多軌録音

1. 這是基本的多軌錄音。你先錄一軌，一種樂器，再把帶子倒回頭從耳機中聽著你已錄的那軌同時再演奏新的音樂錄在第二軌上。這兩軌是同時存在在同一卷錄音帶上的，一卷磁帶可錄四、八、十六、二十四，等軌數，視磁帶度及錄音機而定。放出來就是同時疊在一起的。至於哪個樂器在哪個方位或加其他控制效果，則是在混音時再去決定。

分開錄怎麼就不是即興呢？他可以預先想好某一段是自己彈伴奏，等下一軌用另一樂器時作即興獨奏。另外，有沒有樂譜也不重要，如果曲子完整地在腦中計劃好了，即使不寫出來也是一樣的 composition。

這張 after the rain 唱片多半是預先寫好的曲子／作品。其中有當然即興 (solo) 的部份。但整個來說，不是那種完全沒有預設概念的那種「全即興」。

身體性

最近在想電子音樂中“身體性”的失去的問題。也就是作曲家與 instrument 間的逐漸疏離關係。比起吉他貝司鍵盤鼓，採樣器，mixer 等上的旋鈕已經是朝非身體化邁了一步，而軟件採樣器/音序器，各種 DSP 軟件上的由鼠標操控的滾動條則幾乎和身體性絕緣，這點相信你深有體會。

現在問題是：一，是否有必要重建身體性；二、如果是，如何重建？

像 sensorband 搞的那種裝置，或是遙控手套一類的東西，似乎是重建身體性的一種努力，但如果有朝一日人類真的能夠像操控傳統樂器一樣去控制各類電子 instrument，是否又將開始新的去除身體性的革命？

lawrence
Lawrence,

你這很像考美國研究生的筆試或論文題目…

不過這問題，或說現象，並不是表面上這樣的單純。

第一得談：身體性在藝術中本來有必要否？與其他藝術相比，音樂似乎有較多的身體動作參與，但實際上藝術創作與行為是以意念為重。想想文學，純然的概念藝術是也。當然，加上了行動成份，它就成了中國人特有的書法。但文學為藝術之首的地位在人類歷史上從未也永不會改變。而文學中的手執筆書寫這個行為動作成份，不是也被新的終極工具（我們現在在上面讀在上面寫的這個東西）給革了命嗎？（實際上在電腦鍵盤上以十指寫作所須的動作量超過單手執筆）

然而，我們不曾聽見文學家或讀者慨嘆文學失去了它的身體性。為什麼？關鍵在於在這個現象背後有一個我想要點出的另一個真正問題：戲劇性 theatricality／表演性。或者說，隱藏在身體性議題之後的真正問題是表演性。

我們不能否認，傳統音樂演奏時的戲劇性，表演性，一直是它吸引人的最大一部份（以今天的西洋古典音樂演奏廳演奏會的語境來說，它其實是全部）。而真正的古典音樂的決定動作並不在於這些穿著禮服的樂工樂匠的台上表演，而在作曲家在家裡在五線譜上的音符創作。當然，其他音樂形式類派的演出，從搖滾樂到爵士樂到民族音樂全都也是強調現場的表演性，強調音樂演奏中的戲劇性。用俗話說，就是一種作秀。

這些多路線傳統，表面上好像證明了音樂與現場的身體演出是不可分離的。而活生生的現實證明，我們整整一個世紀以來的音樂聆聽幾乎全是 acousmatic 的，百分之九九點九到百分之百是幻聲的！我們聽的不管是巴哈，蕭邦，卡拉揚，顧爾，bjork, keith jarrett, metallica, bill evans... 全都是對著揚聲器，或是從耳機中透過複製品聽來的。他們的作音樂過程中是否仍有身體性，我們真的關心否？我們又能察覺否？有多少聽者知道西塔琴是怎麼彈的，塔不拉鼓是怎麼打的？

因此，音樂中的身體性並非必要的。

另外，二十世紀藝術的發展我們要大分為兩個層面：藝術藝術、流行藝術。這兩個層面雖我不說是上與下之分，然而它們之間呈現不可否認的反映／模擬／延遲的關係，即，流行藝術總是在步藝術藝術的後塵，而且要慢十幾、幾十年。

以音樂來看，一九六十年代即產生的概念音樂（與當時的概念藝術同步），就已經完全的去身體化（參照 tom johnson 的作品：想像一個小號能吹出的最高音符），這與前衛藝術中的「去物件化」de-objectification（反物化）是同一個意義。而不那麼激進極端的較傳統音樂作品，如許鐸克豪森、xenakis 一類的電子音樂及法國 GRM 的幻聲演出 acousmatic concert （無人在台上的音樂會）都早已點出音樂是不須要也最好不要有戲劇性表演性身體性。你最熟的 glenn gould 不也是悟出了這點而作了他的決定嗎。

換言之，音樂藝術之漸漸去身體化也不過是五十年來現代藝術的大潮流大趨勢之一部份而已。

西洋古典音樂由於精密的記譜法而導致的「創作」與「聲音執行」兩動作過程分離而進一步導致的偶像錯認（誤以為聲音執行者為藝術創作者）是藝術發展史上的一個極獨特的怪象。而就是這種錯認培養出了人們對身體性的過份依。

其實，音樂之去身體化／去表演化，不但不是反常，反而是向其他藝術基本形式／本質的回歸／認同。比如，寫小說沒聽說過幾人合作的再加上朗誦的，繪畫絕大部份也是一人之事，沒有人會想要看／看得到米蓋朗基羅表演雕刻過程，等等。

我們今天才較深刻感覺到的音樂身體性的喪失，也只不過是六十、七十、八十年代藝術音樂的慣例延遲了的普及化而已。

另外還有一點絕對相關的就是音樂中的 personality-oriented 的現象，通俗的體現即偶像崇拜。大多數的聽眾（「觀」眾）並非真心的關切藝術的創作及欣賞行為是否仍然是「身體的」，我們其實擔心的是是否仍有偶像的表演。也就是，光有偶像露面還是感覺不足，最好還是有偶像在台上的甩髮揮弦，閉目苦吟，騰躍收尾，等等。

以上回答你的第一個問題：沒有必要重建。

但是，推理上雖可說無必要，然而事實上，已經／一直在重建了。或說，身體性／表演性在前衛音樂中從未消失過。

兩點事實：

第一，人與樂器之間的關係並沒有本質上的變化

唱盤控制 , DJ-ing, turntablism, 甚至給大眾流行 DJ 用的普及級效果器／混音器／採樣器也都變成用手指控制 trackpad （參考 kaos 效果器）或用紅外線感應的，或是類似 drum pad 的 AKAI 採樣鼓機，AKAI 及 YAMAHA 的 wind controller，DJ 專用的 Pioneer CD player 也都模倣類比唱盤模式作成能以手控轉速或正反轉或可「刮唱片」等「開倒車」的裝置。其實 kaos trackpad 也就是把軟體中如 Hyperprism 的 XY 座標軸控制功能及原理再轉回到身體控制。而在學院／藝術前衛音樂圈中各種 alternate controllers 在過去幾十年中一直是學院派研發方向之主流，從 Laetitia Sonami 的絲絨手套控制器，到感測身上肌肉張力的 body synth，等等。

換句話說，我們很容易相信人類的身體性逐漸喪盡，什麼之類的等等說法，又會想到未來世界必然像是 isaac asimov 早在五十年代即預言的未來人類閱讀方式全是將訊息直接電子式輸入人腦，不再經過眼睛視覺轉換；又會想到 woody allen 在 Sleeper 電影中的高潮機 Orgasmatron，等等。這固然是個大趨勢，但許多現實結果證實人類的身體需求並不會被完全抹煞，比如電腦閱讀沒有、也不會取代書本閱讀，等等。

還有就是我一再說過的，電腦今天已經從一個全向性的工具轉化為今天的主要音樂工具，即電腦為今天主要樂器。電腦這個樂器與人的關係是史無前例的貼近，怎能說有疏離？

第二，基於對表演／戲劇性的強烈渴求，不但上述身體性沒變，戲劇性其實也沒變。今天從 merzbow, kid 606 到 carl stone, zbigniew karkowski, francisco lopez，全都在用 powerbook 電腦作現場演出，而同樣可以讓全場觀眾起立鼓掌歡呼叫好，傳統的表演慾望與看表演慾望完全可以得到宣泄。

再進一步看，在用電腦表演時所需要用到的手腳諧調及全神專注並不亞於演奏一件傳統樂器，並不只是用單手的鼠標控制一切，也要用到電腦鍵盤，還要兼管效果器，混音器等。雖然電腦演出的現場表演沒有彈鋼琴時麼瀟洒，但也差不遠，且其身手技巧需求是同等的高。BTW, 很多人，如 carl stone ，在按電腦鍵時仍是用按古典鋼琴琴鍵式的同樣誇張按法（大幅度誇張地強調手指離開鍵後的動作，手臂大幅上揚，等），又如 Naut Humon 在作最嚴肅學院派電子原音音樂的現場 diffusion （現場控制混音器播放 tape）時，是以搖滾樂手的跳躍狂舞甩髮式動作執行，等等。

而身為同行，我可以跟你保證，那些全都是騙人的，是變魔術時用的障眼法。我們知道，一個電腦按鍵你如何按、如何揮手結果是一樣的，像 sensorband 他們要調整的就是 MAX/MSP 軟體裡面的幾項變數，比如說其中 x 值要從 42 調到 108，y 值要在 10 與 50 之間自由任意變動，你怎麼調，不管是用上臂肌肉控制，還是用螞蟻爬過的路線陰影以感光器轉成 midi 訊號控制，用植物的體內電波轉為 midi 訊號控制，其聲音結果全都是一樣的！但你若用無袖汗衫裡露出的手臂肌肉控制，或以小腹完美無脂肪的女體以絲絨長手套的扭轉控制，可以博得台下喝彩，而用一盆小草、一盒螞蟻控制，就別想啦。

所以，表演性／作秀性也從未喪失。

為什麼這樣，因為音樂傳播、欣賞、需求的本質未變，即，仍是 personality-oriented：作品崇拜、聲音崇拜至今未曾出現，樂迷仍然是「認人不認曲」。

所以，你的顧慮是合理的，但你可以放心，不會發生的。

Woody Allen 的 Orgasmatron 也不會取代傳統的性活動的 :-)


subb


DJ:

也許是我用詞不當，其實我說的身体性就是你說的戲劇/表演性。

很同意你說的現場演出強調表演性的說法，我覺得這就是現場音樂會与錄音制品的主要核心區別。我們不該去貶低現場演出的表演性，相反，這是絕對必要的東西！可以說去看現場音樂會根本不（只）是去听音樂，這里我想到你在節目中總是說“這是某某樂隊某年在某地作的一個「表演」”，用表演而不用演出一詞大概是有其用意的吧。也許音樂會現場更接近于戲劇演出。


至于你說的人与樂器（即電腦）之間并無疏离，我想知道目前的各种人机界面可以達到傳統樂器那种親密度嗎？我是指比如，你在鋼琴上按下一個鍵時，你事先會知道出來的是哪個音符，你也可以通過不同的触鍵（雖然是有限地）調節音色，而 sonami 的手套，sensorband 的鋼管架，kaos trackpad（是 KORG 制造的一种用手指在一個小屏幕上輕擊触發各种音效的那玩意儿嗎？）能做到這一點嗎？sonami 小姐在表演時能确定她的某根手指的某類運動會產生何种聲音嗎？

這個問題只有你們圈內人才能給我答案。

如果答案是否，那還是証明了我說的疏离，我明白你說的「電腦這個樂器與人的關係是史無前例的貼近」，那是指抽象意義上的關係，而我指的是（如上述）具体操作上的疏離。

如果答案是肯定的話，那麼就引出了另外一個問題，你以前在回答一網友關于“為什麼要用電腦創作”的問題時說，這是因為人腦不夠用，想像力被窮盡了，所以需要電腦來替人腦作部分的決定，這也即前衛藝術中非理性（由電腦決定，人腦無法控制/預測的部分）因素的摻入。那麼，如果目前（或是將來）的人機界面已經成熟到可以由作曲家完全的掌控，在美學上豈不是開倒車，退回器樂演奏時代？？到那時恐怕又要開始新的使人机疏離的革命？


lawrence

插一下話 Lawrence & Dj,

關於"人機疏離"的問題 倒是蠻有趣的
有人談道 virtual reality 或 cybernetics的終極目標
便是消除人與機械中間那道介面
人 自從發明機械之後 雖獲得各種便利
身體及思考卻也不得不將就各種機械性
如 開車要熟悉方向盤 照後鏡等不"自然"的工具方式
而人對時間的觀念 也因將就鐘錶運行 被切割成各種單位
慢慢失去了對世界直觀的體驗和想像
先撇開目前的電腦作曲機制 未來
不必學如何"彈"琴 只要自然地讓樂音從腦袋中"流"出來
的日子終將到來 (這不是預言呦)

也許 我們可以在其到來之前 先想想他的危機性
如同我們現在對"複製人"的態度一般
到時 也許音樂上"外行"和"內行"的分別不會像現在這麼絕對
而對人類"創造力"界限的挑戰 也才剛剛開始


過於樂觀的hal2001 (從善如流)


lawrence,

我懂你的意思了。

關於人機間之距離，各別情況差別極大。像 sonami 的手套在她早幾年（九四年左右）仍然是較粗糙的，不太能完全把握聲音結果的，而這兩年的演出中不只是手套構造更精細，軟體程序更精準，她的控制技術也有大幅度的進步，音樂結果也較像藝術品了。

是的，哪根手指管哪個變數當然都是有一定的，甚至同一隻手指上哪一個關節管哪一變數也可獨立控制。當然整個裝置在三度間中立體地操作起來是非常的艱難複雜的。並不是胡鬧（我說的噱頭是指美學層面的，主要不是具體操作面，至少在如此複雜的裝置中）。而她對聲音能作的控制絕對比鋼琴演奏多得多了（鋼琴演奏主要完全是以 attack 控制為準的，另外稍加以對 sustain, decay 的時長控制而已，而聲音的生命並不全在 attack 或衰減上，我們分析整個聲音結構的 envelope 就知道了）。她整個手套裡有幾十個感應器，包括指尖相觸感應，立體 XYZ 軸轉動感應，還有手與身體主機之間距離的感應等等，而每個感應器輸出的訊號數值用來控制整個她自寫的 MAX/MSP 軟體程序中的各項變數。

而較簡單的一端，比如KORG 的 kaos 效果器或 Hyperprism 的平面滑鼠控制也就是同時只能控制 X, Y 兩個值而已。而前幾年較普及的一種手套控制器，用 Mattel 電玩遊戲機用的 PowerGlove 手套加 goldbrick 轉換器改裝成 MIDI/MAX 控制器，需要一個紅外線框架在前方，能控制的變數不多，也不很精確。不少電腦音樂家如 mark trayle 都曾在用（目前 powerglove 已絕版）。這是較原始的手套控制器。

要了解這類控制介面進一步情況，可以去看 i-cube 感應系統 http://www.infusionsystems.com/ 還有荷蘭 STEIM 控制器研究所的網站。

所以能控制多少，能預見聲音結果多少，完全看個別的裝置看個人。當然，我們不能說可預測性低的就是差的，其「不可預測性」也是當今藝術、音樂中最有意思、最主要的部份。

還有，以鋼琴或其他敲擊樂器來說，它只像一個今天已遭淘汰的採樣器（這是反向／回頭類比），因為它的所有音符都是預定的，死的，等待操控者的觸擊而已。而採樣器為何在今天的新音樂中不敷運用，就因為其他合成器或軟體合成法可以更完全的控制每個音符／聲音中的任何一個變數，包括音質本身的徹底改變。

總而言之，今後人與樂器之間的親密性絕對不是傳統樂器可以相比的。我們要認清一點：就歷史宏觀來看，當前我們的電腦技術或控制手套之類的控制器之發展，根本還在嬰兒期，以後的發展我們今天夢都夢不到。

另外我們也可以看到，人類從舉起他的第一根樹枝、第一把石斧開始，他以對工具的運用掌握而達到對週圍世界的控制力，一直呈急速的上揚。人的 power 是無限的，這也部份建立於他與工具間的親密關係上。

關於你說的最後一段，我想情況不是這樣的。我以前所指的「無法控制／預測」的部份是指「在作者控制之下的」局部不定性。很明顯的，沒有人會要創作（更別提會想去聽）「完全」不可預測的音樂。即使 john cage 在創作時也是在一特定的樂器組合，用一組特定的機率規則手續去得出在一定範圍內的不定性結果。亦即，一首小提琴演奏的機率曲目，不會包括音樂廳後方引爆一顆炸彈或台上出現一隻豹子。用軟體程式作曲，基本上是把一些聲音的細節交給邏輯去管，作者不再一個個音符畫定在紙上，而可以只專注在作品整體的大結構大走向上面。這有點像作曲者指揮一個大型的即興樂團，個別樂器的實際音符選擇可交給個別樂器奏者在某一指定範圍中有限度地自由進行，作曲者則專注於控制作品中別的面向。

換句話說，一切的不定性、不可預測性，只是作者控制力的擴充，權力的擴張，而非削減。因為那不定性是他賦與那個樂段的，他並不一定要那麼作，他完全可以不要任何不定性，而精準控制所有聲響的每一個最細節。也就是說，給與不定性或不給，也是今天他的權力控制力之一部份而已。就這方面來說，我以前講的是粗糙而不夠全面的。

subb

今悟得具象音樂理論中的 reduced listening 幾點…

基本教義派的具象音樂理論中最不令人信服的一條一直是他們對 reduced listening （還原聆聽／約化聆聽）的堅持，堅持聽音時可以／應該作到切斷聲音與音源間的一切連繫。

過去我一直從聽者的角度出發尋證，由實例實踐中證明這是不可能的荒繆堅持。不過最近發現，或許問題並不在於聽法，怎麼去聽，而在於創作者的作法，創作執行。亦即，從原始具象音樂（皮耶謝佛／皮耶翁希）一直到近期基本教義派具象理論家 (francicsco lopez) 在自己提供的作品中並不能讓聽者真正作到還原聆聽。但在近期大家，如 artificial memory trace (slavek kwi) 的作品中，則首度可以感覺到一種接近純粹還原聆聽的可能性。

其關鍵在於：感官超載 sensory overload。

過去具象／電子原音作品主要實驗著眼點一直放在線性剪接，不論多慢速或高速跳接不同聲響片段，就還原聆聽來說，其實效果並不彰（快速暴力拼貼亦然），因為人耳，像人眼視力的視覺暫留，還有能力對瞬間逝去的微小片段作出百分之幾秒的辦認；或者說，這種辦認音源的動物本能衝動還壓不住。而跨過此一感官臨界的妙法在於多軌重疊。以 slavek kwi 近年作品為例，常以完全具象聲音材料（只加以些許細微調變如循環、迴音、panning 等）以四五或更多的立體雙聲道音軌同時進行。在此之時，耳不暇給，過量的訊息同時呈現，聽者的辦源本能衝動不斷的受挫，久而久之，真能進入「不在乎」的階段，此時還原聆聽之理想境地終於依稀可見。

也可以說關鍵在於：麻木，麻木其神經。

就像我們在抓蜻蜓時，密訣在於用手指或他物小心緩緩在其雙眼四週開始繞圈，讓蜻蜓從它兩隻複眼中看來百物同旋天翻地覆，在其暈昡之中可輕易抓其雙翅。

在聽這種同時進行的多聲部具象聲響時，有同樣結果。聽者辦音衝動還沒得逞之同時另外幾聲部的新訊息早已抵達耳蝸，等待處理，在每個本能衝動的 envelope 波形還沒揚起到波峰時就被抑制，壓下，久之，這衝動也就本能上的放棄拒絕再嘗試了。

另一關鍵也在於人的注意力無法同時精確處理兩個或以上的訊息來源（比如，可以接受複數訊息源所帶來的綜合性／整體性快感，如和聲進行，如寂的雙作品同演等等，但無法仔細聽左右兩人同時講話的內容）。簡單說，就是人腦 CPU 不夠快。

所以，四五十年來的問題，其實不在於人聽音方法／態度／能力，而在於作品本身之製作方法。

可以說，具象音樂一直停留在單音樂 monophony 時代，還沒進入複音音樂 polyphony 時代。（電子原音 electroacoustic 音樂則一直是複音的，這裡不談 electroacoustic 而專論保有高度原音本質的具象聲響作品）

說來好像是一種具象音樂理想之實踐可能，然而，實際情況反倒可能是一種嘔吐感之應生。若作法在於麻木人耳，又怎能期望人能持續其聽覺注意力、美學興趣呢。結果是，聆聽的歡愉僅能維持數分鐘之短。再下去，就是純粹純然的還原聆聽－－無感聆聽了，聽不下去了。

結論何在？在於，具象創作必須在兩者間維持一微妙的平衡；不可白痴般的要求反動物本能的反辦源式還原聆聽，也同時不可追求感官超載帶來的短暫酥麻。

如何適度地調節／玩弄人耳辦源本能，似是此中絕竅。

subb


幾點想法：


一、將多種具象聲音重疊并造成聽者對音源的無法辨認後，是否已經失去了“具象性”，我覺得具象音樂的具象性不只是說客觀上作曲家對音源的調變與否，也包括聽者的認知。如 Artificial Memory Trace 的作品（以我聽過的唯一一張： DISTORI 為準），雖然只是沒怎麼調變過的具象聲音的縱向組合，但在聽的過程中不會產生太多關於音源的聯想，因為在這裡具象聲音已被抽象化了。


二、我一直不太明白法國具象前輩們為什麼一定要強調 reduced listening，在我看來對音源的聯想是個本能的活動，有就有沒有就沒有，不可能強制性地要求聽者去切斷它。他們自己採用具象聲音創作，本來具象聲音就是一种 loaded 的東西，是有 context 的，為什麼要去切斷它？難道是為了把負載在聲音上的東西去掉，使聲音又成為一種獨立的存在，就象在古典音樂中那樣？


三、關於 polyphony 和感官超載，像人們聽 bach 時也是面對多條旋律，而事實上大部分人的頭腦也無法同時處理這麼多信息，但也沒有人會要求這樣，人們採取的對策是捨棄一部分信息，即在某一時刻把注意力單獨放到一個或兩個聲部上而“捨棄”其他聲部，如此來聽完全曲。那麼，在“具象 polyphony”音樂中，聽者的辨源本能在不斷受挫以至消失後（真會消失嗎？），是否會達致一種類似的效果呢？



lawrence


lawrence,

關於你提的幾點：

一。這點與 slavek kwi 這個作曲家所用的特別聲響的音源有關，即，你仔細分析可以發現（distori 可能較不明顯，我特指 brume & artificial memory trace: 1st encounter - alien8 recordings, 2001 及 artificial memory trace & pbk, erewhon, 2001），他所選的音源大部份是本身原來就是屬於「較抽象」的一類（而不只是後來被他抽象化了），或說，是較不容易立即本能地辨認出音源的聲音。比如狗吠，鳥鳴，彈珠彈跳等一聽就會直接想到聲源，是較具象的；而用手指拍打桌面，各種方法打各種管，砂石摩擦等，可說較抽象。

也可以說，slavek kwi 可以作到 reduced listening 就因為這些來源不明顯的聲音都不會令人立刻的想到／辨出聲源，而就在這個聽耳未知混沌的當兒，音樂已經進行到下一段了。故而。


二。依我看，法國人強調 reduced listening 有幾個原因。首先，為了要支援他們的聲音物件理論；聲音經錄下後即成一個獨立可塑之個體，尊重個體權力及其被調變之可能性，因而導出還原聆聽論。另外，應與歷史語境有絕對關係，即，當時在五十年代他們急於 justify ／合法化自己從事的這種被主流學院否定排斥的邪門怪道，急於在傳統學院前自圓其說，因而有點想把聲響描述成等於傳統音樂中的音符的對等物；因此，一聲狗吠可以被視為相當於鋼琴鍵擊出的一個五線譜上的音符，而甩脫狗吠的「卑下出身」。

今天我們看來，這種堅持是可笑的，甚至錯誤的，因為他們並沒有真正的面對所有一切聲音的本質，並不真正尊重聲音，過份地將它們「物件化」，只一味的想把它們「音樂化」、合法化、正統化。這種聽音、作音樂的態度是荒唐的，更是與他們所反抗的老式學院思想是完全一樣的換湯不換藥的思維。

這些老派的具象音樂家的耳力並不好，有些可說奇差，拿歷史上最最被 over-hyped ／最聲過其實的作曲家皮耶翁希 pierre henry 為例，他最愛自豪地宣稱他不出門去自己錄音，因為他擁有一整屋子的各種生活聲響的記錄錄音帶，有一個足夠他取用一輩子的 tape library，可以用它們來描寫巴黎人生活的任何層面。對於這類還停留在自我表現／表現自我階段的具象作曲家，我個人沒有任何興趣，更別談敬意。

聲音必須以聲音的身份驕傲地、自然而然地存在，不可硬被規範成／提昇成「音樂」，它不是舊社會音樂的「素材」，這是許多所謂具象音樂家所沒有具備的最基本的態度。


三。你說的像聽複音音樂時的注意力自由取捨的具象音樂聽法，這個自然的推理，在理論上是可行的，合理的，但在實際上有些不小的問題。首先，傳統音樂建基於物理和協（自然泛音）之原理上，因此即使是巴哈的（平均律妥協後的）多聲部同時對位進行，在聽感上仍然是協和的（舒服的）整體大畫面。注意這裡的和協不是美學上或是個人口味喜好上的，而是物理上／生理上／感官上的和協。

傳統的音符式樂音是全人類自古之所渴求，聽任何種族之任何歌曲音樂是一種快樂，是感情之起伏之傳遞。然而具象聲音不然，它大部份是物理上的不純粹／複雜／高亂度聲響，極少能符合或滿足生理對抽離提鍊後的樂音的快感之需要。換句話說，具象聲響多半是不能令人耳舒服快樂的（它提供的滿足只是美學上思想上的，非肉體上的），更何況同時疊上三、四、五種不同聲音同時進行。我想很難能讓人像聽巴哈的多聲部旋律一樣的可長時間沉醉於其中，這已不是注意力指向、意向的問題了，it's biologically/physically impossible。

subb

http://homestudio.thing.net/revue/

網路上最大最全的新音樂／電腦音樂／電子原音音樂／聲音藝術／現代藝術文章論文檔案庫、網站連結頁

這是法國 acousmatic 作曲家 jerome joy 教授的功勞

網路上最大的現代音樂藝術圖書館！


happy reading,

subb

diffusion

lawrence,

diffusion 在電子原音／電腦音樂裡是指將預先完成的作品（舊稱 tape works ，但今天多半不再用磁帶了）在演出現場演出時的播放，如何在多聲道的揚聲器系統上呈現給聽眾。多半是由作曲者自行 diffuse （這等於是由作曲者「演出」該作品）或是由另一位有經驗的人擔任（這時那位音樂家有如傳統古典樂的「詮釋者」）

較專業的電腦音樂播放系統是有八聲道以上的揚聲器環繞在聽眾四周。擔任 diffuse 的人坐在位於場中央的混音器前，即時控時各聲道的音量，panning，EQ 等。此時作曲者若有作品的八軌分軌版本，演出效果會比傳統二聲道系統精彩多多。

你可以在 Stockhausen 的作品演出照片裡看到他如何 diffuse 已預製的部份。所有他作品（包括極早期的）解說裡說到他表演時擔任的 "potentiometer" 也就是控制音量的 slider（簡單說就是音量控制鈕）。又如九九年在北京海淀劇院那場電腦音樂演出裡，作曲者們在場中央控制 mixer 就叫作 diffusion，雖然那只是二聲道的音質跟喊話器差不多的喇叭。

記得大約兩年前在比利時還是法國，還舉辦過一次電子原音音樂 diffusion 大賽，參賽者要現場 diffuse 自己作品，另外還得 diffuse 大會指定作品 :-) 全新的 composer/performer 的關係結構不是又出現了嗎。

subb

sound art

edmund,

你對聲音的感覺很敏銳，很適合創作 sound art。至於如何起步，其實對於聲音／聽音的興趣，與傳統音樂／音樂傳統關係並不很大，我認為根本不必為它而傷腦筋，今天的最前端的聲音藝術已與傳統技術與美學完全脫離。可以說，它更接近純藝術本身，而遠離老舊的「音樂」這個概念；也就是我不斷提出、強調的「聽覺藝術」的廣義概念。今天人們可以輕易接受五花八門的「視覺藝術」，絕不會再把油畫當作視覺藝術的唯一代表，甚至不會認為它是最有趣的視覺藝術，但是在聽覺方面人們總是遲緩許多許多，幾十年。

你想知道的技術與美學，在網路上只有極少一部份，不能取代書，而這些書又都是不易買到的。沒錯，英文當然是主要的討論語言。

網路資源，可以到本站的強力聯網頁去找下列網站：

CEC （Canadian Electroacoustic Community 包括他們的網上論文及電台）
World Forum for Acoustic Ecology
Audiohyperspace
Earth Ear
ORF Kunstradio
及其他眾多聲音藝術連線

另外，我以前在中國時報上寫的網路閱讀專欄裡也有聽音網站的討論和大量連線（潛味音樂網）；還有本站的「音景理論研究」專題，及其他


書本類，可從這幾本開始：

R. Murray Schafer - Soundscape （原題： tuning of the world）
Simon Emmerson (ed.) The Language of Electroacoustic Music.
site of sound, edited by brandon labelle
Barry Truax. Acoustic Communication.





唱片／音樂作品，要特別注意以下幾個公司的出版：

empreintes DIGITALes （加）
Sonoris（法）
INA/GRM（法）
Metamkine（法）
WDR（）
ORF（奧）
Ash International （英）
Touch（英）
WrK（日）

器材方面，PowerBook 並不夠，田野／現場採音 PowerBook 並不適合，除了搬運問題外，hard disk recording 永遠不能克服硬碟轉動聲。要作採音，必須用 DAT 或 MD 錄音機。麥克風也極重要。之後，才將聲音轉入電腦作各種處理。現在最新出的銀色 iBook 電腦就夠用了，不須要 PowerBook，但必需另加一個 USB/Firewire 介面，把錄音以數位方式直接轉入電腦，目前此類介面不多，有 tascam USB mixer, digigram PCMCIA 卡等，以後也會有 yamaha, roland 的 USB/firewire 介面。

subb

吉松隆

吉松隆，我覺得真正突出的地方是，他有自己的藝術世界，有 vision，不隨波逐流， 其實這種人，仔細想想，並不太多。再者，他是勇者，不怕被貼上某某庸俗標籤，不怕聽起來像這個像那個，不怕像日曜劇場！

不過我認為他自己給自己音樂提出一個新主義名詞，是完全沒有必要的添足（在此不想提那個名詞）。

關於 saxophone 與管弦樂團，saxophone 本來就是個古典音樂的樂器，布（彪）西就給它寫過一首。別忘了，吉松（像所有日本人一樣）是個極端的法國狂 francophile；這首協奏曲的法國聯繫 ("french connection") 絕對有幕後作用 。我們不能受後來爵士樂的影響而定型某樂器。再者，這裡的吹奏法發聲法完全是古典派的，與爵士樂裡的發聲法完全不同。

free jazz：其實「自由爵士」是最不自由的音樂。另外，一般樂迷及所謂樂評人把很多音樂家誤丟到「自由爵士」的桶子裡，比如 john coltrane, pharoah sanders，其實他們的音樂背後有完全不同的意向，根本／絕對不是 free jazz，只要看看他們作品的標題，聽聽歌詞就知道了。這是很嚴重的錯誤，不是歸類上的小問題，而是理解音樂本質的根本問題。「自由爵士」套在歐洲那幫白人，及早期某幾個美國人身上較合適。

「書寫聲音書寫」裡的那段話，出自中國最後一個文人畫家／收藏家／鑒賞家王季遷先生（王己千）。（八０年代的那些江南「新文人畫」畫家是「斷了代」的，是布爾喬亞的裝飾性藝術，不是古代南宗繪畫傳統之延續）

subb

中國的民族音樂

今天我又徹底的慚愧了。

聽到了不少印度音樂后靜下心來想，難道我們中國自己的音樂就這樣不如印度音樂嗎？誠然，音樂無高下，但是我們中國的民間音樂種類之繁多，流派之廣，形式之多樣，涉及中國的文化，歷史，民族等等多方面，作為一個古國，應該絕對不遜于印度音樂的，而在世界音樂上的地位恐怕就遠遠不及了。

費城的朋友打過電話來的時候正在聽Jasraj的一個raga。她小時候就聽過這些東西，一口反問道﹕你聽過內蒙古的長調嗎？你聽過西藏的音樂嗎？你聽過新疆的民族音樂嗎？侗族小孩的複調音樂呢？北京郊區的吹打樂呢？一點都不比印度音樂差呢！

我簡直要慚愧的無地自容了，然而這一切的一切居然是自己出國以后越發明顯的感覺。

朋友也有她自己的苦惱。父親是中國音樂研究所的教授，每年有大半年在外面采風，家里的錄音資料浩如煙海，最近20年的錄像資料更是要把家里弄的要爆炸了。而在其它的時間里，他則把自己投入到這些音樂中寫學朮論文。研究生培養了一茬又一茬，可是沒有人愿意做這種鄉野的考察工作，都跑到學校里搞音樂檔案學。“為什么不自己去用耳朵聽音樂，而去搞西洋的音樂分類理論呢？”現代的年輕人不會用自己的青春去實踐藝朮的真理。到現在他只有一位得力的助手，兩個人帶一個攝影師就常年在外面跑，今年全泡在內蒙，明年就去云南。資料越積累越多，整理出來的卻實在有限。隨便的一個錄音就可以拿到國外會議上發表，一段錄像整理一下就去上海電視節得獎，Grove音樂辭典的編輯也來取過經。可是相比他的收藏，滄海一粟吧。

教授已近退休的年齡，可是資料的整理出版卻遙遙無期，也有港台的資助，可是民間的組織的幫助總是不確定。尤其是影像資料，連他自己恐怕都不太意識到里面除了有珍貴的音響資料，更有寶貴的民俗文化學的意義。而對于他這樣的外行，自己剪輯整理這些資料恐怕是不可能的。可怕的國內的體制，把大眾和象牙塔里的學朮研究徹底的割裂開，我們只能接觸到那些欽定的健康的標本，卻讓我們連知道這些資料的存在的可能性都那么小。唯一值得慶幸的10年的爭取，中國音樂研究所可能會更名為中國音樂博物館，這樣所內所藏的近4000件樂器〔唐朝的古琴等樂器在現今的保存條件下簡直就是犯罪〕可能得到相值當的保存條件。

我想也許我們需要做點事情，把這些獨一份的珍貴資料保存下來，音樂是否可以試圖私下里整理出版，影像也可以來做成系列紀錄片。畢竟如果這音樂只是最后變成一篇篇的學朮論文，而我們在想象中去追尋這些音樂是多么可怕的。音樂畢竟是聽的啊。

DJ，這里的其他朋友，大家都熱愛中國的民族音樂吧，有什么想法，有什么建議呢？


talich,

你說的完全正確。沒錯，音樂是給人聽的，不是寫論文用的。學術界手中握有的聲音資料絕大部份不公開，是人類音樂資源可怕的浪費。可以讓你朋友直接與我聯絡，我願意協助整理剪輯出版這些錄音資料，可以找到學術機構或民間公司投資贊助。在國外進行有系統高音質的出版是最可靠最有力的辦法。

不過說到這些音樂，有些敏感問題要討論一下（敏感問題也永遠是最重要的問題 ^_^）。

首先，雖然，沒錯，不同種族的音樂不該論高下，就像人種不該比較優劣。但是北印音樂並不像其他「民族音樂」，它與其他「民族」音樂不是在同一個層次的，不論在 spirituality 精神上或音樂技術內容上。

我有一位朋友是職業的民族樂器演奏家，從江蘇剛到美國時他總抱怨感歎為什麼美國人這麼看重印度音樂，感到十分的不平和不解，而最近他真正接觸到印度音樂，接觸到 zakir hussain 之後，則一反往常，不斷說中國音樂根本沒法跟印度音樂比。這是一個中國民樂專家的感受。

第二，就是國人在接觸外國東西時最常見的反應是，我們的絕對不比別人的差。我想這種態度會永久影響／阻礙我們了解其他文化的深層精神內涵。為什麼一定要證明／要去求證我們不比別人差或比別人強？跨過這種相互較量的層次，放下這個自我重擔，放下自我這個重擔，我想才能深入一些新鮮的東西。

第三，我不認為你個人應該感到絲毫的慚愧！！因為，你舉的樂種例子中，除了華北的吹打樂之外，全都不是「中國人」的音樂。我們不該／不能視它們為「中國少數民族音樂」（這詞本身就先發制人地矮化了該音樂傳統），它們是與漢人音樂無關的其他各民族音樂的歷史悠久的、偉大的「全部」傳統（而內蒙長調其實就是蒙古長調）。

這牽涉到文化所有權／擁有權的問題，也牽涉到文化責任、文化義務的問題。漢人可以，但沒有義務要，「替」這些民族保護／保存他們的傳統文化；不論是中國人對於侗族，或是台灣人對於台灣原住民。漢人的首要責任在好好弄清楚、保護及繼承漢人音樂傳統。

當然，這只是意識型態的問題，而就音樂本身，我們當然是毫無條件毫無保留地支持保護全世界任何民族的重要音樂資產。

subb



DJ說的很有道理，對于這些民族音樂，我也傾向于就使用“民族音樂”來稱呼，不想扣上中國少數民族的帽子，因為這些名詞，永遠是在變化中的，往往在不經意間戴上了政治的立場。但是我不認為我們沒有義務去保存他們的傳統文化。私下里以為所謂民族的概念不是那么純粹的，就如同這些活生生的民族音樂是永遠在變化中的〔每一次采風，即使在同一個地方也會有新的發現〕，民族間的交流融合也是雜所難免。我們一樣有責任去保存這些文化，分歧應該在于如何保存，尤其是從一個客觀的角度。

關于所謂音樂的高下，我對于印度音樂和其它的很多民族音樂都不熟悉，無法反駁DJ的說法，但我還是相信音樂無高下。我認為很多方面有些音樂是不可比的，就如同你說古典音樂和爵士哪個藝朮成就更高一樣。
我提到在世界音樂上的地位，不是說中國的這些民族音樂就應該比人家的好，而是說我們沒能夠把我們的音樂正確的，系統的展示出來，先讓別人知道你的音樂，才能說其它的問題吧。比如中國的民族音樂的特點很多是西方的民族音樂所不具備的，比如因為中國特有的多山的特點，經常隔一座山音樂就有很大的變化〔我宿舍當初的兩個浙江同學，家在相鄰的兩縣，居然聽不懂對方的家鄉話，讓我有理由相信所謂音樂，民風也會有很大的變化〕。這樣就必須從非常細的地域分布來進行音樂的整理分類工作，如果按照傳統的西方音樂分類學是完全對不上的。所以這東西如果想讓別人認識你，一定要自己努力，不能太指望外國人。

中國的學術研究長期以來藏在象牙塔中，幸虧有了網絡，才知道有這麼多喜歡音樂的人。我正在和朋友聯系，讓她自己來這里和大家商量，主要我們最近都太忙，而且還要和她國內的父親聯系。想來做個網站是最快的一種方法，不過有個版權的問題﹕收集整理的音樂版權好像是歸單位所有的。出版是個慢活，但一定要做，只是要稍慢，我總覺得這是個放長線的事情，就如同這個網放音樂，一步步的深入人心。


talich,

可能小有誤會。我向來堅持樂種之間不該相比。而我沒說清楚的是我個人對北印音樂持有的幾個基本觀念（本來是想放在潛衛聲納討論的），主要也就是，北印度 raga 音樂不是民族音樂，就像我們不稱奧古典音樂、中國古琴音樂（甚至鼎盛期的崑曲、京戲）等等為「民族音樂」一樣的。

這又是一個敏感地帶！這裡當然，粗淺地、表面地去想，它是帶有文化強勢的因素，但細觀則不然（今天中國及印度在文化上也當然不是強勢），這些音樂在本質上實質上與「民族音樂」有根本的差別。簡單地說，它們（曾經，或仍然）是積極地被個人改造／創新／創作的一種藝術形式。因此，我才說，它們不能放在一個層次相比較。南北印度也都有所謂的「民族音樂」但那又是與北印 raga 非常不一樣的東西了。

「民族音樂」這個概念是另外一個超級大問題，咱們在此先不談了。

不過，這不是高下問題，而是它們完全不是一個性質的東西。（當然，嚴格來說，沒有兩種音樂是同一性質的，不過你懂我的意思）因此，不分高下，並不表示不能作區別。我相信區別事物，作各種 distinction ，是理解世界萬象本質的基本方法。就像你提到的浙江的兩個鄰縣，要找其相同點很容易，但為何家鄉話不通，要找出其各別異處和其本源，就不那麼容易了。

subb



talich,

境界，或許可以，但其實並非要點。我沒說清楚的一個關鍵是，北印 raga 音樂不是民俗音樂，而是藝術音樂。要作為一種藝術音樂語言，這語言必須要有相當複雜的技術深度和表現廣度，要能容得下廣大的個人藝術創作者的不斷推陳出新、大幅求變、多種迥異的境界可能。比如說西洋古典樂、爵士樂就都有這種深廣度。北印 raga 音樂除了境界外，它的實際（具體）音樂內容可說是世上最複雜的（其實這種音樂在印度國內外都稱為北印古典樂，但我反對這種稱呼，這兒且先不談了）。除了旋律不談，更有世上無雙的節奏內容。印度音樂在節奏上玩的手法把戲花樣、節奏即時計算／滿足（實質內容），就像專家學者 bonnie wade 說的，「是只有別的印度樂人才能完全領會的」。而在一般聽者、外行耳中，只不過是爽快過癮而已，並不是完全聽懂了。

關於公家機關資料的出版，其實有錢好辦事。沒有談不成的。

至於出版方式，國內出版與國際發行是完全兩回事，要分開考慮。國內出版對於世界上、學術上的影響力（甚至國內的大眾影響力也可能）等於零，沒用，白搭。必須要在國外發行才有可能有影響力（回頭影響力也是一個有力的副產品）。另外國人自行出版「民族音樂」好像從來就沒有過任何成功的全球影響力，向來不重實質，只會印刷包裝，不會宣揚音樂真正內容，寫不出讓人尊敬的英文解說。比如我手邊的這一套「醒世梵音：全國唯一僧人唱誦傳統佛樂專輯」（常州天津五台山甘肅九江各地佛樂團）由中國音樂研究所於一九九０年錄音，九六年由台灣國綸公司出版盒裝四CD發行。內附精印手冊中大篇幅圖版為台灣佛界政界各大官僚題字書畫篆刻等不相干的喧賓奪主的玩意兒，CD 膠殼斷裂，英文拼音全部錯誤，沒有英文解說。這種東西於國內國外有何利潤、有何意義、有何影響可言？（還好音樂內容都沒啥特別好的）。國人作音樂出版心態仍自我卡死於廣告模式。其實我們看看全球所有有口碑的名族音樂唱片公司，哪一個不是以一流的音質一流的音樂一流的解說而成功成名的？成功的要件為品質、誠懇、專業性，不是沒完沒了無知的廣告詞彙，紅紅的油墨。


darkstar,

talich 說的這位學者是中國音樂研究所的教授，所以以學校名義進行的採風錄音，版權歸學院所有，是很自然的，因為比如器材或費用可能由學院贊助。他明顯並非以私人身份進行這項計劃。這在國外亦然。

再者，即使以私人身份採錄到的聲音仍然有版權問題。兩方面，第一，採錄者會堅持版權歸自己，第二，被錄者其實是真正的版權所有人。這是很複雜的問題，絕不只是法律，更是道上的兩難。其實，要說真理的話，版權屬於兩方共同所有。跟攝影一樣，從法律／從道上來說，要將一張在街頭拍得的人像發表出版，必須先要取得被攝人的書面簽約同意書才算合法／合理。當然實際上極少人這麼作，但這並不表示此中沒有問題。

progressive rock ‘s king crimson

lawrence,

非常驚訝你對這兩首 larks' tongues 的看法。當然我完全不能同意。king crimson 的新團組是只有技巧沒有魔力的，而 fripp-cross-wetton-bruford 是黃金拍檔魔術團，這是大家公認的。我想我們對 KC 藝術世界的理解是完全不同的（一是從前往後聽，一是從後往前聽）。USA 中的那首 larks' tongues，那 david cross 的電小提琴獨奏第一音符驚爆出來的霎那，能讓人醉死。而重要的是，這些都與技巧完全無關，david cross 也根本是個糟糕的小提琴手。KC 講的／持有的是一種神秘幻境，一種魔力。那時的 KC 手中仍握著無人能猜出的神秘王牌。八０年的重組雖也超強，但那早已不是 progressive rock 的年代了。

要說 moody blues 是 progressive rock 第一支團，並沒有錯（特指六七年的那張 days of future passed）。雖然一般將 KC 一九六九年的 in the court of the crimson king 定為 progressive rock 之始。

其實對這些歷史研究我並無興趣，老實說，我認為（私人認為） progressive rock 本身根本八成九成作品都是無聊之至的劣品（跟別的樂種一樣的比例）。我找的一直是超越一切庸俗流派定義、完全不合公式的逸品。

以前似乎說過，progressive rock 是個音樂史上的特例，因為它似乎沒法超越時代（其他樂種不然），也因此，只有在膠瘋人院裡的老頭兒們才能嚼得出它的真味道。

subb


lawrence,

咱們在這點上真說不到一塊兒去。新組的 KC 要看你從什麼角度來看，若單獨來看，從今天的角度，當然是很好的樂團，比當下其他爛團真好上不知多少倍。但我們談的是 king crimson 這個 legacy！而那不是 "king crimson" ，更不能與七十年代的各個 king crimson 化身相比。這是我的意思。

相同的情況太多，比如 john mclaughlin 的新的假的 shakti ，新的假的 keith jarrett，等等等等。 最糟的 miles davis 錄音也比最好的 wynton marsalis 好一兆倍。一切音樂上藝術上的價值判斷也不就是相互比較下才有意義嗎。所以，還是看你拿什麼跟什麼相比，看你的 reference, context。

subb