为型，必定要有涵义，多少不论，有是一定要有。电影电视是以真人直接表现，脸型的意义便不消说了。

<<我读我写>>上海人民出版社2001年出版。观剧篇。2000年6月4日 北京-上海

人物的型 王安記A

人物的型其实是很重要的，有些时候人物的型选对了，塑造就成功了一半。型里有着许多内容，不单是好看还是不好看。记得有一回选杨贵妃，众里寻她千百度，最终裁决于两位候选人中间。依我看，这两名均不是杨贵妃。其中一位舞蹈演员(周洁)，长得十分娇俏，但是张活泼的娃娃脸，眉眼很甜，是乡人喜欢的那类，小妮儿型的，却非君王所爱。另一名林芳兵，确是美，但过於精致了，是小朝廷的美，或者偏安的，南宋这样的宫中后妃，带了些糜废的艳丽，赏心悦目。而杨玉环是盛时的美女，容量要大一些，美要美的不动声色，细节少，笔触须简。唐代以肥为美，有些道理。不过看唐代的仕女图，觉得是不是夸张了，肥得往下摊。当然，是为了突出雍容华贵的气度，还为了突出慵懒。美人，当是有些懒的，是一种春色。唐塔就是这样的风范。但也怀疑杨玉环是不是这样，虽然理论上说得过去。那么，会不会象观音的相，大约有一点接近，可那样太偶像化了，怎么说呢？就是太过经典了。而杨玉环当是人间的气息，不是从民女中选入宫的吗？曾有一次去山西，在五台山，邀一位宾馆小姐当导游，那小姐长了一张银盆大脸，头发浓。她体态丰腴，肩、背、臀，都阔大有力，走累了，就地往下一蹲。不是踮着脚欠着身体地蹲，而是坐到底的蹲。蹲下来，便可见她的腰肢很细，细而有力。后来，在太原，也遇到一位姑娘，同样是大脸，雪肤，发，宽臀，息腰，同样会“蹲”。山陕相邻，也近长安，大约，这就是盛唐时期的民女，能否寻的出些许杨贵妃的影子？开车的一位师傅，长得很彪悍，脸部的轮廓象中亚人，嗜酒。有一回谈到了山西的钱庄和妓女，其时他正起身去斟酒，听到此话，回转身挺起大拇指，说道：我们山西的妓女很漂亮！“漂亮”两个字，他说得很重，很强调，本来就有曲线的嘴唇更加弯曲起来，就有那么一点点色情的意思。唐明皇对杨贵妃的宠爱里，想来也会有这样的神情。盛世之中的欲念，坦荡、大方、正面，不是微妙的趣味，以此也可以照见杨玉环的形貌吧！

中国戏曲的脸谱，就很讲型。不是通常所见的好看，而是性格鲜明的好看，前者是顺不顺眼，而后者则有了意义。但象影视这样写实的形式，人物都是具象的，脸谱自然应有不上，只是有一张人脸，天生就有些脸谱的意思，就是性格化。比如那个前苏联的大明星，<<战地浪漫区>>里演电影放映员的妻子的那个人，还演过<<我要发言>>里的女市长。据说最初时，她投考艺术院校，应试演员，接连的碰壁，并且遭到耻笑，认为她丑得可笑，要作演员简直是异想天开。最后，一位导演独具慧眼，选用她饰演<<圣女贞>>，从此一举成名。这位导演认为她非常美，这“美”就不是通常意义上的了。她长了一张马脸似的长脸，中间鼓起，一双鱼眼般的大眼，巨大的鼻子，嘴却很小，下巴往里收，整张脸就有一种夸张变形的效果，好像经过了某种技术的处理，比如，从拱起的铁勺背面映照出来，应当说是有些怪异。可是这张脸却有一种强烈的感染力，它的迟钝笨重其实是力度的表征，它把性格的笔触加重了，带着强调的作用。於是，温柔变成博爱，聪明变成智慧，忠诚则趋向信念。这张丑脸由此获得高尚的格调，变成了美，它相当的不凡。於是，她饰演的那个小市民妻子，得知丈夫深爱上另一个女人，在这尴尬可怜的处境之中，她能够朴素而自然地保持着尊严，使这小人物的凡俗悲剧坚持了崇高的观念。<<我要发言>>里，镜头更富装饰性，在对称均衡的环境布局中，她的脸更突出了抽象的效果，融入了画面之中。不会有任何一张和悦的脸象能够达到如此协调的图案性了。所以，这名伯乐，后来做了她的丈夫的导演，他看到的她的“美”，其实是一种涵量。人物的型，就是需要具备某种涵量。

香港女演员张曼玉的脸也有一点脸谱的性质，是俊扮的脸谱。曾经在电视上听一位脸谱专家说，俊扮也是脸谱的一种，亦是经过抽象归纳与夸张，不完全是现实的人脸。张曼玉的脸有些象狐狸，整个人的形态则象蜻蜓。这是真正好看的女人，真正好看的人必是有些不象人的。古人把美女称为“妖”，“精”，“狐仙”，就是这意思，超现实的意思。张曼玉的脸有一种动物的型，这也涉及到这张脸的表情。机警，锐利，轻盈，俏皮，媚，冷，非常敏感。让她演青蛇是最直接不过地应用了她型的功能；演女侠也好，非魔；演陈年的故人，阮玲玉，就有点从旧梦里邀出来的鬼魅气，更加伤情了；而象<<甜蜜蜜>>中，那个现代人，也好，现代人其实很象动物，莫名的压力之下，凭了本能挣着、努着、蠢动着。这是极其奇特的脸，能够灵活应变，是一人多面，也是千人一面。这种脸相当少见，通常多见的是侧重某一方面，特征比较偏狭，独特性的脸，却可以发掘深刻，因而具有一针见血的表现力。

法国著名女作家玛格丽特·杜拉斯的小说<<情人>>，改编成电影，其中女主角的型就有独特的涵义，在她那张绷紧的小脸上，一双格外大的眼睛，下巴收尖了，鼻梁上似乎横着青筋，大人们观察孩子是不是要生病，就看这：青筋暴鼻头。她就象一个濒临生病的孩子。还有，她的尚未发育好的身体，孱弱，稚气，四肢细长，胸呢，好像有些鸡胸。这一切，都透露着消耗过早与过度的迹象：紧张。她显然已经遭受欲念的折磨，身体又未成熟，荷尔蒙就有些紊乱，於是精神焦虑，抑郁。她真是有些象雏妓，可又没有职业化的沉着和从容，看上去相当的不幸。於是，命运便从她的脸上显现了征兆。

有一些型的涵义隐藏的比较深，不那么显著，它含蓄和委婉地流露出意义，耐人寻味。多年前放映过一部电影，<<野山>>，根据贾平凹的小说改编。其中两个年轻妇女，不是后来得表演奖的，活泼开放，有色彩的那个(姜文，吕丽萍的中戏同班岳红)，是另一个，性格比较暗淡，眉眼很淡，表情亦有些木讷，但细细端详，却发现，她其实很年轻，很清秀，而且很镇定，在某一种情况下，还很厉害。后来，两对夫妻互换，不就是她挑明提出的吗？平时她动静最小，大事情却由她拿了主意。这种型其实很好，貌似平静，内部却有力量。不单是演出来的，型本身就含有着性格的属性。也不知道这演员现在到哪里去了。(那个演员叫徐守莉，还在黄蜀芹导演的电影<<人·鬼·情>>里演过女花脸。后来就没声儿了。刚古狗一下，说她现在定居美国。)

还有一个演员的型，却是被错用了，那就是大名鼎鼎的李保田。(李保田在<<人·鬼·情>>里演“徐守莉”的父亲，极出色的配角。)李保田的瘦削，身量较小，面部繁多的纹理，可能再加上他从小在戏曲团体坐科，习武丑，有一些缩颈耸肩的做噱状，所以，常被派作饰演滑稽人物，比如<<宰相刘罗锅>>。由於他的表演才能，他也出色地担纲下来，创造了家喻户晓的人物形像。但实际上，李保田是真正的英雄相。他的额，鼻，颊，腮，下颌，均端正大方，边缘又收得紧，没有一丝赘肉。在他平削的面部，突现出清晰的肌肉线条，明暗对比显著，有着木刻那样的简练有力的风格。这就形成了一种尖锐的表情，极端的严肃。尤其是他的眼睛，是有着鹰隼一样的锐利光芒。这种严肃性其实无意贯彻在他所有的表演中，他所表演的角色都使人感到有些夸张，就是这个原因。他是不适合演小人物的，当然，事情也有例外。<<有话好好说>>里面，他和姜文走进那个饭店以后，情形就变了。两个人都是戏剧性的，外在，激情，魅力四射，尽管说的是些无聊的废话，但情绪一波推一波，量变到质变，一下子跃进了一个非现实的情境，两个小人物都变成悲剧里的人物了。着实好看，叫人热血沸腾。但总的来说，以李保田的型扮小人物，是言过其实，他是可以饰莎士比亚的李尔王、奥塞罗的。象谢晋新拍的<<鸦片战争>>，倘请他演林则徐，许是一番新景象。(谢晋的林则徐是演曹操的鲍国安。)

０８、Hawks on Hawks１４

Hawks on Hawks

14
Grant和Hepburn

在你的喜剧里，你总是让女人追逐一个非常害羞的男人。在银幕上看到如此害羞的男人和如此咄咄逼人的女人是很不寻常的。可是在20年代和30年代，这类事情还不怎么出现在喜剧里的时候你就这么做了。

你找了一个教授，然后你用女孩的角色去把他的尊严干掉――Katie Hepburn和Cary Grant是一对伟大的组合（在Bringing Up Baby里）。很难想象除了Cary Grant之外的其他人演这种类型的人。他是迄今为止最棒的，还没有其他任何人可以跟他相提并论。但是我几乎就可以让你收回你的话了。在His Girl Friday里，那是一场从头至尾的战斗；Rosalind Russell的工作一点都不简单。他让她经历了实实在在的一段艰苦时光。即使在影片结尾，他们即将幸福的收场，她依然在提他们的行礼上出了麻烦。他说，“你难道不能好好的拿着行礼？”但是我会承认在绝大多数的喜剧里，女人占着主导性的地位。因为Cary是一个如此伟大的受者（receiver）。他是如此不可思议。我们最终发现了，于是我说，“Cary，现在有个很好的机会来拍# 7。”# 7是试图和一个说话很多的女人交谈。我们就是做# 7。而他会在其中找到变化。他和Hepburn在一起真是棒。这是一个如此滑稽的故事，在里面很容易变得滑稽。我买了一个女孩（Hagar Wilde）写的短篇。我让女孩过来，而她对电影一窍不通。但是我希望保持同样的思路，那种处理的方法。她的角色配Hepburn和Grant非常合适。于是Dudley Nichols和她一起写剧本。他们在一起工作。而他真是太棒了。

在一些喜剧的场景里你让Grant穿上女人的衣服，比如在Bringing Up Baby里他穿上女人的长袍睡衣。你是否想借此做到最大程度上对角色的羞辱呢？

女孩表演的角色是一个对世界漠不关心的人，而她做的每一件事情都让他越来越陷入到麻烦中去。他踩了她的衣服，他弄糟了一场高尔夫球，她有了头猎豹――她就这么把他挂在了一个钩子上。最疯狂的事情很合理的就是让他穿上一个女人的长袍睡衣。一切我们能做的羞辱他的事，嘲弄他，让她快活的前进，都让我觉得滑稽。我觉得让一个女人处于主导是很滑稽的，也让男人变得最滑稽，但是他们很直接的演出来，把其它事情都留给Cary。在Male War Bride里，Cary要穿上一件女人的制服并装成女人。而他试验了一些小伎俩，研究它们还有其它的，而我说，“嗨，嗨，嗨，不要研究。我们不会这样做的。”“你是什么意思？”“嗯，”我说，“演的就像一个男人穿着女人的衣服。”“欧，现在，你在这里搞错了什么东西了，Howard。”我们那时候已经到了国，而将军们正在开一个party。我找了一身陆军妇女队（WAC，Women's Army Corps）的行头和一个红色的假发，而我想跟你说，我看上去比Grant更滑稽。我走了进去，拿出了一根雪茄，并说，“有火么，将军？”他不知道我是谁。他觉得我是一个陆军妇女队的。Cary在哈哈大笑，于是他说，“你搞定我了，我知道该如何去做了。”你从一匹马的尾巴上做出一条假发。你先给了一个马屁股，然后溶镜到Cary，他仅仅是坐在那里。他不需要做任何事情。Cary和我有很多乐趣。他在一个景里需要变得疯狂。我说，“你能不能想一个比这更好的变疯狂的方式？”我会举两到三个他不喜欢的演员。“做这个的方法是这样的。”然后一个人会说，“我知道一个人当他变得疯狂的时候，他会跟一匹马一样嘶叫――whoo，whoo，whoo――就这样。”“嗯，这很好，我就这么做，”他说。

和Ann Sheridan的合作怎么样？

棒极了。我在拍一部叫做The Road to Glory的影片时（1936年，和Hawks的同名默片是不同的故事）让她试了镜，演一个法国女孩。而她是刚从Texas出来，带着真正的Texas口音。我去跟Jack Warner谈，我说，“Jack，今天给我试镜的女孩能变得非常棒。她不是我想要的那种，但是你应该签下她。”他说，“OK，把她送过来，我会签下她的。”她经受住了一些你能听说过的最糟糕的影片，成了一个好演员。大家喜欢她。尽管有烂片，他们把她打造成了明星。欧，她能快而好的处理所有事。而当我们拍Male War Bride的时候她已经不年轻了。她那时候已经饱经风霜。但是如果你想跟Cary Grant拍一部好片子，你最好找一个能跟她合作的相当愉快的人。天啊，那部电影花了一年时间去拍。Cary得了黄疸病，Ann Sheridan得了肺炎，我因为闲坐得了一种奇怪的搔痒。我得的一种搔痒是从我脑袋顶开始，一路到我的蛋和其它地方再一直到脚。他们所能知道的就是在太平洋战争时候的士兵得了一样的搔痒，他们靠浸到海水里治愈了它。所以我找了大袋的盐放到浴缸里，躺在那里，泡着。这把我治好了。Cary离开了有六个月。我不得不等；什么也做不了。片子拍了三分之二。Cary坐着摩托车撞到一个草垛里，出来的时候体重减了20磅。

拍Bringing Up Baby的时候和Hepburn的合作如何？

我们最初和Kate之间有些麻烦。当人们试着让自己显得滑稽时这是个很大的麻烦。如果他们不试着去显得滑稽，那他们就是滑稽的。我从她身上得不到好的结果，于是我去找一个演员Walter Catlett，他是Ziegfeld Follies和所有地方的喜剧演员，于是我说，“Walter，你看过Hepburn小姐的戏么？”他说，“有啊，”“你知道她在干什么？”“是啊。”于是我说，“你能否告诉她？”他说，“不。”“嗯，”我说，“设想一下她要求你告诉她？”“嗯，那我会跟她说。”于是我去找Kate，说，“我们在这件事情上相互处理的不怎么样。我不指望跟你沟通了，但是这里有个人我想他能。你是否想跟他谈谈？”她去跟他谈过后回来说，“Howard，把那个人雇了，让他在这里待上几个星期，因为我需要他。”而从那次起，她知道如何演更好的喜剧了，那就是仅仅读读台词。我可以告诉你另外一个和Katie的小故事。有一天Katie在现场弄出了一大堆噪音，而我们无法让她安静下来。助理导演喊了“安静！”好几次，最后我向他示意，“坐在这儿看着。”于是Katie突然间转过身说，“出了什么事？”我说，“你正在演一个很好的鹦鹉的角色，如果你要继续做下去，我们就这么坐在这儿看你。”她说，“我想跟你谈谈。”于是我们走到场景的后面，她说，“Howard，你不能用这种方式跟我说话。我在这里有很多朋友。”我抬头看着脚手架上的电工，我对他说，“如果你需要选择扔一盏灯在Hepburn小姐或者我身上，你想扔在谁身上？”他说，“闪开，Hepburn！”（注：在Charles Higham的Kate一书里的说法恰恰是相反的，电工喊的是“闪开，Hawks先生”，参考上下文，估计是本处搞错了。）Katie真是让人惊异，她说，“我猜是我错了。”从那时起我们相处的非常完美，完全没有麻烦。他们是伟大的人。

我最近跟Cary Grant谈过，我告诉他我想让他再拍一部电影。但是他说想让他再演一个角色的唯一方法就是他能够坐在一个轮椅上演那个角色，就象Hitchcock让他在Topaz里客串露的一小脸那样。

他在试图显得很客气。他就是不想再拍任何东西了。

但是今天的女人们觉得他迷人的要命。

我知道，我最近跟Cary打过电话，问他跟女孩的关系如何。他说，“从没有这么好过。”

如果你让他演一个像他自己这样的老家伙，再配上一个年轻女孩，那会怎么样？

他不喜欢拍和一个年轻女孩在一起的电影。我有一个好本子，Man’s Favorite Sport?；他要是演一定非常棒。他只是说，“我不会跟三个年轻丫头一起演的。”我说，“我不会找三个老太婆演她们的。”

他会比Rock Hudson更好。

嗯，Rock尝试的很努力，工作卖劲，他做了所有他能做的，但是Rock不是一个喜剧演员。当你脑海里有了一个人在影片中的形象（visualize one person in it），你就会试着获得它。但要做到它是一件极其艰苦的工作，因为你就是没法让它按应该的做出来。但是即使如此我们最后还是拍出了一部相当好的影片。



一、這篇訪談棒極了，首先，他舉出了找一個小說家來寫劇本的好處，就是新意，不用管電影裏咋搞的，把意思抓住了，再來想表現的辦法。這，是多好的改編小說的心態，畢竟，文字和影像不同，但，其理相通，要作好的轉譯，移植，只要究其根理，就像庫柏力克拍閃靈，把印地安人那一套拿掉，專心處理傑克尼克遜的偏執，這，才是真正的理解；又像蘿莉塔，他專心處理中年男人的猥瑣心態，只專注一點為文，不打散彈槍，不在其它的勞什仔，比如「真情與否」上作文，也不作對蘿莉塔的批判，多他娘的高招呀……。

二、其次，霍克斯講到了演員的「質」，這個「質」字何其重要，然後，怎麼去調整這個質，怎麼讓演員信服，這都太有趣了。看霍克斯的話，跟上課一樣。

三、再講到霍克斯的搔癢症，我也是深受其苦，先以為是血癌，把我嚇壞了，後來，又以為是蕁蔴疹，吃遍各種藥，連一盒八十的進口藥都無效，最後，是同仁堂的防風通聖丸救了我，操，聽霍克斯發勞騷，真是心有淒淒焉。

０７、映画登堂 Orfeu Negro，人奧非，by 高達

試想，如果一部單簧管的協奏曲，沒有了莫札特，會是如何？一個女孩的臉上，沒有了紅妝？以及，盧梭的「漫步暇想錄」裏，沒有了他自己？貝多芬的音樂，沒有貝多芬？阿拉貢的散文，沒了阿拉貢？試想吧，我們廢話少說，希臘神話裏，彈豎琴的天神，奧非的歌詠（你最近有再看過考克多版本的「奧非遺言」嗎？）沒了奧非又會如何？又或者，一首詩沒了詩人，又會如何？

唉，答案就是，它只會就像是「人奧非」這電影。就是這部，被坎城影展的評審們或多或少地彰顯了他們「善意的勸說」的玩意。在他們的眼中，就像馬塞卡謬，他是否嬌美、是否純真，根本無庸置疑。就算他們說的都對，問題是，光靠嬌美，光有純真，是不是就能搞個好電影出來？很多人也許在看過馬塞卡謬的前一部作品，「Mort en fraude（英譯：西貢逃亡者）」之後，早就問過同樣的問題。「西貢逃亡者」這片子，只因為在中南半島製作，它自身否定了所有傳達給你的事物，可惜呀，那片子的點子可真是太有意義，也太原創了。但，也就是在這個情形下，人們不會去認同「西貢逃亡者」的主角，「丹尼爾．加林」所扮演的那個安靜的法國人，不會去認同那片子中，一個有如「萊蒙托夫」這樣人物的當代的英雅，這個角色設定，原來也是多有意義呀。跑到巴西去拍一部電影，而不在巴黎的Saint-Germain-des-Pres區搞，寧願去拍異國巴西，里約的電車，而不去拍法國Passy本地的每日班車。為什麼呢？這樣來弄，這導演導戲時，跟他的異國演員，說的比的，可不是同一種語言和手勢呀，同樣是拍電影，為什麼不學「尚．布瓦耶」，人家用「萊恩．雷納」和「達尼．卡爾」這兩外國人演戲時，可是在Billancourt影城裏搭一個舞廳來幹的。


就算，人奧菲，跟希臘色雷斯地方的歌詠隊，只有遙遠的感應關係，就算考克多（你最近有再看過考克多版本的「奧非遺言」嗎？）小心翼翼地，不去犯相同的大錯。但，最糟糕的是，跟尚．路許的「Moi un Noir」相比較，人奧非這片子……就像我們說「Madame Express」這片子一樣……根本是整一箇虛假。但，請別犯傻，有人早跟我說過了，真假與否，根本不是電影的重點。事實上，就像路易馬盧的「地下鐵的莎西」，他們都說，電影第一優先，最重要的，應該是巴洛克式的、以及奢華無比的影象大集合，是美麗事物的文本。每次，當有人跟我說Jean Bourgoin拍攝出來的影像有多漂亮時，我都會很客氣地應道：「我瞎了！」。這些人根本沒有任何藉口，，老想把電影拍成明信片，就像約書亞．勞根那部「南太平洋」一樣。為什麼Jean Bourgoin這麼聰明的攝影師，這樣一個能拍出賈克．巴拉提爾的「Goha」 和奧森．威爾斯的「阿拉丁先生」的攝影師，能被整得如此愚蠢？蠢到自以為他可以用彩色濾鏡，就能和里約的艷陽抗衡？然後，還能給décor底片一個堅實不可摧的圖像？正因為他把巴西里約百姓們，每天出門工作時要面對陽光，拍得跟法國布列塔尼地區的陽光一樣，軟綿綿，灰蒙蒙，我不明白，這樣是不是就比地中海地區的艷陽就偉大高級了百倍千倍？

馬塞卡謬，花光了所有的錢，只等著製片Sacha Gordine給他寄支票，然後，他才能搞完他的電影。他有一大堆時間，可以用走的，去發掘里約熱內盧這城市的美麗景象。就在那時候，他說了，在逛中，他才真正理解了里約熱內盧和當地的百姓。

現在，我要責備他。只因為當我發現我自己，置身於跟他相同的境地時，我給嚇壞了，我失望了，我根本看不到人奧非這電影裏，有狗屁里約的存在。在大海和摩天樓的包夾中，歐里狄西的飛機降落時，我沒見到壯觀的Santos-Dumant小機場。我還要問，為什麼他沒有讓奧非（你最近有再看過考克多版本的「奧非遺言」嗎？）來扮演Lotacao地區的導遊，以替代有軌電車？就像我們早看過的，用那種Pete Smith式的喜劇演員，來替代巴黎地鐵一樣？那些小房子，也有詩意，就像從馬爾開波體育館，氣喘噓噓地衝到到柯巴卡巴那海灘的公交車一樣，也有詩意。這樣搞，奧非至少能有口氣，作點改變：讓他的每隻手的手指間的縱長，能合攏起來。

只是，馬塞卡謬當了十五年順從的助手，早扔掉了詩意的直覺。不像美國導演喬治．D．顧柯，他再沒法子分辨，哪個，是他的馬子，哪個，又是跑易十五的侯爵。就像他一路往下到Avenida Vargas去作巡迴表演，竟然沒聽到從每間店裏的手提收音機裏傳出的森巴音樂，當歐里狄西搭火車抵達時，他應該在片子裏，利用這機會，弄個最有趣火車出軌，以突顯巴西鐵路公司的特質。

為了公平起見，在人奧非裏，還是有個好鏡頭：歐里狄西的一個朋友，站在她愛人的腳趾頭上，彎腰下來熄燈。只可惜，這場戲應該能拍得再好一些，只要是用奧非和歐里狄西兩人來演，而不是他們的朋友。說的直接一些，這部探險歷程的電影，最讓我不爽的，就是裏面沒有冒險，或者，我這樣說吧，這部詩人的電影，一滴滴詩意沒有。



他的立論很清楚：

其一，這個導演有到外國拍戲的習慣，為什麼？他不能理解。因為老這樣出國拍戲，錢花得凶不說，對當地的風土人情的掌握，也有缺陷，整個創作的心態不端正。
其二，這導演用奧非作名，但，全片毫無詩意可言。

整個來看，高達的攻擊還是有焦點的，只是有點強辭奪理，而且，電影咱沒看過，不敢說他的批評對不對……。翻他的文章真他娘的辛苦，長句子太多了，那長句子裏，又愛夾典故，我翻的時候，得開四個視窗，一個是大英百科，一個是google，一個是代理，得查google出來一些國內禁訪的站，一個，當然是imdb，旁邊還要放一本全解的牛津字典，操，太難了。尤其是他用了太多法國本土的典故，文學的、地理學的，咱們這美式教育出來的台灣人，真他娘的吃消不住。

我想，你們大概只比我少放了本字典，少開了個代理，其它也相去不遠吧……。

日本人 YOLフィルム

日本人…… yolfilm - 2003-7-13 9:28


不因人廢言，日本人的專注，拼命，敬業，那是無可置疑的可怕。不跟別人比，上一代日本人，跟這一代，被稱為草莓族的日本人一比，當下立現。

像畫漫畫的鳥山明，早二十年前，第一部作品「機器娃娃與怪博士」，就已經讓他變成巨富了，但他還不斷繼續畫，畫出七龍珠第一系列的東西出來，又畫了十幾二十年，換作中國人，到他那程度，只有迅速敗壞其性。開始作人生的享受，有幾個能在功成名就後還堅持創作的?

光是堅持創作，這就利害了嗎?…不見得，如果你多看兩本日本原版的模型雜誌，一直到現在，鳥山明還很喜歡作模型，常會用塑土作一些怪異的小東西投稿，跟他的漫畫無關，而是純然的興趣。這個，換作中國人，又有幾個檯面上的人物能作到?……

中國人，只要一旦成名，外務庶務雜務，交相湧來，虛名空名幻名，把握不住，立馬能將一個人身上的純真本質，毀棄到一絲絲不剩。

中國人就是太不安靜，又不守成，又不進取，又好擺高姿態，沒有激清，不善作義舉，沒有天然的面目。你看中國那些成名作家，一旦成名，全部立刻穿上唐裝，拿起毛筆寫字，開始滿嘴的仁義道，全部成了憂國憂民的「制式儒生」。不要說日本人，就連馮小剛表現出一些天然的血性，講兩句真話，都有人要從後頭追剿，說他「牛b烘烘」。說他這不應該，那不應該。操，我們愛看馮小剛電影，就是因為裏面的酸辣，可是，又容不得他在真實世界裏酸辣。中國人這些兩面性，虛偽無比，有時真叫人扼腕呀……。

我們什麼時候，才能有日本人那樣的純真？日本人的純真，就反映在他的色情電影工業上頭，那絕不是虛假作派，而是順其自然，因為人性有需要，我就作，而且，是好好的作，對色情演員，也儘量不持譏諷鄙視，至少還能保持個起碼的尊重。就像喝醉了酒，醉漢在路邊拉一泡尿，因為那是真實的人性，所以，總保持一個諒解的態度。反觀中國人，中國人是沒喝酒，穿著西裝打著領帶，又找不到公廁，找到了，裏頭髒死，公共場所，比如街邊的餐廳，又不讓人免費排水，於是，找個暗處一泡解決。這，都無所謂，可是，尿完尿的中國人，又會回過頭來罵日本人下流，隨地小便，罵日本人無恥，又會去偷看日本人拍的色情錄像……。

這，就是中國人的假，假到不能再真心，也不再懂得真心，不再有創作真心作品的能力。觀眾，當然也不再懂得欣賞真心的，有激情的作品的能力。

說回日本這些年輕的一輩，當代的，所謂的「草莓族」，我們中國人還是差之甚遠，例子很好舉。你看中國現在的個人網站，多如牛毛，數以十萬、百萬計。可是，有特色的站在哪裏?……就說軟體站好了，現在國內的盜版軟體站，全是一模一樣，都是偷、盜、竊、弄了，還在後頭強調，這裏面的東西是我搜集來的，誰來盜鏈、盜竊，誰就該死祖宗三代！完完全全地失控，不知行事為人的準則為何？反觀人家日本小孩，不但不盜，還自已給你寫，寫出來，免費要人下載來用。

這，就是戰鬥精神，自尊，自傲，這些，都是根植在他們身上的。你看多一些綜藝節目就知道了，日本人拍的電視，硬是不學你美國，反而叫你美國來學我。連續劇也是，同一個歷史人物，比如說豐臣秀吉，他可以硬是要拍n個版本，每個版本都不同。不比場面大，而是比誰的故事說得不一樣，誰能把歷史解構重組到合理。那是一種精神，一種可敬的精神。

我說日本人好，當然不是祟拜，而是尊重。不是要誰去尊重，而是你不得不尊重。

老話不是常說嗎：
要尊重你的敵人（當然，前題是，你真要把日本人當敵人的話）。

０６、映画登堂：ゲーム映画化

哦，偶在这里的第一篇贴子。

现在北美电玩业每年的销售额超过120亿'，电影票房的总值在90亿'左右，游戏改编电影自然要泛滥了。据我所知热门游戏拍电影似乎都是游戏公司来出钱，比如《最终幻想》和《生化危机》，但《古墓丽影》好像不是。数量上，以日本游戏的改编居多。现代日本的游戏都非常国际化，特别是在故事的背景（虚构为主，不牵扯现实的历史地理）和人物设定（往往是东西方的混合体）上，所以他们倾向于在北美寻找市场。一般是在欧洲制作，并先拿到北美上映。

比如说Final Fantasy: The Spirit Within，由于Square和Sony的关系及其密切（当初就是Square以FF7帮助Sony战胜的任天堂），而Columbia是Sony的子公司，所以就由Square来出大头的制作费用，Columbia来发行。最早的时候，是《最终幻想》的监制阪口博信希望拍一部全CG的影片，因为他有制作电影的冲动（他对最终幻想系列的制作理念就是“做一部像电影一样的游戏”）。Square对他很有信心，毕竟这个公司是靠他一手撑起来的，于是在夏威夷专门设立了一个子公司Square Pictures（大约是在97年FF7发售以后），笼络了150多位技术人员、美工和CG制作者，甚至包括了几位SIGGRAPH的fellow，连续制作了四年。费用可想而知，很多钱都花在了探路上。连续两次追加投资一直到1.4亿'，为分担费用还将股票上市，把包括万岱在内的一大批公司拖下水。现在看起来，最终幻想电影更像是一次头脑发热的尝试，根本没有做过任何市场调研。阪口博信没有拍电影的经验，他那部充满泛灵论的剧本吸引不了任何年龄层次的观众。这部电影的票房惨败后，Square一蹶不振。
这里有一篇访谈：
http://www.gamespot.net.cn/gamespot/features/story/0,2000000053,20015290,00.htm

相比之下，Resident Evil就是水到渠成的市场产品。Capcom是一个很能倾扎玩家的公司，同样一款东西，能反反复复炒冷饭，推出无数的版本。99年的时候，《生化》的监制三上真司曾经把这东西改编成过舞台剧。电影也炒游戏的冷饭，Paul W.S. Anderson的剧本照抄原作，漏洞百出。制片方面，是以国的Constantin Film为主，集资和特效也几乎都是由一些国公司来包办，此片的导演和演员也几乎全部来自于国和英国，这样做大概是考虑到了在国拍摄电影的税收优惠政策；而发行方面，走的依然是Sony-Columbia这条路（现代日本的Video Game公司大都有对Sony不同程度的依赖）。
说到Paul W.S. Anderson，如果有什么游戏改编，第一个被考虑的导演似乎总是他。前些日子听说Starcraft也有意拍成电影，居然也考虑让他来导。

再就是Pocket Monster，这类游戏改编动画是日本方面的擅长。任天堂是一个极其聪明而且残忍的公司，不过也因为顽冥不化，现在落入了进退两难的境地。他们的原则是用最廉价的成本尽可能多的换来利润，从99年开始，Pockemon电影以每年一部的速度拍了五部，全部都是为其产品而作的促销广告。不过，在北美的票房也从'85m跌到'1.7m。一方面，不顾质量的做法是导致票房失利的原因；另一方面，这也和任天堂的作风有关系。最早Pokemon的电视动画系列在华纳的儿童频道播放，因此第一部影片就由华纳以'5m买断来发行。随后任天堂不满足于这种状况，连续换了几个不同的发行公司，但是每况愈下。其间还发生了任天堂状告美国50多家公司侵犯其版权的事件，以任天堂胜诉告终，索取了约60万'(?)的赔偿，也算是个负面影响。

Tomb Raider这个游戏本身属于红得相当走运的游戏。最早的时候，既没有先进的技术，又没有很好的可玩性，全凭主角是个大波女来出的名。当时Tomb Raider的电影很难产，早在99年我就看到了有关剧本的review，不过是很负面的一份。大概是因为这个原因，还有就是cast的问题，BBC和Paramount方面始终不开绿灯。一直拖到2000年，拉到了一堆手机和饮料赞助商以后，才勉强开拍。现在依我看，Tomb Raider 2肯定是个bomb。

至于电影改编游戏，其实最早的游戏很多都是电影改编的东西。电影公司会授权游戏公司进行全权制作，只不过在发行前一定要通过其审查。游戏方面，现在还有一种趋势就是向动画片靠拢，喜欢请一些电影明星来配音，即使这些游戏不是电影改编的。



talich - 2003-7-13 22:0

其实我不怎么了解游戏业的，就知道美国游戏一个50美元，一年销售80亿左右。最近是不是人人都在研究这个，你不是第一个问我了。

LA时报上有一篇关于John Batter的文章，挺好玩的，这小子是好莱坞最早玩电玩的之一。我不是说那种做电影衍生产品的事情，那种好像LucasArt早20年前都玩了。我是说那种试图将整个电影的制作技术借鉴到电玩里去。

Batter最早帮助建了DreamWorks Interactive，一个和微软联合投资的游戏公司。要像电影那样写剧本，设计场景，布光，控制音效和视觉效果等等。那时候技术没到，算是失败，Batter待在Dreamworks做Shrek

2000年Batter到了EA，现在买下了原来Dreamworks在洛杉矶的工作室，现在好像要大干一场了

游戏需要电影的感觉好让玩家进入到游戏感觉里。这需要激动人心的场景，熟练的叙事技巧，精心设计的关键瞬间，完美的爆炸，音效，正确的布光，令人信服的对白，丰满的配乐。都跟电影有借鉴

Batter说“我们如何让故事展开？哪里是高潮？哪里是低谷？我们试图在前期准备工作就很细心。这都是好莱坞的处理方法。”

EA现在雇佣了很多好莱坞的编剧（很普遍啦，Matrix游戏就是那Wachowski兄弟俩写的剧本，还拍了一个小时的过场镜头）啊，做特效的啊。很多都是超级大腕，比如做Titanic的头，做Shrek的...

EA的洛杉矶副主席Giolito（这个人也是演电影改行的）说“电影制造一个让你看的情境，我们制造一个让你生活在其中的环境”

EA手里的项目除了"Command & Conquer"，还有"Lord of the Rings"，"James Bond"，"Medal of Honor"


我覺得這問題要從日本業界談起。 yolfilm - 2003-7-13 23:16


日本是電玩大國，慣常把電玩和卡通聯繫起來，電玩變成長篇卡通或劇場版，甚或是同時企劃、製作與發行，幾十年來，一直都是再常見不過的習慣，是這個傳統說服了電影界，浸透了電影界。

好萊塢只是學步，學得更進一步，乾脆拿真人來搞，如此而已。




一个游戏50美金的只有PS 2, XBOX, GameCube goodfella - 2003-7-14 6:7

EA手上还有Harry Potter呢，做得挺没意思的，整个儿引都是学Tomb Raider，魔法效果又不够

日本我觉得影响很大算Zelda吧，自从Zelda出来以后，无数跟风之作相继问世...

一般游戏，电影互改的adventure类最多了，其他的都不太容易

比如WarCraft 3这样的经典......

另，DJ Qbert有一个动画片Wave Twisters挺好看，记得好像是游戏改的，算是cult类吧



不能這樣說 yolfilm - 2003-7-14 8:26


真正的即時戰略祖師爺是砂丘魔堡3，(還是2？記錯了請訂正），那個時代，
DX66，無所謂加速顯卡，音效卡只有老soundblast的時代，就能玩得你香汗淋漓，手腳發軟，是真正的開天闢地的遊戲。

玩過此一款，爾後，所有的即時戰略，都是狗屎，（事實上，我也只玩過此一款即時戰略，其後什麼C&C之流，再沒碰過），人家還是從小說改電影，再從電影改來的電玩，很難說這種東西就出不了電影的……。




说到DUNE Flux - 2003-7-14 13:43

有没有人喜欢Sci-Fi频道的那两款DUNE的剧集？2000年的Dune和2003年的Children of Dune。对于喜欢Herbert原著的人来说，这次的改编实在是太精彩了（如果忽略掉蹩脚的FX和布景）。

这年月，Dune迷比Trek迷还罕见。


只聽過，沒看過。 yolfilm - 2003-7-14 13:56


台灣的科幻bbs上，講這事講了n年，一直未得見。都傳聞是逸品呀。dune的小說，說實在，不怎麼好看，但，大衛林區一弄，影像真實了，再看，立馬變得好看到死。說來，砂丘的原作，還是一個寫景的能力不足。不過，這也是我的勞騷論，妄肆批評大師，說過，我自打嘴巴……。




是沙2 歪理报 - 2003-7-14 10:5

沙1，是根据原书改的RPG，其实玩的时候，也好玩。但几年之后，Westwood居然推出了一个跟1代完全不一样的东西，你可以直接操作小人进攻，还能早飞机。。。以前认识的westwood，做的，也不过是暗王座，凯兰迪亚传奇这些RPG的公司，虽然做的也好，但绝对没有这么风靡。

我记得六年级的时候跟同学去中关村，所有的小公司都有人在玩沙2。后来出了CC和红警，就更不用说了。


我就会 帝国时代，三国志，5年前天天玩，24小时的造庙宇。 拙时 - 2003-7-14 13:25

真是很恐怖，

其它的游戏我都不太快，所以就停了
当时特别慕 别人玩 二战特种兵 的麻利，






我也迷过几天帝国 歪理报 - 2003-7-14 13:37

但帝国，有个特别大的毛病，也是红警系列的毛病，就是地图太差，帝国的，比红警的稍好。但魔兽的地图，才真是让人有战略感的。这个，得体验，说是没用的。


Commandos goodfella - 2003-7-14 13:34

那游戏太难了，而且太紧张了

当时玩的时候鼠标不太好，本来是想点去杀哨兵，结果他愣是直往旁边的大门冲去，被机枪搞定，不过确实挺经典的，很牛


二戰特種兵是西班人搞的。 yolfilm - 2003-7-14 13:42


我玩的時候，心裏頭老想著，阿莫多瓦。
玩著玩著，就不免幻想，咱們的特種兵，該扮個娘們，穿阿莫多瓦的高跟鞋出來……。

然後，一刀斃了那些花心納粹。

０５、映画登堂 フランス映画について

歐盟網路電影週CINEDAYS 2002

資料來源：Le Magazine/Cinedays 2002: a week focused on European cinema and image

日期：二００二年十七期

二００二年十一月十五日至廿四日歐盟將舉辦電影節，同時歐盟網路時代Netdays也將探討電影、攝影及數位影像。歐盟網路電影週CinEdays 2002 將呈現給歐洲青年難得機會一窺歐洲電影遺產、及品嚐自1950年代起歐洲多樣電影作品。

歐盟於今年創辦網路電影週，特別提供給年輕人觀賞不再放映的電影，不僅分享情感，同時也分享歐洲電影創作的觀念，更廣泛了解影像對社會的影響。歐盟電影週將有公私立合作夥伴參與，範圍從典藏的影片到電視頻道，以達到最多觀眾群，特別是學生觀眾，因為它的目標是教育性的。大約五十個歐洲城市鄉鎮在歐盟電影週精選放映一些影片（大約九百家電影院主要放映歐洲影片）。

歐洲電影典藏互聯網（ the European network of film archives,ECA）主席Emmanuelle De Schrevel表示：我們鼓勵選放歐洲典藏影片給年輕人，尤其是不再上映的影片。這些典藏影片可追溯至五０年代或六０年代，年輕一代已無機會再觀看。

歐盟電影週特意安排與歐盟Netdays同一時段（十一月十八日至廿四日），歐盟Netdays 2002（http://www.netdayseurope.org/intro/index.php）主題亦為影像（image），不僅含括電影，也包括攝影、錄影帶、數位影像等。歐盟電影週與Netdays兩項活動共同結合提供電影專家或導演線上討論、比賽等等，我們希望藉由數位科技的製作來刺激創造力，並讓年輕人真正思考影像的重要性。歐盟Netdays將提供年輕人影像及教導他們如何解讀影像、了解影像所傳達訊息、進一步自己創作影像。歐盟Netdays自五年前創辦（1997），去年有三百多件作品參賽，歐盟電影週今年首度創辦，歐盟執委會希望這項活動將成為歐洲每年的電影盛會及廣受影迷歡迎。

網址: http://www.netdayseurope.org/english/html/home/index.php



歐盟電影獎及Media Plus

資料來源：Le Magazine / Spotlighting young talent with the Media Prize/ Media Plus, bringing European cinema closer to a European public

日期：二００二年十七期

「三不管地帶」（No Man’s Land）這部影片獲得奧斯卡與金球獎雙料最佳外語片、坎城影展最佳劇本獎、巴黎凱撒獎及歐盟電影獎(Media 2002 Prize，獎金二萬五千歐元)最佳影片。這部影片由Danis Tanovic導演（年紀三十二歲），揭發所有戰爭的殘酷與荒謬，由波士尼亞、比利時、義大利、英國及法國合資製作，在歐洲已有四十六萬觀眾看過，受到影評家一致的讚揚及獲得歐盟Media Plus計畫項下贊助影片發行；獲得巴黎凱撒獎的五部影片均得到歐盟Media的補助：Ame’lie、 La pianiste、 No Man’s Land、Le pacte des loups、Le Peuple migrateur，在二０００年，獲得坎城電影節棕櫚獎的Lars Von Trier’s Dancer in the Dark亦獲得歐盟Media計畫補助影片發行與製作。

歐盟電影獎已邁入第三年，旨在推廣歐洲電影及獎勵年輕新秀導演製片，Danis Tanovic是三不管地帶影片的導演兼編劇者，除了具有天分外，他也受過Sarajevo電影學院及比利時國立影視傳播學院（INSAS）的訓練，同時參加過波士尼亞軍隊，因此他拍攝不少戰爭記錄片。

前兩年歐盟電影獎最佳影片分別為「東是東」（East is East，由Damien O’Donnell 導演,2000）及「情色關係」（Une liaison pornographique，由Fre’de’ric Fonteyne導演,2001）。Damien O’Donnell這位年輕的愛爾蘭導演已摘下坎城影展導演雙周（Directors’ Fortnight）的桂冠。「東是東」獲得歐盟Media計畫補助影片發行與製作，亦在英國以外十個歐洲國家放映。

「情色關係」這部影片在歐洲大約有九十萬人看過，該影片由比利時、盧森堡、法國及瑞士合資製作，歐盟補助發行，除了在上述四個國家放映外，亦在歐洲地區十二個國家放映，原先僅期望該影片在法語市場受歡迎，出人意料，在歐洲各國非常成功，Fre’de’ric Fonteyne表示如果沒有歐盟的支持，這部影片不可能產生。假如歐盟的補助計畫不存在，我一定不可能從事拍片，我可能玩乒乓球或騎車或跳舞等等，由於歐盟共同製片的計畫使得我們能對抗美國影片市場及拍攝屬於自己歐洲特色的影片；「情色關係」廣受大眾喜愛的原因在於它處理情感問題。

歐盟Media 2001-2005計畫旨在支持歐洲視聽業界電視、電影及新媒體之發展，在歐盟已有逾五百個電視頻道、每年有逾五百部新影片。在近年數位高科技發展下，DVD、數位化電視、網際網路等為社會文化帶來新的衝擊;目前在歐洲所有電影院播放的影片中歐洲影片只佔百分之六，歐洲電影界面臨發揚歐洲文化與語言多樣化特色的歐洲電影及國際市場激烈競爭的雙面挑戰。歐盟Media 2001-2005計畫正是為達成上述目標，以四十億歐元經費補助歐洲視聽業界來推廣及提昇歐洲的影片、電視、戲劇、動畫等的水準及國際競爭力。

Media Plus補助的金額上限不得逾拍片所花經費的50%，通常由影片公司與歐盟Media Plus共同補助，得獎者必須再繼續拍片。為了加歐洲影片的數量必需鼓勵歐洲訓練中心的發展，提高視聽業界專業人士在國際市場的競爭力。Media Training強調影視學校、專業訓練中心及影視公司間合作夥伴的經驗分享。更重要的是Media計畫60%的經費補助歐洲視聽產品在電影院、電視、録影帶及數位影視的發行，另外也補助藉由網路推動歐洲電影及相關的活動。

發行對提高歐洲電影作品的價值是基本的。感謝歐盟Ｍedia計畫的實施，使得歐洲電影作品在其它國家放映的比率自1996的14%提高到1999年22%，而且逾60%的影片獲得歐盟補助。在2001年，歐盟補助來自十一國家共計111影片為歐洲電影市場賺進一千二百萬歐元。

体験経済がきた時

當體驗經濟來臨時--宏志

二十年前，我曾經是一個失業、失意且對世界充滿困惑的工作者，落魄之餘，在大城僻靜的一角開了一家只有二十個位子的小咖啡店。因為我原來的一些工作關係，這家小咖啡店最多的客人是來自新聞圈、文化界，以及娛樂圈的人士，其中一位總在深夜姍姍來遲、讓我無法關門打烊的常客，正是後來創辦TVBS、引領有線電視風騷的邱復生。

邱先生當時正是精力旺盛、創意無窮的企業家，他在所有的人都還沈迷於盗版錄影帶所帶來的暴利時，率先發展出一個完全合法授權的錄影帶節目供應者，結果大勢所趨，他擊敗了所有的非法業者，建立了一個龐大的娛樂王國，更因為發行合法節目結交了全世界重要的電影、電視製作者，成為他後來邁向影視鉅子之路的重要人脈資產。

我印象中當時的邱先生永遠不需要休息，對各種新訊息、新觀念的擷取，像一隻忙碌的八爪章魚一樣。如今回想起來，更有意思的是，他花不少時間和不同背景的年輕人喝咖啡聊天，甚至是反覆扣問，試圖捕捉社會上各種年輕的風尚、想法、價值觀，以及他們心目中認同的人物。

當時也正是台灣反對運動衝撞體制的最高峰，街頭運動更是其中最重要的表現形式；大街上不時有各種議題號召來的群眾，哨音、鑼鼓、頭上的白布巾、領隊的手提擴音器，構成遊行隊伍的特有景觀，另一邊則是嚴陣以待的警察、時而出動的鎮暴部隊、拒馬、噴水的消防水管。大多數人在這幕景觀中，看到政治的訴求與運動的激情，邱復生卻別有所感，在咖啡店裡他突然問起我：「當這些政治訴求都完成之後，這些力量會到那裡？」

石破天驚的一個提問，也許要到很多年後，我才能充分了解這個問題的價值。我當時自以為是的回答是：「……所以，他們會到職業運動場去，他們會到演唱會去。」這個想法甚至還被我以「現場文化」為題，寫進我的一本舊書《趨勢報告》(1987，遠流)裡去。

昔日眺目極望，想要捕捉未來，如今回首看去，也許只對了一半。「身體參與」其實是另一個潘朵拉之盒，一旦打開，能量釋放，我們也許是再也收不回去。但政治議題的動員力有它的局限，當時在長期禁錮的高壓統治，社會每個層面都累積了長蓄未發的參與動員力，幾乎任何一個題目都能把人們帶到街頭去；等待這些議題消費殆盡，政治的激情就會退到比較「正常」(也就是冷淡)的水位，人們不可能每天上街頭了，以後必須是重大的社會情緒才有可能動員民眾上街了。

但是那些「身體參與」的能量要那裡去？在我參看其他社會發展的例子，看到那些動輒吸引數萬、數十萬人參與的演唱會、職業運動，猜想那是身體參與合理的「日常消費」。這個想像，證諸後來台灣職業運動、現場演唱會的發展，時間順序倒也若合符節。邱復生不愧是對社會脈動敏感的創業者，他不僅在群眾遊行看到一種可轉換市場的能量，事實上台灣後來的大型演唱會活動、職業運動事業，他幾乎是無役不與的。

但我當年漏掉了那一半？

我根本沒有把另外一個極為明顯的現象考慮進來，那就是各式各樣空間的與行為的「戲劇性演出」。

一場街頭運動，遊行隊伍裡的參與者混合著興奮和恐懼，你不知道會發生什麼事？會有強力水柱衝撞嗎？會有鎮暴部隊包圍嗎？會有流血衝突嗎？會有警察捉人嗎？無數的戲劇轉折等著你，無數熱血沸騰的參與呼喊等著你，這是令你著迷之處(也是街頭運動今日的無趣之處，你再也沒有這些戲劇轉折了)。

來到職業運動現場，指叉球王子蔡仲南今晚會被打爆嗎？哦依哦張泰山今晚會擊出全壘打嗎？或者，孤軍奮鬥的達欣田壘能夠擊敗包含陳信安在內兵多將廣的裕隆嗎？無數的戲劇轉折等著你，無數熱血沸騰的參與呼喊等著你。或者來到演唱會現場，周杰倫會乘直昇機從空而降，還是從地板某處昇起？他會打扮成半獸人的模樣，還是雙節棍的一身短打？會有神秘的貴賓蔡依林或者徐若瑄意外現身嗎？無數的戲劇轉折等著你，無數熱血沸騰的參與呼喊等著你，這也是令你著迷之處。

但是城市消費裡有更多某種不同風格卻藏有同樣意義的活動，參加一場結局難測的瑞舞派對(Rave Party)，或者在搖頭吧隨著口哨揮動螢光棒固然如此，進入一個精心設計的店面空間(譬如半夜兩點去誠品敦南店)、參加某部電影的深夜首映也都是如此，so many happenings prepared for you…。

如果我再看到各種博物館、美術館的特展風潮(台灣緊接著還有一波蓋各種博物館的風潮呢)，再看到東京街頭最新消費空間的博物館化或美術館化，例如新開張的Prada旗艦店(其實任何一個Nike Town早就有這種意識)，天呀，這是買東西嗎？這根本是「朝聖」。

朝聖？也許這倒提醒我們，「進香團」和「迎媽祖」極可能是更古早、更本土的「現場文化」型式，或者說，更早的「經驗經濟」(experience economy)的體現。新事物往往含有「舊根性」，這是另一例證。

在新的「經驗經濟」的概念裡，消費，不再只是對「物」的慾望，而是對「經驗」的不滿足。如果我更早一點能讀到這樣的現象描述與理論摸索，也許20年前我就能對邱復生先生說：「當抗議的群眾隊伍解散，那個能量就解散到他們的日常生活之中。」


http://finance.sina.com.cn/d/20020529/214052.html

０４、映画登堂Hawks on Hawks

13
喜剧和悲剧

即使是在悲惨的情况下，你的态度也基本上是喜剧的。比如，Al Capone的故事实际上并不是一个滑稽（funny）的故事，但是你却用它拍出了一个喜剧。

嗯，你是想看一个严肃的要命的东西还是想因为它发笑？首先，真正的戏剧（drama）都十分接近喜剧。世上最伟大的戏剧实际是非常滑稽的。一个人当着数千人的面丢掉了他的裤子――他受着被诅咒的折磨，但是他这么做却是十足的滑稽。我有一个非常好的老师，Chaplin。或许是我们最伟大的喜剧演员。他拍的所有东西都是悲剧。他从悲剧中制造滑稽的事情。我在这方面做了很多工作。我想和Cary Grand，Cantinflas一起拍Don Quixote，而人们说，“但是这不是一个喜剧――这是一个悲剧。”我需要做很长的一段解释。我想我们可以从中获得很多乐趣。我想Don Quixote是Chaplin的角色的根基。或许我们会拍它。在Cary变得太老或者我变得太老之前，我希望能拍它。

你的电影在某些方面被拿来和Buster Keaton比较，比如视觉上的稀疏感（visual sparsity），少修饰（frills）。你是否喜欢Keaton的电影？

我喜欢Keaton的电影。但是Chaplin的是最棒的。

我曾经想你更喜欢Keaton，因为Chaplin是非常伤感的（sentimental），而Keaton有种硬朗（tough）的感觉，就象你影片里的角色。

嗯，我没法做出那种伤感的类型。正因为此我更加喜欢它们。

你因为喜欢拍有痛苦和侮辱元素在里面的场景而闻名，比如在The Big Sky里割掉手指，或者在Only Angels Have Wings里面的“Who’s Joe?”场景，要么轻松的演出来，要么就用直接的棍棒喜剧（slapstick）的方式。能否解释一下你为什么喜欢做这种事情？

你在寻找一些新的滑稽的东西。只有一次John Wayne曾经拒绝拍一个景，那是在我们的第一部电影Red River里。我说，“Duke，我有一个好点子。你的手指头被夹在绳索和saddle horn上，被压坏了。你把手指头伸给Walter Brennan看，他说，‘那只指头对你没什么用。’然后你说，‘对，我想没什么用。’于是Brennan找了一些人来，说，‘拿把烙铁放到火上。找一块木头，拿来一大壶威士忌。’于是他们把你弄醉，烧热烙铁，把它烫麻。Brennan开始磨他的刀。然后我们在那里忙活直到一个人说，‘我想他已经约莫准备好了。’然后他们会抓住你的手指头放到一个案板上，把它切掉。他们说，‘他甚至从来没感觉到。’就在所有事情都非常非常快活的时候，咦，你说，‘我的手指头哪里去了？每个人都应该有他的手指头啊。他应该跟手指头一起入土。’最后你坐在地上往灰烬里看。”他说，“你觉得这个滑稽？”“欧，”我说，“如果你不够棒的话那么我们不会拍它。我将来什么时候会找一个更好的演员来拍它。”于是我和Kirk Douglas拍了它。Kirk作为演员不是很棒，但是他做了，那个景很搞笑。Duke看了，他跟我说，“如果你跟我说某个葬礼很幽默，我会拍那个葬礼的。”我拍过的最好段落之一在Rio Bravo。Wayne狠狠的打在一个家伙的脸上。Dean Martin&%

０３、日本人視線からの中国人の抗日映画

瑞典大学的规矩是，老师和学生都迟到，上课时间是8点30，8点40进教室，9点来齐了就阿弥陀佛。只有从摇篮到坟墓的高福利国家才能惯出这样的毛病来。吃了几次早来的亏，我也入乡随俗，保证8点45进教室。这一次，教室里还是空空荡荡，于是我泡了一杯咖啡，边喝边看比尔．奥古斯特的《斯米拉对雪的感觉》。
　　9点半了，居然还没有动静。我出去转了一圈，整个大楼静悄悄的，外面的绿地上散落着十几个青年人，光着身子做日光浴，白屁股与绿草相映成趣。这情景我在挪威也见过，北欧缺少阳光，是不是有这种规定，阳光好的时候，学生就自动停课晒屁股？
　　回到教室，里面居然坐着一男一女。一见我进来，马上站起，一齐鞠躬，一齐捧上名片，一齐用英语说：“早晨好，请允许我听您的课。
　　不用问，肯定是日本人--日本人的英文发音是世界上最糟糕的，比我还差。看看他们递上的名片：男的叫高树仓一，女的叫完田美子，两位都在哥堡大学学中文。男的长尖脸，大眼，八字眉。女的圆脸，细眼，弯眉。两人都戴眼镜，三十出头，大约是夫妻。他们解释，今天是瑞典的仲夏节，学校放假，他们从网上看到隆大学东亚研究中心的专页，知道我在这里讲电影，就从哥堡来，事先给我打过电话，没人接，就到教室来看看。能碰到我，他们深感荣幸云云。我这才想起来，上周去哥本哈根，临行前研究中心的秘书问我，学校要放假，我是否愿意跟他们一起出去玩几天？我当时漫不经心地谢绝了。仲夏节是瑞典特有的节日，据说这一天阳光最好，所以屁股也要见见天日。
　　经过一番交谈，知道他们在哥堡大学研究传播学。来哥堡之前，在北大呆了四年，听过严家炎的课，在斯哥尔摩呆了三年，听过罗多弼的课，还见到过诺贝尔文学奖中文评委马悦然，他们读过姚雪垠的《李自成》，孔捷生的小说和北岛的诗，认为姚是中国古典文学大师，孔是中国当代文学巨匠，北岛应该获诺贝尔文学奖。他们来这里一是旅游，二是为博士论文做准备。我试着说了几句中文，他们都听懂了。
　　我请他们坐，两个人鞠躬。刚坐下，高树又起身鞠躬--问我能不能把谈话录下来，我说没问题。他第三次鞠躬，完田跟着鞠。我想起了一位美国记者在日本的观感--日本人的腰简直像弹簧一样，一天要弯成百上千次，人人乐此不疲。我跟那位美国记者同样，对这种形式主义的礼貌并不欣赏--阳光下的屁股比西装里的弹簧要真实坦荡得多。
　　客套之后转入正题，高树扶扶眼镜：“我们正在准备关于中国电影与国民性的博士论文，听说您讲授中国文化与中国电影，特地来请教。五年前，一位北大同窗跟我借美元，说他要去美国研究明清小说。与这位同窗比起来，这两位到瑞典研究中国电影的日本人只能是小小巫了。
　　树又要起身鞠躬，我紧示意免了。没想到按下葫芦起来瓢，完田冷不丁地起立鞠躬，并轻启樱唇：“我们想请教的问题，可能多有冒犯，请先生原谅。
　　我不得不移座欠身。心想，跟日本人在一起，我的腰也得弹簧化。
　　高树开问了：“请问，贵国的电影--《地道战》、《地雷战》反映的是不是中国的真实情况？
　　我不假思索：电影是虚构，但它是建立在真实的基础之上的。
　　完田：您一定看过《地雷战》，麻烦您再看一遍，只看其中的一段，我们需要您的讲解。
　　说着，她把手提电脑打开，装进《地雷战》的光盘。
　　我懒得再看这种老掉牙的片子：“你们一定得看电影才能提问题吗？
　　高树：“我们怕讲不清楚。
　　“那好，请把电脑关上，这里有多功能光盘机。
　　几分钟之后，这部1962年拍的，曾经与《地道战》、《平原作战》一起被誉为“老三片“的抗日电影呈现在瑞典的电视屏幕上。奇怪的是，它与我当年看过的不太一样--片名下面多了三个字“教学片“，开头还加上了一段毛主席语录，并有简要的说明。完田对这个电影非常熟悉，放过开头之后，她就将光盘快进，直到四分之一的地方才恢复正常。
　　高树提醒我：“教授，请您注意一下这个情节。”
　　我盯着屏幕……
　　黄村据点的鬼子和伪军要扫荡根据地，途经赵家庄，赵家庄的三个女民兵为了把敌人引进地雷阵，在山上打冷枪吸引他们过来。中野队长和一个伪军军官躲在一块大岩石后面，寻找开枪的人。伪军军官一会指着前面说：“太君，土八路的这边。“一会儿又指着左边：“太君，土八路的那边。“中野生气地打断他：“什么这边，那边。“指着侧面的山峦：“土八路的那边！“伪军军官紧点头称是。中野得意自己的发现，对伪军军官打着交叉的手势，指示他：“你们的这边，我们的那边。“伪军军官向身后的伪军招手。鬼子和伪军兵分两路，向山上包抄过去。
　　这有什么值得注意的？我回头看着完田。完田莞尔一笑，露出两排白且尖的牙。她关掉光盘机：“启之教授，在日中战争期间，确实存在着帮助日本军队作战的中国军队吗？
　　这不是问题，这是挑衅，我不得不正告她：“完田女士，我得纠正你，在中日历史上不存在日中战争，只存在日本侵华。至于你的问题我看是多余的--任何时期，任何外国侵略者都会在被侵略的国家里找到背叛者。中国也不会例外。
　　完田依然笑容可掬，一边鞠躬一边说：“谢谢指教。”
　　高树：“您能否告诉我们，帮助日本军队作战的中国友军的人数？”
　　“对侵略者是友军，对被侵略者是叛军，是伪军。高树先生，你在提到他们的时候最好注意用词。至于你的问题，历史书上有，我不记得。
　　高树起身鞠躬，嘴里发出：“哈伊，哈伊，yea, yea,”的声音，表示认错。
　　完田伸出涂了指甲油的纤纤细指，从皮包里取出另一张光盘：“您一定看过《地道战》，这里面有答案。
　　所谓答案就在高家庄民兵队长高传宝的一句话上。完田对这部电影的熟悉程度让我吃惊，她准确地将光盘调到关键处，屏幕上出现了高传宝敲钟的身影，在“当当当“洪亮的钟声中，高家庄的男女民兵们从四面八方跑到大树下集合。
　　高传宝拿着一份情报，向民兵们传达：“上次没有打死的那个老鬼子纠集了好几个据点的敌人，这回又来了”。
　　一民兵问：“队长，来了多少？
　　高传宝扬扬情报：“这上面说，一百多鬼子，二百多伪军。想来破坏我们的地道。
　　高树：“贵国电影提供的数字是‘一百多鬼子，二百多伪军‘。也就是说，中国军队是日本的两倍。贵国学者胡华先生主编的《中国革命史讲义》，对此提供了详确的数字，请您过目。
　　他从背包中拿出一个三寸厚的自制的大本子，本子的封面上写的是日文，侧面贴着分类的标签，他翻到差不多一半的地方，递给我。
　　两张中文书的复印件展现在我的面前，左边的一页是“1938年至1945年的日伪人数表“，右边一页是“八路军、新四军在华南地区抗击日伪军战绩统计表“。左边的数字太多，我看得不仔细，只留下一个基本印象--伪军人数虽然逐年加，但总人数少于日本。右边的数字一目了然，被毙伤、俘虏和投诚的日军是52万4千余人，伪军则是118万6千余众。
　　高树指着那两页说: “这左面的是胡华先生的《中国革命史讲义》下册的第801页的复印件，这右面的是同一本书的第802页的复印件。这本书是中国人民大学出版社1980年出版的。……
　　我打断他：“这确实是中国人写的，中国出的书，但是，它只能说明，伪军在总数上少于日本军队，你不妨把这些数字加起来看看。
　　高树：“这下面有一行注释，请先生细读。
　　这时，我才注意到复印件下面还有一行小字：上述所统计的日军包括华北、华中、华东、华南四区，伪军包括华北、华中、华东三区。
　　高树的脸上闪出一丝得意的微笑：“日本军队的人数是四个地区的，伪军的人数只有三个地区的，这两个数字是不可以比较的。
　　完田在一边添油加醋：“也就是说，伪军的实际人数未必比日军少，倒很可能比日军多。
　　真让人窝囊！这是什么他妈的学术著作！我心里暗暗骂街。表面上还挺强硬：“你们从电影说到史书，到底想说明什么？
　　高树：“我们只想向您讨教，为什么中国人有这么多投降日本？这是否与国民性有关？
　　他看着我，镜片后面的眼神难以捉摸。
　　我压着火--不管这两个日本人怀揣什么动机，这个问题确实值得深思。你不能否认，几乎所有的抗日电影中都有这类形象，你不能否认伪军之多、汉奸之众与国民性无关。他们为什么投靠侵略者呢？没见有人研究过。
　　大约是政府腐败，社会暗，国家亏待了他们；大约是小人当道，邪气上升，与其当小人，不如找个靠山当汉奸；大约是心中只有一家一姓，没有国家民族；或者是相信了大东亚共存共荣的鬼话，从种族主义出发，以为这是黄种人反抗白种人的战争，黄种人要雪耻，要报仇，要做天下的主人。
　　“……它确实与国民性有关，一盘散沙、有家无国、崇洋媚外、长于内斗而拙于团结对外……“跟日本人说这些话让我很难受，但我还是不太情愿地说了。这两位日本人看来是中国通，不说他们也知道。尽管如此，面前的那台录音机还是让我老大不舒服。
　　高树和完田一齐站起，又朝我鞠了一大躬。
　　我不知道这回该不该回鞠一躬



說到底，這文章還是很糟。 yolfilm - 2003-7-13 14:46


「被佔領國」的兵員徵調，向來是各民族、各國，在戰時的常態。即使在納粹的集中營裏，猶太人還幫忙軍人「處理」猶太人哩。紐倫堡大審判，還分「黨衛軍」和「國防軍」兩種不同的審判待遇，東京大裁判，也有所謂的「關東軍」問題……。

這是個與「道」聯繫的大哉問，牽涉到的問題太嚴肅了，就這文章，會產生多少誤導?…尤其是對於東北與華北，被佔領區的民眾，又有多不公平?…

事實上，文章作者的最大問題是，那兩日本人的質問，可以很簡單地反駁，但他無能為力，只因為，他理智中的判斷天平，已經被日本人誘使，朝該死的「民族主義無上論」傾斜。兩日本鬼子以「民族主義」的「蔑視異民族」觀點，臧否你的父祖同胞；你之所以無力回辯，是因為，你自已也用「民族主義」的觀點，不屑你的父祖同胞。弄到最後，為文者和日本鬼子，只是同流合污的一丘之貉，都是不堪的同類，都是該死的民族主義份子，比文中被譏議的「偽軍」還要下流。

總之，這文章，不但可以歸類到「站著說話不腰疼」的那一列去。為文者的心態，更是下流一派。

若這世界，第二可悲的，是失敗的侵略者，尚發無力的藉口。則第一可悲的，是戰勝的受侵略國，兀自清算自己投降的人民。換作文章的作者，他一定想：要換作是他，他一定犧牲自已性命，寧死不屈，絕不作偽軍……。這一大篇文章，就是他的宣言，是他突顯自身偉大的表彰性文字，這麼厚的臉皮呀，真叫人佩服。

０２、映画登堂：売春婦と言う言い方が好きじゃない

我覺得你這說法不對。 yolfilm - 2003-7-14 10:7


我不喜歡妓女一辭，文中說的，比較接近於風塵女子。風塵女子確是上文說的那樣才合理，風塵女子經營的，是自己，是把自己當個企業體來看待，自己的年華青春，自已的外貌，自己的行事，就是自己的存活之道，自己就是自己的未來。

所以，對於婚嫁之事，與公婆相處，都有其「行事的準則」，驟爾投奔男人的家，此第一不合理，因為，那是將自己置於無路可退的境地，與未來的婆婆爭吵，第第二不合理，作生意嘛，只要有生意頭腦，作不成的生意，也不會隨意和客戶爭吵，忍辱負重，才是風塵女子的職業道和職場專長。

至於王志文是不是鄉下來的，城裏人是不是瞧不起，要放到那時代來看，那時代，整箇上海也才多少人，我印象是不到百萬人，沒你說的這麼誇張，什麼城裏鄉下，那都是後來建國後，城鄉證培養出來的壞習慣，就像在台灣，沒有什麼偉大的台北人意識，因為，台北多一半的一半，都有鄉下的背景，台北人看不起的，反而是同為城市的台中人或高雄人……。

這些，我覺得王安憶說的有理有節，很合我的經驗。說到底，東郭你可能是沒見過高級的歡場女子，你不能體會真正利害的「那種女人」。你的想當然爾，就是上文中所批評的「社會普偏性誤解」。

我常跟人說，妓女分三種：

最低級的，是沒進房，沒上炕，不見到錢不給你脫褲子的。
中等的，是進了方，上了炕，搞完了，不見錢不給你下床的。
最高級的，是進房上炕，搞完了，幫你清洗、幫你著裝，送你出門，一句話不提。

這最高級的一種，最可怕，不要錢的妓女，是最貴的妓女。
只因，你會自動把鑽戒、手錶、房子送到她的手裏，求她收下……。

０１、登堂入室 映画補助金問題１

talich
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王崴的立论如何就是补助金了，他也提了合拍啊

首先这是两方面的事情

补助金是政府方面支持电影的手段的一种。政府支持电影的手段粗粗想来，电影节帮助出口电影，进口配额（直接表现在关贸协定的谈判），放映配额（Quota，最老的手段了），补助金（其实各国政策也不同，法国的政策鼓励本国优秀电影，但是显然不对商业电影有倾向，而英国的钱则要看导演以前拿钱后作品的票房反馈调整），利好政策（比如以国家出面做担保鼓励银行投资电影）。这些方法经过这么多年，那些已经行将寿终正寝，那些还能苟延残喘，哪些正在努力适应新的经济环境，都是可以商榷的

至于合拍，一定程度上可以代表商业界自救的手段。手段也很多，合拍和上面的方法一样都不新鲜，几十年前就很常见，如今为了挖掘市场潜力，更是在80年代后越来越普遍，资金来源固然多了，但是各家讨价还价浪费钱财不说，作出来欧洲布丁不伦不类也不少。商业自救的方法也很多，Vivendi买下Universal也算一个，没有Universal的购并，相信同一旗下的Canal也不会轻易投资狼族盟约这样的大片，毕竟进入美国市场已经有了一个内应。同样欧洲布丁里说英语的也越来越多，既是交流所需，也是迎合市场的表现。

其实要想谈的全的确很难，上面的都是借你的说法胡思乱想。

我细想了一下，我的主要意见其实是这两个

首先这文章完全没有考虑美国电影工业的发展。80年代后期到90年代初，不仅仅是欧洲电影市场在被美国侵蚀，从30％到15％，外国电影在美国电影市场的份额也一败涂地，从7.5%到0.75%。其实不是美国人排外，实在是美国市场竞争太激烈。发行，我一直坚信发行是一切。想一想教父是在300个影院同时上映，而到今天一部影片同时在3600家影院，甚至象Matrix是在全球7000家影院上，竞争之激烈可想而知。今年一月份有33部左右的新片在美国市场上映，比2002年翻了整一翻！而独立电影方面看看Sundance电影节，每年参展片加的速度，还有连HBO，Starz等电视台都进来拍100万左右的电影，有这些发行有电视后路的电影比，独立电影每年有几部片子可以得到发行？美国人扩大海外市场是自救的办法，是减轻风险的最直接办法。看看美国电影越来越世界化的主题（新片The League of Extraordinary Gentlemen从漫画改编，原漫画里有个著名的反派傅满洲，相信这个电影里就不敢了），越来越多的合拍（往往一部影片由多个公司合拍，比如Warner需要借外国公司的钱，上Village Roadshow急于想从澳洲地域艺术线做大，双方签了30还是50部片子的合同，所以才有了Matrix这个Warner本来不想拍的片子）...

第二点，就象你说的，辅助金并不一定是成功的因素，同样，合拍也不一定。就是说他指出了法国人的努力，却没有核对这种努力的效力和局限。这里面的问题很多。比如辅助金这么多年了，真的这两年成功了？它做了什么改变？为什么同样是这一年西班牙和国也是本土电影拿下票房冠军？

同样合拍也是问题很多，比如因为合拍对资金的配合要求很高，对信用要求很高，但是合拍同时因为配合的问题常常发生超支的现象，这通常也会造成撤资的问题...它的优与劣都是值得商榷的问题

但是这样文章就变成学究气很足的东西了

同样，王崴后面踢出的几个缺点，却没有提到法国人是否在这方面有努力。比如既然说特效，法国特效公司的发展如何？


yolfilm
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說到底，還是人才，八零年代，美國好萊塢，以不可思議的速度，產生了那麼許多不可思議的人才，這些人才的普世性太強了，一個史蒂芬史匹柏，可以感動全世界各色人種，就這，當今法國的領頭羊呂巴松就差之甚遠，更何況，好萊塢不止一個史匹柏，還有其它的人，而這些人，是那樣的相溽以沫，幾幾乎到了同志戰友的情誼，反觀呂巴松，當下問題的癥結立現。

整個好萊塢在八零年代究竟作了什麼？這是個大哉問。至少，我們知道沒有輔導金，至少，我們知道當時沒有跨國的合作，這些跨國合作，都要是遲到九零年代中期的事。我以前跟個哥們說過一個觀點，說好萊塢太遠，也許說嘉禾，也許說邵氏，能看出些端怩。那就是，人才之間的匯萃，而且，作為電影圈的上層結構，尤其說的是大的電影公司，他們體認到了人才自身處境的健康，有助於電影工業的活性化。

像鄒文懷對於成龍，像新藝城對於徐克、吳宇森等人的敬重和扶持，就不是老一輩電影公司的作法，邵氏還是舊一套，也就是在八零年代，邵氏迅速地日薄西山。說到底，還是電影公司和電影人的關係發生了變革，唯有如此，整個體系變革才能實在化。

在台灣，輔導金從來不在電影導演身上作出貢獻，早期的輔導金電影，根本還不是票房毒藥，像海灘的一天，恐怖份子，楊昌的作品，都是高票房回收之作，但，這些票房從未在楊昌身上體現過，他，總還是那樣的窮，那樣的無以為繼，電影公司好了，最多分你一些湯汁，從來，連個骨頭都不給你啃一口。我覺得，這些東西會讓人封閉化，反正我嚐不到金錢甜果，那麼，我就去追求虛幻的獎和虛幻的聲名。

最近在西祠上看到，有人說蔡明亮是不會寫台辭的導演，操，整一個放屁到死，要知道，我這一輩子看過的電影無數，寫那些耍嘴皮子喜劇，中國人圈人，最利害的，阿亮要排前三名，他當年寫的連續劇，可是以台辭好笑、深刻見長，在大馬華人作家圈裏，阿亮的聲名，早在高中時期就已確立。但，是什麼讓他今天變成這個樣子？要我說，是他的幕後老板，包括中影，包括焦雄屏，這些可悲的，小雞肚腸的電影公司老板，讓他有了「顏回心結」，好像是愈窮，愈苦，愈高尚是的。以致於完全忘卻了電影的公眾與商業本質。

總之，輔導金是個動力，但，不是真正的動能，是電影這房子的支柱，但，絕不是穩固以繫的大樑。合拍也是。電影的真正動能，還是要在人的身上來看，這些動力，支柱，能不能真的在人的身上「作功」，才是一個國家電影生死以的關鍵。我覺得，要我來說，尤其，是以一個電影人的身份來說，我會這樣呼籲。

是人，才有電影，不是有電影工業的企圖，就能生出人來。這個人，尤其是幕後的工作人員，尤其是導演，這個人，也包括明星，沒有明星制度，電影總是個死，這個人，更包括觀眾，是觀眾，都不能只看柏格曼，只看法斯賓達，還要能看到別的，這樣，以人為本來考慮，由人的受效度，助益度，來看電影的外部制度，包括國家的扶持政策，才有判斷的依據。不然，都是失焦的……。


yolfilm
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說到法國的電影，其實更進一步，有國家政策在後頭，這個政策的核心是民族主義。早在近二十年前，我還在高中生時期，台灣所有的外國文化中心，就屬美國新聞處，(後來與台灣斷交後，改名叫美國文化中心)，還有，法國文化中心，這兩處最好打交道。

裏頭的片子，隨便一個小高中生，如我，就可以大大方方往外借。必要時，還借你個放映機，八糎、十六糎隨你挑。我還記得，當年法國文化中心的口號是，法文是世界第X大語言，一定要振興法文云云。法國電影，其實在法國政府的眼中，更多一些，是振興法文的工具。

你文章中說到的電影輔導政策，很多地方都有，但，法國和澳大利亞，是曾經被政治攻擊過的，台灣的也是，原因是，有時電影輔導政策也會起反效果，像加拿大，專門支持非劇情片和動畫，結果，八零年代、九零年代，也是拍出了一堆「色情電影工業」之類的垃圾出來，美其名是紀錄片，其實，也是低下的商品。一樣走商業電影管道行銷。

八零年代，法國的輔導金剛出來時，電影反而急速下滑，政策也不妥善，所以，我印象裏，確實也有反對黨要求改變，甚或是取消這個政策，澳大利亞是最慘的，當年推動這政策的一個女部長，還因此下台……。

說道輔導金政策，不管是法國的「利稅減免」，澳大利亞的「器材支援」，台灣的「題材審定」，加拿大的「非劇情片支持」，都有一定的弊病。不見得都能出來好果子。

要我的意見，法國其實靠的，還是像高蒙、百代這樣的老電影公司傳統，其自身的復興，作火車頭，加上電影作者的努力，而有花可開，果可吃。光靠政策支持，會出來假象，就如台灣，那是政府用老百姓的錢，來遮蓋電影界的病癥，小病不醫，弄成了大病，結果，就一敗塗地，再也無法可救……。

talich
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比如我手上的这本The State of European Cinema，是96年的，到今天很多就已经过时。讲英国电影，分析Channel 4的成功入股，Polygram的发行策略，但是作者恐怕无法预测后来Polygram的倾覆，Channel 4的全线退出，英国政府发行电影彩票的一揽子不太成功的举动。

特效我是真不懂，因为从来没听说过什么法国特效公司。不过我想，特效好不好不是赚钱的关键，这一点，比较Amelie和其它法国电影就可以了。

英国很复杂，语言让英国人根本无力阻挡美国人。80年左右Golden Crest的昙花一现是被他们搞艺术大片的野心自己把自己误了。倒是在美国电影市场的腥风血雨里成长起来的Miramax是慢慢的，一步一步的长壮了，而且Miramax也着实是也利用了欧洲一把。想想和Miramax同时期的小发行公司几乎都完蛋了，很多都是野心太大，Kino的头说它们公司活下来的关键在于没有试图制作电影。

yolfilm
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以前我說過，有個法國的老牌喜劇導演，就是後來拍「IQ零蛋」紅遍世界的大導演，他早年在法國拍「四傻片」，也是紅遍世界，就是在八零年代，他棄整個法國影壇而去，跑到非洲發展，後來整個非洲電影的興起，他有絕大的功勞。

這個人名我想不起來，查IMDB應該查得到，他當年棄法國影壇而去，就曾說過，法國的電影規章是個屁，所有的扶持也是個屁，他要靠自身的努力走出條道來，也是因為他，才有「上帝也瘋狂」這樣的澳大利亞式土著喜劇的出現。

若是王崴要把這文章寫好，沒有其它的資料，你要解決也太困難，但，絕對可以加進這個導演的資料來看，這是對比，有對比，才能有好的答案。又或者，出不來答案，也能出來有意思的省思。

０１、登堂入室 映画補助金問題

法国大片：一个冬天的童话

种树的人往往吃不到最大最甜美的果子，这在历史上几乎成了一条铁的定律。现代足球运动起源于英国，但从什么时候开始，不列颠的队伍就一直被南美的桑巴舞者压得抬不起头来，最背运的时候甚至会被排队在世界杯的决赛圈之外――同样的命运也发生在法国，这棵树的名字叫做电影。

谁还记得1895年圣诞假期，由卢米埃尔兄弟在巴黎印度咖啡馆举办的，世界上第一次电影放映活动吗？谁还记得从那个粗陋的木匣子里投射出来的，在银幕上创造神迹的第一束光吗？谁还记得魔术师一样的梅里爱，他使电影真正成为造梦的工具，自己却潦倒而死，珍藏的电影拷贝被回炉制成牙刷和梳子……然而法国电影拥有的绝不仅仅是这些最早的先驱，她还有洋溢的特吕弗、沉思的戈达尔、铺陈的艾里克·侯麦、隐晦曲折的阿仑·雷乃……法国人，他们什么都有，惟独丢掉了市场和票房。

法国人丢掉的，美国人拾起来。好莱坞电影在全球形成了汹汹攻势，整个欧洲也无法幸免。欧洲人曾经想尽各种办法以维护自己的市场。自1990年开始，欧盟接连实施了三个为期5年的“媒体计划”， 重点支持电影产品的发行和推广，在整个欧盟范围内为成员国制作的影片提供市场。此外，“媒体计划”还涉及到电影人才的培训和青年电影人的培养，为欧洲电影的未来振兴储备力量。三波“媒体计划”投入的款项逐次加，总额已达到9.1亿欧元，用心可谓良苦。

然而可惜的是：电影市场的分割，自有其内在的商业规律，靠“计划”是计划不来的，事实就是明证。一波波“媒体计划”执行到今天，在欧盟国家的电影院里，排片表上75％的位置却已经被来自大西洋彼岸的影片所占据，本土生产的影片只占18％（欧洲人惟一可聊以自慰的是，这个数字大约相当于氧气在空气中所占的比重）。法国影片虽然靠着雄厚的根底，面对强敌尚做苦苦支撑，但如今也已经丢失了半壁江山。1995年，正值电影艺术诞生一百周年之际，法国电影人却采取了另外一种仪式来表达纪念。以杰拉尔·迪帕约和阿兰·隆为首的一群电影人聚集在协和广场，从片盒中拽出一部美国电影的拷贝，当众焚毁――当敌人已经深入国土的时候，举行这种古老的祭奠礼，实在是悲壮而无奈。

谁都知道好莱坞在全世界横行靠的是什么。美国电影虽然不乏优秀的艺术内涵，但打下全球市场，归根到底，是凭借用数亿金钱堆垒起来的大片。宏大的场景、火爆的镜头、绚丽的画面，在令人目眩心迷的同时，也令好莱坞锋锐所指之处尽皆披靡。电影评论家们尽可以对“大片”嗤之以鼻，给它冠上“空洞”“庸俗”“千篇一律”等等称号，然而票房的数字会回之以另一种答案。电影是靠市场活着的，没有根基，再精巧的象牙塔也会坍塌。于是，终于，在好莱坞的攻势之下，法国人也要开始制作“大片”了。

与欧盟其它国家相比，法国对于电影的扶植政策要优越得多，其中最经常被提及的是电影扶植基金，这笔钱以税收的方式从影院、电视、录像等电影相关行业的收入中征缴，然后再通过财政手段返还给上述行业。90年代以来，扶植基金的额度达到每年12－17亿法郎之间，已经算得上可观。虽然这种“羊毛出在羊身上”的做法，并不能带来外部资金的注入（财政不过充当了会计的角色），但却可以有效地实现“好钢用在刀刃上”，除了用于扶植新人之外，亦为拍摄“大片”提供了一定的资金来源。此外，采取“合拍片”的方式，多国筹集资金和人力，也是制作“大片”的一个途径。90年代以来，合拍片的数量已占法国电影年产量的一半以上。1999年的《阿斯特里克斯和奥布里克斯：反抗恺撒》就是由法意三国合拍，集中了杰拉尔·帕迪约、罗伯特·贝尼尼等多位明星，而最终完成的。

这种努力终于在2001年获得了最大的回报，那一年法国接连有《天使爱美丽》、《狼族盟约》、《维多克》、《卢浮宫魅影》、等数部“大片”问世，本土影片的观众人次达到7600万，比上一年长了28.5％，票房收入破天荒地达到了41%的份额，为17年以来的最高点。2002年，又有《阿斯特里克和奥布里克斯：埃及艳后的任务》等高科技大制作影片问世。加上前面已经介绍过的《O先生》，以及目前正在筹备中的《出租汽车III》，众多法国“大片”宛若横空出世，一时令人目不暇接。

法国“大片”就要形成自己的气候了吗？高卢人对好莱坞的“绝对大反攻”业已开始了吗？答案远非那么乐观。法国近年来制作的诸多大场面高科技商业影片，在取得成功票房的同时，亦有着严重的缺陷和不足。

一、剧本情节贫乏，逻辑漏洞严重。
讲故事本来是法国人的长项，历史上许多法国影片，曾经成为情节剧的经典。然而在近年的法国“大片”中，除了《天使爱美丽》以其独具匠心的情节和叙事风格赢得诸多赞誉外，其余大多数影片的剧本都是鬼怪、侦破、奇情的老一套，毫无新意可言。诚然，商业片长期以来已经形成自己的套路，多踩踩前人的脚印也不是什么坏事。但是法国“大片”中随处可见的敷衍搪塞和逻辑漏洞，则完全让人不能容忍。《卢浮宫魅影》和《维多克》等片，对于构成剧情基础的邪恶来源均交代不足，给人唐突之感。而2000年制作的，曾被我国引进公映的《暗流》，打着“悬念”的幌子，其情节则完全是一笔糊涂帐。

《暗流》大部分情节故意让女主角表现出多重身份，以此来设立谜局，到结尾处才揭晓谜底：原来是一对双胞胎姐妹在各自扮演正邪角色――用双胞胎或者相貌酷似的人来设疑团，这种技法在莎士比亚时代也许会很成功，用在现代却只能暴露创作者在结构控制、情节设计上的无能（前不久引进的《当树枝折断时》也有类似的问题）。实在无法自圆其说了，只好用这个来救阵。相比之下，倒是两部以“阿斯特里克斯和奥布里克斯”为主角的影片，讲述罗马帝国时期两位高卢英雄的传奇故事。这个系列的影片由于改编自经典漫画，原作的故事就已经非常精彩，只要按部就班拍下来就是成功。

二、演员青黄不接，缺少领军明星。
商业“大片”的核心，非明星莫属，好莱坞在这方面就是最成功的例子。法国历史上原也出过不少明星，但今天数来，或是像凯瑟琳·诺芙这样已经接近暮年，或是如让·雷诺一般远赴好莱坞淘金，中生代和青春偶像的序列中，能够在全球具有票房号召力的明星，居然找不出几个。所以也只能换来换去，到处看到的都是那几张面孔。杰拉尔·帕迪约快六十岁的人了，每年接拍的影片都有五六部之多。本文提及的几部“大片”，由这位“大鼻子情圣”主演的占了一半左右。他之后呢？又怎么办？

三、特技效果做作，突破创新不足。
众所周知，“大片”奇绝的视觉效果，多一半是特技造出来的。从形式上看，法国“大片”对好莱坞借鉴得够到位的了，爆炸、枪战、武打、幽灵、空中飞人……基本上已经照搬得差不多了。然而许多事情坏就坏在这个“照搬”上。法国“大片”的特技，几乎全部是跟在好莱坞后面亦步亦趋。《客帝国》中的中国功夫打出了彩，《狼族盟约》里立即也跟着大量引入，许多段武打场面完全是画蛇添足，为了打而做几个动作摆酷。好莱坞的《木乃伊》让我们看到了活动的骷髅人形，于是在《卢浮宫魅影》中也出现了同样的好莱坞木乃伊幽灵。这是一个金色的，可以任意变化形状的灵体。在这部电影大部分的时间里，除了苏菲·玛索穿着木乃伊的衣服在卢浮宫里到处溜达，以此来展现卢浮宫内的诸多宝藏（蒙娜丽莎、胜利女神像、维纳斯三件卢浮宫“压宅宝物”在影片中都有亮相），就是这个金色的灵体像金龙鱼色拉油的广告一样飞来飞去。创作者或许认为，以女主角的美艳，卢浮宫的风情，再加上幽灵的特效，就足以构成商业片必须的要素。但是在这些浮光掠影背后，却是平淡的剧情令人昏昏欲睡，既缺乏高潮，更没有惊悚。

《卢浮宫魅影》可以说是法国“大片”缺陷的集大成者，处处暴露出来的，是过于膨胀的野心，与生涩的商业片制作技法之间的鸿沟；是法国人对于本民族文化的热爱，与缺乏制作“大片”所必需的全球视野之间的矛盾。从这个意义上讲，法国的“大片”潮，很大程度上属于一种“大跃进”式的狂热和急进，其后劲令人堪忧。

一百多年前，意志诗人海涅写下过诗篇《国：一个冬天的童话》，而今天，这个名词似乎正好可以戴在法国“大片”的头上。冬天总会过去，历史上的国也最终统一并强大，但是法国“大片”的春天在哪里呢？好莱坞真的是无敌的吗？也许，面对所有这些问题，我们只有等待，继续等待。



王崴是想作出個立論，就是從政府扶持這塊來著眼，講上層結構的助力，對法國電影所起的催化之功。我看了看，這個觀點，應該就是這文章的中心題旨。問題是，法國電影的起來與否？尚未定論，就算起來了，也不能說是輔導金的功勞，所以，文章的整個推論，有一定的疑慮。

比如說，這一句就很有問題：「与欧盟其它国家相比，法国对于电影的扶植政策要优越得多」，我知道事實上不是如此，隨便舉個例子，八零年代，瑞士電影也紅火過一陣，有個演員叫伊莎貝．雨蓓的，就是瑞士電影出身，(記錯了請訂正)，當年的瑞士，也有對電影的優惠條件。不比法國差的。我還記得當時瑞士拍了許多恐怖片，用的，竟然還是像dio這樣的英國重金屬團配樂，所以，殘留的印象深刻。其它國家的例子肯定還有，這得作很重的資料查詢工作。這一句，才能這樣地大膽寫出來。再另，每個國家的電影體系不同，法國和義大利的接近，都是大電影公司制度，但，國就很不一樣了，至少在國，電視台介入電影界的習慣長久，尤其是南地域的，一些電影的資金，根本就是電視台出的，這也形成了不同的電影創作環境，以及，會出來像法斯賓達這樣的「類電視劇電影」……。

總之，這篇稿子的立意很好，但，動彈太大，沒有七八個人，分七八個國家作不同的調查，是寫不好的。台灣以前的電圖，在倡議電影輔導金的同時，作過這樣的專冊，洋洋灑灑一大本，我以前一個女朋友就參與過，在沒有網路的時代，全靠各國的官方電影圖書館資料支援，才能把那冊子完成，資料量大得驚人。

這種東西，要從很多方面著手，首先，要找到各國的相關規定，詳閱這些規定的變化，然後，再看歷年的成績，比如說台灣許多電影，不見得是輔導金出來的，一樣有高水平，畢竟，輔導金是有限的，不能把那個國家的全部的片子，都歸功在這一塊上頭，像王崴文中，舉了一些法國電影，我就不大能確定是不是全都在法國官方的獎助條例裏頭。這個，不小心寫，肯定是要被人抓苞……。

總之，太難了，這題目。這樣的題目，絕不是一個人的戰鬥。我想，王崴自己寫的，一定也很擔心……。