基本教義派的具象音樂理論中最不令人信服的一條一直是他們對 reduced listening （還原聆聽／約化聆聽）的堅持，堅持聽音時可以／應該作到切斷聲音與音源間的一切連繫。
過去我一直從聽者的角度出發尋證，由實例實踐中證明這是不可能的荒繆堅持。不過最近發現，或許問題並不在於聽法，怎麼去聽，而在於創作者的作法，創作執行。亦即，從原始具象音樂（皮耶謝佛／皮耶翁希）一直到近期基本教義派具象理論家 (francicsco lopez) 在自己提供的作品中並不能讓聽者真正作到還原聆聽。但在近期大家，如 artificial memory trace (slavek kwi) 的作品中，則首度可以感覺到一種接近純粹還原聆聽的可能性。
其關鍵在於：感官超載 sensory overload。
過去具象／電子原音作品主要實驗著眼點一直放在線性剪接，不論多慢速或高速跳接不同聲響片段，就還原聆聽來說，其實效果並不彰（快速暴力拼貼亦然），因為人耳，像人眼視力的視覺暫留，還有能力對瞬間逝去的微小片段作出百分之幾秒的辦認；或者說，這種辦認音源的動物本能衝動還壓不住。而跨過此一感官臨界的妙法在於多軌重疊。以 slavek kwi 近年作品為例，常以完全具象聲音材料（只加以些許細微調變如循環、迴音、panning 等）以四五或更多的立體雙聲道音軌同時進行。在此之時，耳不暇給，過量的訊息同時呈現，聽者的辦源本能衝動不斷的受挫，久而久之，真能進入「不在乎」的階段，此時還原聆聽之理想境地終於依稀可見。
也可以說關鍵在於：麻木，麻木其神經。
就像我們在抓蜻蜓時，密訣在於用手指或他物小心緩緩在其雙眼四週開始繞圈，讓蜻蜓從它兩隻複眼中看來百物同旋天翻地覆，在其暈昡之中可輕易抓其雙翅。
在聽這種同時進行的多聲部具象聲響時，有同樣結果。聽者辦音衝動還沒得逞之同時另外幾聲部的新訊息早已抵達耳蝸，等待處理，在每個本能衝動的 envelope 波形還沒揚起到波峰時就被抑制，壓下，久之，這衝動也就本能上的放棄拒絕再嘗試了。
另一關鍵也在於人的注意力無法同時精確處理兩個或以上的訊息來源（比如，可以接受複數訊息源所帶來的綜合性／整體性快感，如和聲進行，如寂的雙作品同演等等，但無法仔細聽左右兩人同時講話的內容）。簡單說，就是人腦 CPU 不夠快。
所以，四五十年來的問題，其實不在於人聽音方法／態度／能力，而在於作品本身之製作方法。
可以說，具象音樂一直停留在單音樂 monophony 時代，還沒進入複音音樂 polyphony 時代。（電子原音 electroacoustic 音樂則一直是複音的，這裡不談 electroacoustic 而專論保有高度原音本質的具象聲響作品）
說來好像是一種具象音樂理想之實踐可能，然而，實際情況反倒可能是一種嘔吐感之應生。若作法在於麻木人耳，又怎能期望人能持續其聽覺注意力、美學興趣呢。結果是，聆聽的歡愉僅能維持數分鐘之短。再下去，就是純粹純然的還原聆聽－－無感聆聽了，聽不下去了。
結論何在？在於，具象創作必須在兩者間維持一微妙的平衡；不可白痴般的要求反動物本能的反辦源式還原聆聽，也同時不可追求感官超載帶來的短暫酥麻。
如何適度地調節／玩弄人耳辦源本能，似是此中絕竅。
subb
幾點想法：
一、將多種具象聲音重疊并造成聽者對音源的無法辨認後，是否已經失去了“具象性”，我覺得具象音樂的具象性不只是說客觀上作曲家對音源的調變與否，也包括聽者的認知。如 Artificial Memory Trace 的作品（以我聽過的唯一一張： DISTORI 為準），雖然只是沒怎麼調變過的具象聲音的縱向組合，但在聽的過程中不會產生太多關於音源的聯想，因為在這裡具象聲音已被抽象化了。
二、我一直不太明白法國具象前輩們為什麼一定要強調 reduced listening，在我看來對音源的聯想是個本能的活動，有就有沒有就沒有，不可能強制性地要求聽者去切斷它。他們自己採用具象聲音創作，本來具象聲音就是一种 loaded 的東西，是有 context 的，為什麼要去切斷它？難道是為了把負載在聲音上的東西去掉，使聲音又成為一種獨立的存在，就象在古典音樂中那樣？
三、關於 polyphony 和感官超載，像人們聽 bach 時也是面對多條旋律，而事實上大部分人的頭腦也無法同時處理這麼多信息，但也沒有人會要求這樣，人們採取的對策是捨棄一部分信息，即在某一時刻把注意力單獨放到一個或兩個聲部上而“捨棄”其他聲部，如此來聽完全曲。那麼，在“具象 polyphony”音樂中，聽者的辨源本能在不斷受挫以至消失後（真會消失嗎？），是否會達致一種類似的效果呢？
lawrence
lawrence,
關於你提的幾點：
一。這點與 slavek kwi 這個作曲家所用的特別聲響的音源有關，即，你仔細分析可以發現（distori 可能較不明顯，我特指 brume & artificial memory trace: 1st encounter - alien8 recordings, 2001 及 artificial memory trace & pbk, erewhon, 2001），他所選的音源大部份是本身原來就是屬於「較抽象」的一類（而不只是後來被他抽象化了），或說，是較不容易立即本能地辨認出音源的聲音。比如狗吠，鳥鳴，彈珠彈跳等一聽就會直接想到聲源，是較具象的；而用手指拍打桌面，各種方法打各種管，砂石摩擦等，可說較抽象。
也可以說，slavek kwi 可以作到 reduced listening 就因為這些來源不明顯的聲音都不會令人立刻的想到／辨出聲源，而就在這個聽耳未知混沌的當兒，音樂已經進行到下一段了。故而。
二。依我看，法國人強調 reduced listening 有幾個原因。首先，為了要支援他們的聲音物件理論；聲音經錄下後即成一個獨立可塑之個體，尊重個體權力及其被調變之可能性，因而導出還原聆聽論。另外，應與歷史語境有絕對關係，即，當時在五十年代他們急於 justify ／合法化自己從事的這種被主流學院否定排斥的邪門怪道，急於在傳統學院前自圓其說，因而有點想把聲響描述成等於傳統音樂中的音符的對等物；因此，一聲狗吠可以被視為相當於鋼琴鍵擊出的一個五線譜上的音符，而甩脫狗吠的「卑下出身」。
今天我們看來，這種堅持是可笑的，甚至錯誤的，因為他們並沒有真正的面對所有一切聲音的本質，並不真正尊重聲音，過份地將它們「物件化」，只一味的想把它們「音樂化」、合法化、正統化。這種聽音、作音樂的態度是荒唐的，更是與他們所反抗的老式學院思想是完全一樣的換湯不換藥的思維。
這些老派的具象音樂家的耳力並不好，有些可說奇差，拿歷史上最最被 over-hyped ／最聲過其實的作曲家皮耶翁希 pierre henry 為例，他最愛自豪地宣稱他不出門去自己錄音，因為他擁有一整屋子的各種生活聲響的記錄錄音帶，有一個足夠他取用一輩子的 tape library，可以用它們來描寫巴黎人生活的任何層面。對於這類還停留在自我表現／表現自我階段的具象作曲家，我個人沒有任何興趣，更別談敬意。
聲音必須以聲音的身份驕傲地、自然而然地存在，不可硬被規範成／提昇成「音樂」，它不是舊社會音樂的「素材」，這是許多所謂具象音樂家所沒有具備的最基本的態度。
三。你說的像聽複音音樂時的注意力自由取捨的具象音樂聽法，這個自然的推理，在理論上是可行的，合理的，但在實際上有些不小的問題。首先，傳統音樂建基於物理和協（自然泛音）之原理上，因此即使是巴哈的（平均律妥協後的）多聲部同時對位進行，在聽感上仍然是協和的（舒服的）整體大畫面。注意這裡的和協不是美學上或是個人口味喜好上的，而是物理上／生理上／感官上的和協。
傳統的音符式樂音是全人類自古之所渴求，聽任何種族之任何歌曲音樂是一種快樂，是感情之起伏之傳遞。然而具象聲音不然，它大部份是物理上的不純粹／複雜／高亂度聲響，極少能符合或滿足生理對抽離提鍊後的樂音的快感之需要。換句話說，具象聲響多半是不能令人耳舒服快樂的（它提供的滿足只是美學上思想上的，非肉體上的），更何況同時疊上三、四、五種不同聲音同時進行。我想很難能讓人像聽巴哈的多聲部旋律一樣的可長時間沉醉於其中，這已不是注意力指向、意向的問題了，it's biologically/physically impossible。
subb
過去我一直從聽者的角度出發尋證，由實例實踐中證明這是不可能的荒繆堅持。不過最近發現，或許問題並不在於聽法，怎麼去聽，而在於創作者的作法，創作執行。亦即，從原始具象音樂（皮耶謝佛／皮耶翁希）一直到近期基本教義派具象理論家 (francicsco lopez) 在自己提供的作品中並不能讓聽者真正作到還原聆聽。但在近期大家，如 artificial memory trace (slavek kwi) 的作品中，則首度可以感覺到一種接近純粹還原聆聽的可能性。
其關鍵在於：感官超載 sensory overload。
過去具象／電子原音作品主要實驗著眼點一直放在線性剪接，不論多慢速或高速跳接不同聲響片段，就還原聆聽來說，其實效果並不彰（快速暴力拼貼亦然），因為人耳，像人眼視力的視覺暫留，還有能力對瞬間逝去的微小片段作出百分之幾秒的辦認；或者說，這種辦認音源的動物本能衝動還壓不住。而跨過此一感官臨界的妙法在於多軌重疊。以 slavek kwi 近年作品為例，常以完全具象聲音材料（只加以些許細微調變如循環、迴音、panning 等）以四五或更多的立體雙聲道音軌同時進行。在此之時，耳不暇給，過量的訊息同時呈現，聽者的辦源本能衝動不斷的受挫，久而久之，真能進入「不在乎」的階段，此時還原聆聽之理想境地終於依稀可見。
也可以說關鍵在於：麻木，麻木其神經。
就像我們在抓蜻蜓時，密訣在於用手指或他物小心緩緩在其雙眼四週開始繞圈，讓蜻蜓從它兩隻複眼中看來百物同旋天翻地覆，在其暈昡之中可輕易抓其雙翅。
在聽這種同時進行的多聲部具象聲響時，有同樣結果。聽者辦音衝動還沒得逞之同時另外幾聲部的新訊息早已抵達耳蝸，等待處理，在每個本能衝動的 envelope 波形還沒揚起到波峰時就被抑制，壓下，久之，這衝動也就本能上的放棄拒絕再嘗試了。
另一關鍵也在於人的注意力無法同時精確處理兩個或以上的訊息來源（比如，可以接受複數訊息源所帶來的綜合性／整體性快感，如和聲進行，如寂的雙作品同演等等，但無法仔細聽左右兩人同時講話的內容）。簡單說，就是人腦 CPU 不夠快。
所以，四五十年來的問題，其實不在於人聽音方法／態度／能力，而在於作品本身之製作方法。
可以說，具象音樂一直停留在單音樂 monophony 時代，還沒進入複音音樂 polyphony 時代。（電子原音 electroacoustic 音樂則一直是複音的，這裡不談 electroacoustic 而專論保有高度原音本質的具象聲響作品）
說來好像是一種具象音樂理想之實踐可能，然而，實際情況反倒可能是一種嘔吐感之應生。若作法在於麻木人耳，又怎能期望人能持續其聽覺注意力、美學興趣呢。結果是，聆聽的歡愉僅能維持數分鐘之短。再下去，就是純粹純然的還原聆聽－－無感聆聽了，聽不下去了。
結論何在？在於，具象創作必須在兩者間維持一微妙的平衡；不可白痴般的要求反動物本能的反辦源式還原聆聽，也同時不可追求感官超載帶來的短暫酥麻。
如何適度地調節／玩弄人耳辦源本能，似是此中絕竅。
subb
幾點想法：
一、將多種具象聲音重疊并造成聽者對音源的無法辨認後，是否已經失去了“具象性”，我覺得具象音樂的具象性不只是說客觀上作曲家對音源的調變與否，也包括聽者的認知。如 Artificial Memory Trace 的作品（以我聽過的唯一一張： DISTORI 為準），雖然只是沒怎麼調變過的具象聲音的縱向組合，但在聽的過程中不會產生太多關於音源的聯想，因為在這裡具象聲音已被抽象化了。
二、我一直不太明白法國具象前輩們為什麼一定要強調 reduced listening，在我看來對音源的聯想是個本能的活動，有就有沒有就沒有，不可能強制性地要求聽者去切斷它。他們自己採用具象聲音創作，本來具象聲音就是一种 loaded 的東西，是有 context 的，為什麼要去切斷它？難道是為了把負載在聲音上的東西去掉，使聲音又成為一種獨立的存在，就象在古典音樂中那樣？
三、關於 polyphony 和感官超載，像人們聽 bach 時也是面對多條旋律，而事實上大部分人的頭腦也無法同時處理這麼多信息，但也沒有人會要求這樣，人們採取的對策是捨棄一部分信息，即在某一時刻把注意力單獨放到一個或兩個聲部上而“捨棄”其他聲部，如此來聽完全曲。那麼，在“具象 polyphony”音樂中，聽者的辨源本能在不斷受挫以至消失後（真會消失嗎？），是否會達致一種類似的效果呢？
lawrence
lawrence,
關於你提的幾點：
一。這點與 slavek kwi 這個作曲家所用的特別聲響的音源有關，即，你仔細分析可以發現（distori 可能較不明顯，我特指 brume & artificial memory trace: 1st encounter - alien8 recordings, 2001 及 artificial memory trace & pbk, erewhon, 2001），他所選的音源大部份是本身原來就是屬於「較抽象」的一類（而不只是後來被他抽象化了），或說，是較不容易立即本能地辨認出音源的聲音。比如狗吠，鳥鳴，彈珠彈跳等一聽就會直接想到聲源，是較具象的；而用手指拍打桌面，各種方法打各種管，砂石摩擦等，可說較抽象。
也可以說，slavek kwi 可以作到 reduced listening 就因為這些來源不明顯的聲音都不會令人立刻的想到／辨出聲源，而就在這個聽耳未知混沌的當兒，音樂已經進行到下一段了。故而。
二。依我看，法國人強調 reduced listening 有幾個原因。首先，為了要支援他們的聲音物件理論；聲音經錄下後即成一個獨立可塑之個體，尊重個體權力及其被調變之可能性，因而導出還原聆聽論。另外，應與歷史語境有絕對關係，即，當時在五十年代他們急於 justify ／合法化自己從事的這種被主流學院否定排斥的邪門怪道，急於在傳統學院前自圓其說，因而有點想把聲響描述成等於傳統音樂中的音符的對等物；因此，一聲狗吠可以被視為相當於鋼琴鍵擊出的一個五線譜上的音符，而甩脫狗吠的「卑下出身」。
今天我們看來，這種堅持是可笑的，甚至錯誤的，因為他們並沒有真正的面對所有一切聲音的本質，並不真正尊重聲音，過份地將它們「物件化」，只一味的想把它們「音樂化」、合法化、正統化。這種聽音、作音樂的態度是荒唐的，更是與他們所反抗的老式學院思想是完全一樣的換湯不換藥的思維。
這些老派的具象音樂家的耳力並不好，有些可說奇差，拿歷史上最最被 over-hyped ／最聲過其實的作曲家皮耶翁希 pierre henry 為例，他最愛自豪地宣稱他不出門去自己錄音，因為他擁有一整屋子的各種生活聲響的記錄錄音帶，有一個足夠他取用一輩子的 tape library，可以用它們來描寫巴黎人生活的任何層面。對於這類還停留在自我表現／表現自我階段的具象作曲家，我個人沒有任何興趣，更別談敬意。
聲音必須以聲音的身份驕傲地、自然而然地存在，不可硬被規範成／提昇成「音樂」，它不是舊社會音樂的「素材」，這是許多所謂具象音樂家所沒有具備的最基本的態度。
三。你說的像聽複音音樂時的注意力自由取捨的具象音樂聽法，這個自然的推理，在理論上是可行的，合理的，但在實際上有些不小的問題。首先，傳統音樂建基於物理和協（自然泛音）之原理上，因此即使是巴哈的（平均律妥協後的）多聲部同時對位進行，在聽感上仍然是協和的（舒服的）整體大畫面。注意這裡的和協不是美學上或是個人口味喜好上的，而是物理上／生理上／感官上的和協。
傳統的音符式樂音是全人類自古之所渴求，聽任何種族之任何歌曲音樂是一種快樂，是感情之起伏之傳遞。然而具象聲音不然，它大部份是物理上的不純粹／複雜／高亂度聲響，極少能符合或滿足生理對抽離提鍊後的樂音的快感之需要。換句話說，具象聲響多半是不能令人耳舒服快樂的（它提供的滿足只是美學上思想上的，非肉體上的），更何況同時疊上三、四、五種不同聲音同時進行。我想很難能讓人像聽巴哈的多聲部旋律一樣的可長時間沉醉於其中，這已不是注意力指向、意向的問題了，it's biologically/physically impossible。
subb
