dajuin help me

From: "Lin Lee" <arcane.lim@msa.hinet.net>
Date: Tue, 12 Dec 2000


關於許久前的討論 (那時我還插不上嘴)
希望DJ知道我在說什麼

blue cube已聽過
無限可能的csound做出來的聲音
似乎反而不如一些傳統的即興音樂那麼自由
問題出在哪呢?

基本的功能總算是摸完
拉拉扯扯正弦波已經不是問題
可是對於作曲卻是毫無頭緒
我還缺了些什麼?
我知道缺的東西很多
先不提靈感與天才那種遙不可及的東西
其實我想問的就只是
我是不是有必要深入了解傳統的作曲理論?
或者csound自有一套理論?
又或者完全沒有理論可以依循?

另外想請教一個最近讓我很矛盾的問題
和一些朋友聊到音樂
當然會和他們提起前衛音樂
這些聽pop的朋友多半對於前衛音樂頗為反感
我不禁在想
這些隨便聽隨便爽的人
不也是一種相當高的境界嗎?
純粹好聽
有什麼不對?
總覺得"深度.原創.好聽"
糾纏不清
其中似乎有許多的吊詭
我甚至說不清
自己何以對以前喜歡的"流行new age" (自創分類 DJ明白我所指為何吧)
忽然感到如此強烈的反感
反而逼自己去聽以前從來不聽的東西
像是Aphex Twin那種有如連環車禍的撞擊聲
還百聽不厭
許多友人紛紛問我
"你聽這種音樂啊? 真難想像..."

為什麼聽 為什麼不聽
我總是被問得啞口無言
甚至開始懷疑自己有自虐傾向...
似乎自己已經完全失了焦了

Lim


Lim,

我了解你的徬徨，你舉出的問題也是聽音樂的重要關鍵。以下的個人看法應該可以讓你拾回自信，不再失焦。

音樂，是慾望。創作音樂、聆聽音樂、品論音樂，全都是慾望。慾望過了臨界點，就得要去創作、去聽、去寫、去讀。慾望沒到臨界點，就不作不聽不寫不讀。就是如此簡單。其他的討論，也總不出此。（這裡包括了任何一種「藝術事實」的三個面：創作、欣賞、評論；它們本身並無意義，全是出於一種需要）

所以，聽前衛音樂，找尋前衛藝術，是一種近乎肉體的需要。有人有、有人沒有這種需要，如此而已。

但我告訴你，能聽前衛音樂的，所能得到的快感，絕對是只聽流行音樂的人的兩倍、三倍、十倍…… 為什麼？慾望越強，快感越強。

據我所知所認識的聽前衛音樂的朋友，全都是同時也喜歡也聽古典、搖滾、爵士、民族音樂等等的，但，反之則不然。我們能在聽搖滾樂、爵士樂、印度音樂中達到高潮，但他們能在聽 stockhausen 時得到快感嗎？

只聽一種音樂的人的世界是單一向面的世界，聽多種音樂的人的世界是多維的。

另外一個重點是，好聽，與前衛音樂／藝術音樂無 關。就像好不好看，美不美，與嚴肅視覺藝術無關一樣。比如，我個人聽來覺得好聽的音樂有 ice cube, public enemy, 大懶堂，文革時代的政治音樂，等等，如何解釋？我看大量的好萊塢 trashy thriller 電影，但絕對不會把它們跟藝術電影混為一談。

好不好聽，喜不喜歡，這些只是我們吃飽了撐著的時候在比如這個留言板上或朋友家聊天時的話題，與音樂的內容，音樂的意義，走向，價值等等，沒有什麼關係。

藝術可以娛樂，但藝術不是娛樂。

我從來不覺得前衛音樂是好聽的，也沒要求它好聽。它們絕大多數是難聽的，極端難聽的，難聽死了的，我聽了要吐的；我去聽過千百無數場自己後來痛恨已極的現代前衛音樂會。又比如我前陣子在雜誌上寫的奧日的前衛實驗電子樂派，平日沒事絕對不會拿出來聽，不少唱片都是很勉強地才放完一遍。但那是一種藝術上的認知的需要。他們是當前世界原創音樂的幾大主要尖端觸角之一，在當下／近未來的新音樂走向上有極重要的意義。

千萬分之一的霎那間，你可能聽到你夢想的天音…

嚴肅（及不嚴肅實驗）音樂有極多層面，音樂天地很廣，不是只聽流行搖滾古典樂的朋友可以想像得到的。並不是耳機喇叭中傳出的，並不是包裝在五吋 CD 方膠盒裡的都是同一種類的東西！隔行就是隔山。

只聽你有慾望去聽的東西。聽前衛音樂也不是高人一等，只是需要不同罷了。流行的 new age 沒有什麼不好，很多甚至是很好！不要拿一個樂種去審判另一樂種。還有，像一個美國影評家說的，不要怕肯定人家否定的東西，也不要怕否定人家在捧的東西。


另外，關於創作。能創作與否，與技巧無關，與樂理無關。以前不是說過，carlos santana, ian anderson (jethro tull) 等人，連五線譜都不會讀。所以，能否寫 C++ 語言，與能否作電腦音樂無關。並非電腦程式師都可以變成作曲家。完全不是。但能作曲的人都可以學 c++, 學 csound，來輔助他們的創作。

以前說過，csound 這種一行一行指令寫出來的語言並不適合直覺的創作。今天有太多直覺的軟體可以達到你要的目的。若是工具選擇不當，不該怪工具不好吧。至於 kim cascone，我已經在文章裡說過，是相當相當相當沒有創意的音樂家，不該以他作為電腦音樂的代表，他根本不是電腦音樂圈內人物，更不能代表 csound 等各種電腦語言的音樂可能性。（文章裡已經聲明過，所介紹的幾十碟，並非我的推薦單，有很多是具有該樂派代表性的重要爛碟，況且，這文章並不是談真正的電腦音樂，只是外圍）

所以說，作曲，還是一種慾望。有了慾望，再去想用什麼方式達到目的，而不是先有手段再找目的。

好啦，我的肉體主義說完了 :-)


sub

supersilent and rune grammofon

沒錯，supersilent 是近年來罕見的即興樂組合。今天太多樂人被風格二字迷惑，郤也因此根本沒有自己風格。supersilent 挺能鑽進音樂本體內層，而不搞外皮的東西。另外，今天太多樂迷只聽樂種，只聽偶像和那偶像名字的幾個拉丁字母，對於這種不玩名字／名詞遊戲的「純音樂」他們根本沒法掌握。

supersilent 的資料確實少，但可在 ecm 網站上找到。到 supersilent 4 那頁，按 more information。

HatHut，跟ECM 和 rune grammofon 完全不一樣，如何相比？

既然你提到，就順便說說吧。

rune grammofon 我一見到就馬上感到它完全是當年 ECM 初創精神的再生：耳力敏銳，自由不拘，有品有格。

而今天的 ECM 是徹底的無藥可救的。它的（他的）錯誤在於，完全自己違背自己原始 ECM 的信念堅持！我們當年佩服得五體投地的 Manfred Eicher ，作為當代最有眼光的音樂製作人，找的本該是時下最有原創性的樂人，他該是一級星探。然而今天的 ECM 只知道抱著當年最原創的樂人／今天已過氣的老人，當年最原創的風格／今天已過氣的老樂風，而不放。品牌就跟樂人一樣一起衰敗，像艦長跟手水弟兄們一起棄艦下沉，不能保持青春起死回生。比比看 miles davis ，到臨終前還是在玩最新的樂風形式。miles 的成功／偉大，就在於能看破風格皮相，進入音樂骨髓本體。

ECM 後期的失敗就在此啊。原來，眼光，耳力，也是會衰老底呀。


sub

欣賞音樂跟音樂理論及技術無關

前面已經說過了，欣賞音樂跟音樂理論及技術無關。聽流行歌曲的樂迷難道都懂裡面用到的和聲及配器法嗎？當然不，那也根本不是必要的。同理，任何藝術，不管什麼創作手法，都一樣。但是，對音樂了解的多少，會主宰我們欣賞的層次，這是一定的。好比聽法國歌，懂法語和不懂法語的人聽來當然不一樣。

電腦音樂，跟傳統音樂，在欣賞上可說沒太大不同。問題在於人們不接受它，不肯去認識它。我們會去看流行歌手的花邊新聞，去詳讀唱片裡附的解說、歌詞，會到網上與人聊天談歌手，去查歌手資料，去唱片行找同一歌手的其他唱片，去找相關歌手，等等等等，我們想想，我們下了多少時間和精力去了解它。而欣賞嚴肅音樂 serious music，只不過需要相同的熱情和心力而已，不多也不少。

另外，你不需要反轉回創作者的本意才能欣賞某個作品。

另外，並不是專家才有資格聽，而是專家和內行才有資格認真地批評某些作品（不是全部）；一般性的討論喜不喜歡不在此限。

請注意，專家和內行並不是指教授學者之流，而是任何一個對某問題有深入研究的你我之流。就連聽王菲竇唯也有內行外行之分，不是嗎。另外，好比，相對論的書，每個人都可以買來讀，我們可以私下隨意談我們的任何感想，但我們會去寫篇書評評論相對論嗎？

另外，專門東西如何評鑑？很簡單，學習、研究。就像我們評流行歌手一樣，不是要多聽，多讀，多想，多比較嗎？沒有不同。

另外，專家為什麼要出唱片給我們買？其實，他們並不是出給我們買的。嚴肅新音樂出版向來只是給極少數的人們聽的買的；發表作品可說是向歷史交出成績交出報告而已。誰去買誰不買是聽者和商人的事，不是創作者的事。

總之，要欣賞要懂要摸清楚任何一種藝術都是要下極大的功夫的，不管是漢賦，是 GangstaRap，是俄國文學，是中世紀法國教堂建築。沒有捷徑。

不知這次是否說得較清楚些？:-)

sub



大菌，你是我的偶像......

音樂創新之路究竟應該怎樣走

你發來的蔡教授文章剛收到。我同意你的看法。其實蔡先生的文章中暴露出許多現代音樂外行人對現代音樂（其實也就是上個世紀的古典樂）的誤解，所以我想有必要作一個簡單的分析討論，也算是對你問題的答覆。

蔡仲先生一直是我相當尊敬的中國古代音樂美學史家。十多年來我從他的中國音樂美學史理論著作及整理註釋中獲益匪淺。他也是當今對古中國美學理論的闡述與發揚工作作得最認真最熱心的一位學者。在此向他遙致最高敬意。

然而，「現代音樂」、「前衛音樂」是一門專門的學門。它在美學上的深廣度，絕對不亞於古中國音樂美學理論，而且兩者有極大的關連性。人說隔行如隔山，蔡先生這樣一位浸淫在古代文化理論的專家，如何能跨行、誇時、誇空來評論當代音樂，甚至論及未來音樂創作的方向？實在讓人摸不著頭腦。

就事論事，探索真理。以下就對蔡先生的論點逐一評論。（彩色字部份為蔡先生原文，白字為在下的評註）

蔡先生見到了也別氣，這只是一位您的後學、忠實讀者的一點誠懇提議。


（各位也別張貼了，放在這兒只是給大伙好玩兒的，貼出去就不好玩了）




音樂創新之路究竟應該怎樣走


-- 從譚盾作品音樂會說起


蔡仲




譚盾作品音樂會(1994年1月九日)給我的突出印象有二.一是技法花樣翻新,層出不窮,但卻充斥奇聲，怪聲﹒而不能給人以美感﹒二是氛圍荒誕詭異，彌漫鬼氣，野氣﹒遠離現實人生﹒使人茫然惑然，不知所云﹒




當時譚盾的音樂首次回國公開，在大陸造成相當大的反對聲浪。蔡先生這篇文章試圖以古中國美學來批判他，在當時的環境中已經算是相當認真的批評了。雖然這距今也有些年份了，不過前衛音樂在國人心中的（憑空）印象地位可說至今基本沒變。


首先一大錯，在於提出的「美感」一詞。蔡先生畢生研究美學，怎沒搞懂「美學」的研究對象並不是「美」，美學是藝術的學問；美，只是其中對象之一。

譚盾從未說過他的音樂是美的音樂，沒說過美是他追求的目標。再者，古中國人不是早已超越世俗的狹隘美的觀念？老子、莊子、孟子、甚至孔老夫子等等先秦諸子、兩漢儒道家，大篇幅闡述的藝術觀、古人強調的「大美」，難道蔡先生圈點完了之後都已忘了？很難相信。

「莊子」一書中外篇裡的那段極其重要的黃帝奏咸池樂章的精彩大段文字，難道蔡先生只當它作「古文觀止」，沒能與真實音樂活動聯想在一塊兒？

（關於莊子天運篇咸池樂章文字及其意義，參見：

蔡仲註釋，《中國音樂美學史資料註釋》，頁一三０至一三五，北京，人民音樂出版社，一九九０年

蔡仲著，《中國音樂美學史》，頁一五八至一六０，北京，人民音樂出版社，一九九五年）

「使人茫然，不知所云」。看蔡先生對音樂的這反應，若他能再回去讀讀咸池樂章那段文字，會很有意思。

古人偉大的、前衛的思想，咱們萬萬不可僅供奉在書架上。抽下來用，對當前的藝術、生活，都會有大益。

「遠離現實人生」。藝術第一（唯一）要件，就在遠離現實人生。藝術即反生活，anti-reality，即使它的對象是現實生活。

就其氛圍而言，譚盾作品與楚文化有一定聯系﹒〞沅，湘之間，其俗信鬼而好祠"〔王逸<>>﹒"祠"一作"祀"〕，楚文化無疑具有神秘之特性﹒但我們看兩千數百年前的祭祀樂舞<>>，無論是"悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知"的戀曲，還是"出不入兮往不反，魂魄兮為鬼雄"的頌歌，其文辭，形象并無怪異之處，至今仍給我們以極大的美的享受，其精神內涵并無怪異之處，至今仍與我們息息相通，即便是直接以鬼魂為題材的<>>也不例外﹒因此似乎可以說，譚盾作品繼承了楚文化的表層特性而拋棄了楚文化的根本精神﹒對我們這些芸芸眾生來說，可感可親的不是２０世紀末的譚盾作品，倒是兩千多年前的<>>等等﹒



這可真是外行話了。可以去看看近代出土的漢代墓室中的所有藝術品。古人的美，可絕對不是我們今天的單純柔弱的美感喲。古代的藝術造形往往是駭人的，尤其是楚文化。蔡先生接觸的是經過現代鉛字排版過的古文所透出的「美」，與當時的真實，有極大的差距。

多翻翻古代藝術圖錄之類的圖片書，如馬王堆漢墓的帛畫之類的，看看古人世界的照片，會有很多啟發。我們古書讀得太多，古代圖像認識的太少太少。

另外，兩度用到的「並無怪異之處」。這也是關鍵詞。何謂怪異？見怪不怪，少見多怪，其怪自敗。對於從來沒有接觸過現代音樂的中國人來說，別說是譚盾，所有其他大師的新音樂，都會是怪異的。如此來看，怪異不怪異，與這音樂何干？


「可以說，譚盾作品繼承了楚文化的表層特性而拋棄了楚文化的根本精神」

這話恰恰說反了，很明顯吧。楚文化？連身邊的長沙出土文物都不去看，怎麼知道楚文化長的什麼樣子？千萬別忘了，古文化不只是文字！！！古人有我們無法想像（和接受）的慓悍的造形藝術，還有音樂！中國人數千年來只知重文字，至今更是。

譚盾嚮往自然，推崇道家文化，故在譚盾創作思想中，〞道〞﹒〞自然之聲〞﹒〞無聲〞﹒〞水樂〞等觀念占有重要地位﹒這表明譚盾作品與道家文化，尤其與道家音樂美學思想也有一定聯系﹒但道家〔尤其是莊子〕音樂美學思想的根本精神不是為自然而自然，而是〞法天貴真〞，即反對束縛，崇尚自然，反對異化，追求解放，這就決定它必然在歷史的發展中逐步舍棄自身的不合理因素，由否定有聲之樂變為肯定有聲之樂，并進而突出地強調音聲之美，強調〞聲音和比，感人之最深者〞﹔由否定哀樂之情，并近而強調自由抒情，大膽寫情，以寫真情﹒痴情的作品為至善至美的音樂﹒道家本有〞蔽于天而不知人〞的局限，其音樂美學思想也是如此﹒上述發展變化則使道家音樂美學思想變得更接近于人，有可能使音樂真正成為人的心聲，倒反使音樂遠離了現實的人﹒就此而言，似乎又可以說，對于道家文化，譚盾的作品是取其所當棄而棄其所當取﹒


真有趣，您說的所有的道家美學的描述，我看用來形容您批判的譚盾的音樂也都很貼切呢。

再者，所有懂點古書的人都知道，先秦子書中許多並非全為該家所寫。以《莊子》一書為例，外篇各章大體是漢人偽託的，這已成定論。就我們所謂的道家經典中所呈現的音樂美學也是各說各話，自相矛盾的也佔大多數。我們如何能說有一個統一的道家的音樂美學？

另外，一個基本問題，譚盾不是在作「道家音樂」，這可必須搞清楚！今天我們創作前衛音樂，可以取任何思想體系作為靈感泉源，但我們不是在為某一哲學宗教美學體系譜寫他們的教歌！

譚盾大量借鑒了西方技法﹒但他所著意借鑒的是二十世紀由伯格等首開先河﹒由約翰.凱奇等變本加的現代派，先鋒派技法﹒現代派先鋒派在技法上刻意求新，使音樂在意念，形式﹒音響等方面有長足的進步，但正如布列茲所說，除伯格﹒斯特拉文斯基等在第一次世界大戰前的作品以外，他們在藝術上并沒有獲得什么重大成就﹒相反，他們大搞噪音音樂﹒具體音樂﹒偶然音樂﹒無聲音樂等等的結果，卻造成了旋律的消失，美感的失落，乃至音響的取消﹒音樂是聲音的藝術，取消了音響也就取消了音樂﹒原始音樂有節奏而無旋律，旋律是音樂進化的產物，故旋律的消逝并非藝術的前進，而是一種倒退﹒沒有了旋律﹒美感與音響，其結果只能是遠離聽眾，以至最終喪失聽眾﹒不管其主觀意圖如何，譚盾實際上選擇了約翰﹒凱奇等的道路，而遠離了以貝多芬為代表的古典音樂傳統﹒就象對待楚文化﹒道家文化一樣，他對西方音樂文化的取舍似乎也并不得當﹒伯格曾說，約翰凱奇"與其說是一位作曲家，還不如說是一位發明家〞﹒這一評論，似乎也適用于譚盾﹒


這不又外行了？布列茲？您別開玩笑了，引用這麼一個不懂現代音樂的大樂霸？若照他的說法，二十世紀下半五十年（人類音樂史最煌的五十年），只有他一人和他同黨是真正的作曲家，其他人全死光光了？這是什麼樣的音樂納粹？！

在五０年代，去相信他還說得過去，那時他在搞現代樂地盤爭奪戰嘛。但在 2000 年，只有沒有判斷力的人才會相信崇拜 boulez ！

這段文字裡其他的荒誕反動思想，實在看不下去，也就不必再逐一批判了吧。凱基，我不想再多說。譚盾，是絕對的作曲家，發明家根本談不上。

最讓人反感的就是這種外行人想作內行事。我們要讀搖滾專家寫的爵士樂評嗎？先秦文化教授談前衛音樂？沒有作為主張的加州大學化學教授也想當台灣行政院長？

譚盾作品是某些西方技法與某些東方情調結合的產物﹒其中的西方技法給中國聽眾以新奇之感，其中的東方情調則吸引西方聽眾﹒這也是譚盾作品在東西方都能產生某種轟動效應的原因﹒


不要隨便提東方情調，常年住在東方的人沒有資格。東方情調是西方的產物，沒有在白人生活圈裡長年歧視體驗的東方人有什麼本事了解東方情調？這是一個很容易套給別人的大帽子，但別亂用。

先停下來靜默一分鐘。我們仔細想想，所有作東方文化現代化的人，從事東西融合工作的人，的所有作品，哪一個不能扣上這一個大帽子？

哪一個？

想通了嗎？


所以，我一再強調的是，這個「作給洋人看／聽」的罪狀不能成立。一切作品的好壞有它自身體系的評判法則，你必須真正熟悉了解這個體系的運作，才能從它本身作出評斷。陳凱歌、張藝謀的電影，好壞成敗可從電影藝術本身作出評斷，不能／不必從一個外行的情結來批判。那樣一個空洞的大帽子，老實說，是「給看／聽不懂的人用的」。

譚盾無異極富藝術才華，又具有創新精神﹒我在１９８７年初曾認為，譚盾和以譚盾為代表的新潮音樂否定機械反映論，注重寫自身的感受，尤其致力于形式﹒技法的探索與創新，改變了我國音樂的傳統局面，其歷史作用不容低估，但也存在一個根本問題，即「雖然否定了機械反映論，但卻對音樂的主體性原則認識不足，在探索與創新過程中未能牢牢地把握﹒鮮明地突出人的主體地位，為自由地表現今天人們無限丰富的內心世界﹒感情生活而探索，為極大的滿足　人們的審美欲求﹒丰富人們的精神生活﹒提高人們的精神境界而創新」﹒今天看來，這一問題似乎顯得更為突出，更為嚴重﹒因此我真誠希望譚盾既不要被贊美之詞沖昏頭腦，也不要被委約寫作迷失方向，而能在轟動效應面前冷靜的思考今後的藝術創新之路究竟應該怎樣走﹒

事實上，譚盾是在他中央音樂學院全班同學中最認識音樂主體性的一個，最能牢牢把握，鮮明地突出人的主體地位，等等等等。


譚盾不是寫流行歌的，也不是共產黨員，他愛怎麼寫就怎麼寫。還有，他也不是樂壇的民族救星，別全指望他救中國音樂。


以貝多芬為代表的西方古典音樂達到了人類音樂文化難以逾越的高峰﹒后來的音樂家如要有所作為，繼續前進，自然需要尋找新的音樂語言﹒但正如國指揮家ＫＬＡＵＳ　ＰＲＩＮＧＳＨＥＩＭ所說，進步有兩種，一種是按原有的軌道前進，這是進步的根本意義，另一種是因為沒有別的事情好做，只好尋辟新的途徑，「無論如何，對于那些已經得到承認的，都故意要設法避免，這就是第二種進步的特征﹒但是這樣的進步，只思量違反和戰勝第一種進步，如果沒有積極的沖動的能力，一種用來創造新生命的革新的能力，那是不會得到結果的﹒究其實不過是打斷現成的線索，這才是真正的革新」(<>>，青主譯，１９３５年４月〕﹒誠哉斯言！破壞易，創新難﹒我們需要的是〞創造新生命的革新的能力〞，需要的是既探索新的技法，尋找新的語言，又〞接緊可以接續的一端〞，不打斷現成的線索，繼承并發展中外古典音樂的一切優秀傳統﹒竊以為，這才能真正超越貝多芬所代表的高峰﹒當然，這比單純的技法革新要難得多，需要多少代人的艱苦努力﹒但真正的藝術創新并無坦途，有志者只能知難而進﹒


貝多芬是人類音樂高峰？

就像您引的那本指揮家的翻譯書一樣，好像是 1935 年碧眼金髮人的思想嘍。

真正的知難而進，就是面對您這樣的骨肉同胞的唾罵而續繼創作。

若說某些國人無法判斷音樂史的演進原則，或是相信洋人說的話才算數，我這兒提供一段音樂學大學者 Jean-Jacques Nattiez 在 Musicologie generale et semiologie (Paris, 1987) 中正巧講到這個問題的文字：

"A given type of music should not be condemned because its poietic (創作的） strategies can never be captured by our perceptive strategies. In fact, a perfect balance between the poietic and the esthesic （接受的）, in which poietic and esthesic strategies closely correspond, seems to be the rarest of birds in the history of music; perhaps this was realized only in the Classical Era. If we compel the composer to write in terms of what the listener is able to hear, we flirt with the danger of freezing the evolution of musical language, whose progressive development comes about through trangressions of a given era's perceptual habits..."


(Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, translated by Carolyn Abbate, Princeton, 1990)

阿門！


　　　我們正處于一個多元化的時代，政治上是如此，文化上是如此，音樂上也是如此﹒因此我們必須面對各種各樣的音樂，包括新潮音樂，先鋒派音樂，包括譚盾這樣的作品，由人民和歷史去進行選擇﹒


多元化的時代？「政治上如此，文化上如此，音樂上也是如此」？您大概是指外國吧。

「由人民和歷史去進行選擇」。不！那是逃避責任的作法。人民難道不就是你我；我們不是人民，難道農民勞工才叫人民？

歷史？難道我們不是歷史的一部份？一切價值判斷必須交給五十年後我們的孫子輩？讓他們告訴我們二十世紀末什麼是好音樂？



２０世紀即將過去，２１世紀即將到來﹒新的世紀將依然是一個多元化的時代，但也一定會對２０世紀音樂有所選擇﹒我堅信，人民和歷史終將選擇美的音樂﹒人的音樂，音樂終將回到人的懷抱，成為真正的藝術﹒

當然還有：好萊塢電影全面摒棄暴力，海峽兩岸終於和平統一，二十一世紀成為中國人的世紀，槍枝與毒品在美國完全絕跡，達喇嘛宣布放棄一切運動重返拉薩，以色列和巴勒斯坦達成永久性的和平協定，大陽改從西邊升起……

tan dun vs bian

主持人：我们也听一听他怎么说，好不好。

美国乐评人：你评论谭盾的音乐、你批评谭盾的音乐，是你觉得谭盾的音乐不是纯的音乐。纯音乐是过时的观念，音乐从很早很早到现在，跟那个舞台、跟教堂、宗教等等都是有关系的。你刚才也引用那个普罗科菲耶夫还有肖斯塔科维奇这些作曲家，现在都不在了。现在谭盾写的音乐是写给我们现代人的，谭盾的音乐不单单是写给中国人、不是单写给美国人，我在中国在美国都听过谭盾的表演，听过观众的反应。反应是很热烈的，在美国也有跟你有相似观念的音乐评论人，但是我们现代的年轻评论人已经令老一辈乐评人收声了。

卞祖善：约翰-凯奇我认为在中国没有必要宣扬。因为他那些东西啊，就像他的老师所说的，从来他不是作曲家。他是一个发明家，而且他那些发明我觉得是很低俗的。我举几个例子，他要求钢琴家在演奏之前要拎一条死鱼往钢琴里面扔，要求一些乐手拖着椅子穿着睡衣在音乐厅的这个场地跑，然后像梦游者一样的喊叫。这种东西我认为跟音乐没关系而且相反，它是反音乐。我认为它是反音乐。

观众：卞老师，你说约翰-凯奇。您对约翰-奇评价是真的很低的，所以想问一问您有没有看过约翰-凯奇的表演，

卞祖善：我没看过他的表演，但是我看过关于他的表演很多节目的报道，刚才只是举了几个例子而已。

观众：但是表演跟报道是不一样的。

卞祖善：那么我刚说的这些，您认为存在不存在呢。比如往钢琴里边扔臭鱼，还有拖着椅子在这个音乐会的现场跑。我们为什么不能好好的弹钢琴非要听那种声音呢。

西班牙留学生：老师，老师，等一下。我不是音乐家，我没有你明白音乐，可是我能从我的国际角度来看这个情况。我自己觉得我先表述我的情况，我是在西班牙出生的，14岁的时候到另外一个国家到澳大利亚，然后再来中国。二十多岁我就是觉得我在另外一个国家住几年回去我的原来这个国家，比如西班牙或者澳大利亚，看我的朋友。我跟他们讲话，我就觉得他们的想法还是一样根本就没变，可是我自己相反改了很多。我能明白他们的意思是什么，可是他们不能明白我的意思是什么。

观众：其实我的朋友说的也是一个角度问题。我们俩是做视觉艺术的，我从我的角度出发，我觉得好比一个电影。这个影像跟音乐呢，没有音乐的影像是无声电影，但是没有影像的音乐就不是电影，所以我认为视觉最重要，您要从角度出发。好比奥斯卡的一个奖项。再举个例子就是滤镜的这个例子，可能一个红色的镜片它会把所有的绿光蓝光都滤掉，所以在奥斯卡奖项里面它就是一个滤镜。它会把一些不属于奥斯卡奖项的东西过滤过去，所以您会觉得像您觉得对有些音乐家太不公平了，但是反过来讲在您这个圈子里或者说有您这种层面的这个圈子里，刚才的谭老师可能又得不到您的奖项。这就是各自角度的问题，就像他回到自己的国家的时候他认为他跟自己的同事都疏远了。总的来说，我有一个想法，就是对于年轻人的想法嘛，苹果要是不甜它就不是苹果了。


观众：就是当时那个谭盾先生获奥斯卡奖的时候，我正好在美国加州。当在加州听到他这个消息，真的很多华人是非常高兴的。我想卞老师从这个角度上一定也是非常高兴的，作为中国人的角度这是第一。

主持人：您当时是一种什么样的心情呢？

卞祖善：而且我认为谭盾他现在是在艺术地位和商业价值上最有影响的一位作曲家，这是另外一回事。

观众：对第二，我就想呢。这个音乐这个东西也和其他一样，我觉得应该是允许多元发展。这个我觉得很重要的，要允许他多走一段路，就不要很快的去拿一些以前的观念或者是一种观念去束缚另一种观念。我是搞音乐的，我也非常的希望就是能够去多元的发展，只有这样的话才有利于这个事业的发展。因为我一直听卞老师讲话的时候，我就想到这么一个问题。如果音乐只能去听那我们还要去上音乐厅去干什么，去看音乐会去干什么呢？我对这个问题，我现在一直是在还是在继续思考下去。

观众：无论是您和谭盾之间的观点是什么样的，但是我想就一个问题想问一下，就是说您刚才说到一点，就是您说好的音乐您都喜欢。不好的音乐呢？您都不喜欢？我想问一下是不是您喜欢的音乐都好，而您不喜欢的音乐都不好。这一点我想听您的回答。

卞祖善：我刚才已经说了，这是各抒己见的事，对吧？不可能千篇一律的，但是美它也有共同性。

观众：那如果要是这样说的话。刚才你对谭盾的这些评论那是不是有一些自己太过激的观点呢？我认为好象是你把你自己所有的观点施加于我们所有的人身上，是不是？这有一点让我们接受不了。 　

卞祖善：我没有这个意思，而且我一再说各抒己见，对不对？这个我也是一孔之见，怎么可能代替每个人的智慧呢。

主持人：卞老师来是代表卞老师的观点。那么你来呢，你也是代表你的观点。你们现在说的呢，也跟刚才卞老师跟谭盾的交流一样是一种观点的交流。

观众：我现在发表我自己的观点，我觉得是这样。我从纯作曲的角度来讲这个问题，我觉得您刚才说的那些音乐，比如像肖斯塔科维奇或者是普罗科菲耶夫，他们是用音来作为创作的材料。谭盾只不过是用了新的材料而已，比如说水的音色，是另外一种材料，那么我们想一想。当原来西方的音乐发展上面，那个打击乐是很后才进入这个乐队的。当时也许他们那种也是被人认为是一种噪音，但是后来他也进入我们现在的乐队，而且非常丰富的被运用。我看关键的问题是，对各种各样的音色材料看他作曲家能不能很好的把它组织起来。我觉得谭盾在这些方面做得还是可以的，他的组织我不知道您承不承认，他把水组织在一起这些方式还是很合适的，我觉得。

观众；设计也算是一种艺术吧。我觉得艺术还是相通的，我觉得怎么把民族的东西，特别是把我们中华民族的东西能够推向世界这是我们每一个从事艺术工作者的一个职责，然后谭盾先生他迈出了一步。我觉得我们应该去鼓励他，我的话完了。

观众：我下面所要讲的这段话是说给我听的，反正大家爱听不听。

主持人：今天来的人怎么都这样？

观众：首先我觉得谭盾老师比一般的，如果他是学生的话，他会比一般学生要狂妄。为什么这样说呢，我觉得他在审视音乐的时候，他是一种用平视的这种眼光去审视这种世界音乐文化的。他不但不是那种好象传统那种，审视西方文化是一种仰视，是一种仰视的这种角度。我觉得他想创造自己的音乐的同时是要表达他自己的内心，他自己个人的一种感受。而他这种自己个人的一种感受却获得了那种世界的认同，或者说是这种在音乐文化上世界的一种认同吧。所以我觉得他这样做的一种、这样一种态度、这样一种他的想法，我觉得是应该中国人去好好地学习一下。难道在这种多元化的条件下，中国人就不能去狂妄一下吗？

观众：我是四川音乐学院来的，我是学钢琴教育专业的，研究生二年级。我就讲去年从美国北部来的一个作曲家叫姆斯-菲利浦斯，他是一个搞电子音乐的人，那么像在中国国内的电子音乐的发展跟国外的电子音乐的发展都是什么呢？就像刚才有一句话叫不同水平，他说过一句话，他说音乐是可以触及的就，音乐可以是不用听的，他可以是感受到的，可以是闻到的，也还是平常可以看到的。那么最明显的，就是美国的一个电子音乐的作曲家，我名字不太记得了，但他有一个作品非常的出名，叫《内衣》。那么他就是通过视觉和这个听觉来对人产生一个冲击。好了，我不能作出任何评价。 　

主持人：让我们自己去琢磨。

观众：对，谢谢。

观众：作为我个人，我非常欢迎这个卞老师的到来。和他发表的这些意见和观点，我觉得音乐观念问题上的一些碰撞是很需要的，而且这种碰撞也应该允许。就是卞老师也应该允许谭盾这样的人存在，谭盾这样的人也应该允许卞老师这样观念存在，所以在这件事上我觉得谭盾老师做得反而不是很好，退场了。这种碰撞是绝对应该允许的，我看了这种现象，我觉得很高兴，而且很受启发。

卞祖善：我给你举个例子，马克思有个论敌就是跟他观点完全是针锋相对的，那么马克思私人跟他是朋友。当他来到的时候，马克思把他自己家里值钱的东西去当掉了也请他吃饭，但是在观点上是针锋相对的，我觉得应该有这种精神。

主持人：把这个话带给谭盾吧，谭盾家里值钱的东西不少。

tan vs bian 3

主持人：如果让现在您对这个谭盾有一个忠恳的评价，对他的音乐您会怎么说？

卞祖善：这是94年，96年我们又一次在一起的时候。那次是叫《鬼戏》，带了一个美国弦乐四重奏还有一个旅美的弹琵琶的吴蛮女士。那个《鬼戏》呢，是在音乐厅演的。我也去了，去了以后呢，这个节目大概是有45分钟，但是有20分钟跟音乐没有关系。这个20分钟里边是干什么呢？是弄水，这个水呀，是--那边是观众席啊，这边一个这边一个这边还有一个，三个大概有这么大的，就像昨天类似那样玻璃的养金鱼的，那样放满了水。然后舞台上的灯压得很低，但是有顶光这个脸都有点像鬼脸，然后手在这个水箱里弄啊。影子还会动，这是一种。还有呢，这五个人在台上像梦游者一样的踱来踱去，还有鬼哭狼嚎乱喊，还有拿那个鹅卵石敲自己的牙，还有就是在侧幕，大概是这个角度。确切地来说是在舞台的右角的这个侧幕，从这个二楼侧座上掉下来一块大概一米见宽的这么一个三四十度角的一张纸。到时候，有人到时候就去抖那纸。这样呢，就是水乐也有了，纸乐也有了，这个鹅卵石的音乐也有了这个二十分钟。

都是这样一些内容，这个称之为多媒体。我对这个也是持不同意见。我的看法是，多媒体啊，顾名思义它跟音乐没关系，是音乐以外的媒体。我们音乐家应该靠音乐来说话，作曲家要写下你心灵深处的，你说挖掘灵魂的声音，把你心灵感受的音符写下来。我们的指挥家、我们的演唱家、演奏家应该再创作，创作成美妙的乐声。我不是一概的反对噪音，但是这个，运用它应该是艺术化的。不是说把音乐排斥了，把这些东西变成一种主体展现在人们面前。这个多媒体不可取，不可取的地方是在哪儿呢？它降低了作曲家的创作和降低了表演艺术家的再创作的作用，因为这些地方不用写音符了。就是几分几秒你给我在舞台上找，你给我装鬼叫，几分几秒你给我弄水，几分几秒你拿鹅卵石磕牙，几分几秒你抖纸。美其名曰为水乐、纸乐等等。刚才谭先生还说还有陶器啊，什么的。他刚才很强调观念，而且他有一个词，他说我“制造”这个音乐，应该是创作的。制造的话，就要制造音乐以外的一些器件。当然了，我认为他昨天的这个，第一个水的协奏曲比纪念这个约翰-凯奇的那个要高明。昨天纪念武满的这个水他一上来演出时候，他也是先讲观念。这个观念我们可以坐下来心平气和地跟诸位讨论一下也跟作曲家本人讨论一下。

主持人：我们能不能听听谭盾的观念，现在。

卞祖善：谭盾的观念说得很清楚了。他昨天说的很清楚了，我现在就他的观念，我听完了音乐发表我自己的感受。我在他的作品里面我没听到暴风雨的力量，我也没有听到摇篮曲的纯真，我也没有听到眼泪般的哀伤，我听到的一般。就是很自然的水的声音，这种水的声音应该是很单调的，而且这种水，虽然说有美其名曰说有水琴、有水鼓、有水锣，这种手法很简单啊。这种手法带有工艺性啊，带有即兴性、带有随意性啊，这种手法应该说就是英文里的“PLAY”。他不是演奏，他是玩、他是玩音乐，我认为谭盾他是属于玩音乐的这个类型的人。

你看现在有的节目，芭蕾，芭蕾可以在肩、可以在头上立脚尖，它是芭蕾吗。它还是杂技呀？它还是杂技。我认为我们的作曲家应该用常规的一个乐器写出一些音符，表达人的真正的灵魂不要借助于音乐以外的。

谭盾：我已经等了你十分钟了。我觉得是这样子，我并不知道今天卞老师会来，而且卞老师跟我的音乐是完全没有任何共同的。这个跟我没有关系，因为我从来不愿意，我也从来没有答辩过。因为我至少读到十几篇卞老师批评我的音乐的文章。我没有回答过一次，而且我今天我也不愿意回答一个字我都不愿意回答。因为不在一个水平上面是完全不可能去沟通的，所以呢我尊重他的想法。

卞祖善：这个话不对。

谭盾：我尊重你的想法好不好，我现在退席。

卞祖善：我要说明一点，1996年正是谭盾先生自己说的。在哪儿呢，在文联音协。请大家把我这句话听完，因为关于他这个话很有关系嘛。他说这个，我们什么时候能和卞老师一起就音乐的观念问题对话。

主持人：我们能不能稍微等一下，我们把谭盾叫回来。然后我们继续照顾一下我们的节目，好不好。关于音乐的观点，我想我们可以，下面很好的再有时间探讨我们这个节目。

卞祖善：是不是这样讲。他说不在一个水平上，因为他现在是国际最重要的作曲家之一了，那我可能是很幼稚了，所以好象不屑一谈了。可是96年可是中国音乐家协会开的这个座谈会啊，那是一个很严肃的会议啊。他为什么站起来要求跟我对话呢，这不是我的要求是他的要求。

(现场的灯关掉了)

(片花词)在我们的节目录到57分钟的时候谭盾走了。现场观众异常安静，没有一个人退席，5分钟后演播室的灯又亮了。

主持人：这样一种局面是我们录节目一开始，包括我们在所有的节目制作过程当中从来没有遇到过的。我想我们就从这个，谭盾非常忙这个角度来理解。因为他原来跟我们说的是一个小时的时间，那么就他不再有时间来进行这样的一个对话。但是我想咱们继续把这个节目进行下去好不好，这个位置我坐上去吧。好吧，我坐上边好不好？

卞祖善：我想说明一点。我这个人喜欢说直话，我对他的批评不是出于一种偏见。既然你有观念，那么我们就来讨这个观念。今天不是时机吗？为什么就不能交流呢，当然我也可以理解他是大忙人，他没有时间了，但是我觉得问题远不是那么简单。

主持人：我想，可能您给很多人，今天我们这些观众呢，带来很多意外。那么包括对于谭盾本人的意外，大家都是坐在这儿。

卞祖善：他不应该感到意外。

主持人：我是说我们的观众感到很意外，可能谭盾本人看到您以后他可能感到不意外，但是说实在的，都出乎我们的意料。我们不知道是这样一个局面，这样一个结果。

卞祖善：那你们宇文若龙先生把我的话完全转达给你了吗？

主持人：我想我可能听到过一些，但是我不知道这个东西，A和B加起来以后会出来的是另外一个结果，我是说我们没有预料到这个结果。

卞祖善：比如说第二个节目，《卧虎藏龙》，也恕我直言。我听音乐不考虑音乐获什么奖，也不考虑音乐是采取什么方式，而是就是凭听音乐以后我感受是怎么样好就是好。如果它没有获奖它就是好，那也值得欣赏。如果它获了奖，我觉得没有打动我，也还是不能说服我。因为它是获了奥斯卡金像奖，比如说这个《卧虎藏龙》。有这么一个事情吧，在报纸上都披露了他说第一个打电话向他祝贺的应该是捷杰耶夫。捷杰耶夫的电话内容曾经这么说，要知道普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇都写了非常好的电影音乐，可是他们没有获得这个奖而你获得了。这个话也看怎么听，这个话里面显然有这样两层意思，一层意思好象你真幸运，你获得了这个奖。第二层意思我觉得是非常鲜明的，就是太不公平了。因为谭盾昨天说了，这个影片可能不再会放映了，但是这个音乐会留下来。但是我现在可以断言这个音乐是留不下来的。因为从大提琴协奏曲这个题材的角度来看，这是很一般的作品。无论从调式上、从技法上、从大提琴和这个乐队的交响性来说，都是非常简单的一个作品。可是我们回过头来看肖斯塔科维奇的电影音乐。他的《攻克柏林》、他的《难忘的一九一九》、《青年近卫军》、《卓娅》这样一些，加上我们熟悉的《牛虻》，以及普罗克菲耶夫《亚历山大耶夫》。根据这些电影音乐改编成音乐会的主曲，我觉得这个恰恰像谭盾讲的，也许影片不会再演了，但是音乐留下来了。我觉得他还没有达到这个高度。

主持人：我想可能对于您这番话呢，每个人有很多这种不同的理解，你刚才已经看到了我们这个观众里边已经有很多人。他需要发表一下他自己的看法了，好不好？

观众：卞老师，您好，我是李正欣，从香港来的。我是哥伦比亚大学的，跟谭盾是同学。现在是音乐学的，专门是研究二十世纪的音乐的现代音乐的。约翰-凯奇我也见过面，还有跟他谈话，还有跟他学过关于音乐的新的概念。我觉得呢，音乐应该是有很多很多不同的表达的方法，对不对？(对)另外还有是，每一个作曲家都有每个作曲家的一个个性。我觉得谭盾是很有创意的，从水可以作成这么多的声音，还有就是，我们听声音就是单从我们的耳朵听的吗？我们是应该可以见到的音乐，是可以见到的。在我旁边的是一位从美国来的从纽约来的一个乐评人。他也是对世界的很多很多包括中国的现代音乐的一个很有兴趣的一个评论家，他特别从美国来就是来看看现代的近代的中国的音乐是什么样子。

tan vs bian2

谭盾：对，我觉得从湖南到北京，当时我来到北京的时候是带来满肚子的湖南的民歌来的。我还记得那时候上学经常唱，是吧、那时候，对那时上学，我觉得学校的那时候水涨船高嘛。文革以后第一批大学生就是一个比一个强，这个来说，我记得我们在上海考试时候，叶小纲来了，三部交响乐把我听得吓傻了。待会儿郭文景来了，六部弦乐四重奏。我当时就觉得我没有东西啊，我湖南来的。好过一会儿，又来了一个人说，我叫瞿小松，两部歌剧。

主持人：这是真的是假的。

谭盾：我这大概齐就是这个意思了。我这是有点夸张，但是我的意思就是这个意思。最后那个老师就说那你呢，我说我什么也没有写过，但是他说你会什么。我说我会即兴。即兴？他说。我就把小提琴拿出来，他说你拉个琴看看。他说拉一段莫扎特吧，我说什么？他说拉一段莫扎特吧。我说莫扎特是谁呀？后来他就说哎呀，真是要命。这样吧，拉一段贝多芬吧。我说贝什么芬，我当然也有点夸张，但是我的意思就是说我当时对西方音乐一窃不通。最后他就说那你爱干什么就干什么吧。所以我就把我的琴拿出来了。他说，唉、等一下。你这把琴怎么只有三根弦啊？当时那根G弦第四弦很粗很贵，你知道吧。买那根弦差不多是一个月的工资呢。所以呢，就用这根弦开始即兴演奏。演奏了很多湖南的。那时候我把小提琴当二胡拉的，超级二胡。所以有很多很多绝招，我只是把那种湖南的那种土调啊，那种土的冒油的东西全都移植到小提琴上面，连拍带打什么滚啊什么都有。我记得我当时即兴的那首曲子叫《铁牛进山》，后来跟老师蛮有谈头的。后来老师就说你蛮有意思的，后来我这首《铁牛进山》和一首《梦见了毛主席》这两首老师就蛮喜欢的，后来我们就上学了。

主持人：我觉得，大家现在已经有很多人已经在迫切地要求我把这个话筒拿下去了。可以啊，你们有什么问题？我看这底下有很多。好不好？好吧，这个机会我交给大家，哪位？

谭盾：怎么每次提问都看到你啊，是托儿吧(笑)。

观众：我的问题是，你这水的音乐，你说是灵感来自于胎儿在母亲的肚子里头听到的这水声。我特别佩服您的听觉记忆，能够记忆在胎儿听到这个母亲肚里的水声，我想问就是说你这个…你是怎么记住的。

谭盾：不是，其实不是的，是为什么呢？是因为，你知道我，我儿子现在三岁。那个时候儿子大概两三个月的时候我们就去做那个胎测，就是把那个东西、那个超声波去做。然后就在那个医院里，医生就会给你一个耳机然后我就在听里面哗啦哗啦那个声音，就像昨天音乐起的那个声音一样。那个就是我的开始的音乐了，那时你就记了。所以当时我突然觉得我听到这个胎测的这种感觉以后。我突然觉得事实上这个声音实际上我们每个人都在听。你知道吗？其实虽然你没有记忆了。你知道吗，孩子最开始听到的声音就是这个声音，确实就是这个声音。

观众：这个，我是持一个批判的观点。昨天我看了音乐会，不是尽如人意的，我觉得可能是他有创新，但是不是有一些哗众取宠的感觉。

观众：我是一定要提问的。因为我是您的老乡，然后呢我也经常听我的老师说起过您。就是黎英海老师，我就想问您最厉害的作品是？

谭盾：你的老师也是我的老师。黎英海老师也是我的老师。

观众：不不，我仅仅是跟黎英海老师学习而已，然后我就想你最成功的一点，就是说我刚刚说了。把东西方的音乐非常完美地结合在一块儿。而现在很多作曲家，他非常追求这种民族化的音响和民族风格，但是与之相反的是现在高校的教育，比如中央音乐学院或者我们中国音乐学院，他们往往学的纯西方的理论或者是纯西方的音响而写出来的东西，连自己都不喜欢或者自己都听不懂。我就想您对这个问题是不是有一些什么意见或者建议呢？

主持人：我觉得答案已经摆在这儿了，音乐学院已经培养出来谭盾了。

观众：但是像谭盾老师这样的太少了。

谭盾：我觉得是这样子。其实音乐的创造，西方和东方的融合并不是目的。我觉得西方跟东方的融合，那是创作者本身的一个生活经验，是不是？从我个人来讲，我觉得每个人都有每个人自己的经验，所以我的经验也不可能是成为你们的经验。我的经验确实就是这样，我在湖南长大，我来北京读书了。那我又去了纽约。我现在在全世界跑来跑去，这就是我的经验。所以我的音乐就一定是这样的一个经验。我不可能说，我不要，都不要。我只写湖南的东西，这是不可能的，我做不到的。因为我生活的经验，已经是有很多很多方方面面的堆积了，已经不止是一种经验了。所以呢，我觉得我作曲的经验额就会带来很多的方面折射反射，但是我觉得这都不是目的。我觉得目的还是像昨天我在音乐讲的一样，这些声音，这些做法，这些观念的全部的目的是为了去寻找灵魂深处的声音。因为只有那个声音你找到了的话，你才可以感动你自己。你只有感动了你自己的时候，你才有资格去跟别人去分享这个东西。你这个东西，感动你自己的东西，它不是虚假的东西，就是说它不是虚荣的、虚假的东西，是不是？所以呢，我觉得我希望所有年轻的朋友们，就是说永远从你自身的经验中间去寻找一些很与众不同的感受，这个感受可能会很有意思。

主持人：在我们做这个节目的时候呢。有一个人他非常愿意到现场来，说跟您进行一次面对面的交流，而且他觉得这样的交流会，对大家怎么样来理解你，怎么样来理解你的音乐有更好的帮助，我们今天也把他请来了。

(片花词)一位对音乐有着执着追求的人一位和《红色娘子军》相伴四十余载的人他是音乐界高望重的长者

主持人：那么有请我们的下一位客人卞祖善老师。

谭盾：好久不见。

卞祖善：好久不见。

谭盾：卞老师您好。卞老师，我第一次去求教卞老师的时候，我是大学二年级三年级的时候。那时候我刚写完我的第一首交响乐叫《离骚》。

主持人：当时卞老师好像你给打了一个五十九。

谭盾：当时写完的时候。当时我写完《离骚》的时候，我记得黎英海老师还跟讲说说，你有那么多骚吗去离吧。是因为当时才二年级吗。不过就是说后来我记得卞老师还是蛮热情的跟我坐了整整一下午的分析啊。看啊，还蛮鼓励，那个时候。

卞祖善：那个时候感觉他非常富于激情，比较印象很深的初次的接触。

谭盾：那个时候好小了。

主持人：现在呢，现在感觉他怎么样。

谭盾：现在老了

(片花)卞祖善：1936年生于江苏镇江国家一级指挥现任中国音乐家协会理事中国电影音乐学会特约理事四十年来，他指挥了《吉赛尔》、《罗米欧与朱丽叶》、《红色娘子军》等中外芭蕾舞剧在我国首演了肖斯塔科维奇的《第七交响曲》等多部交响乐作品。

卞祖善：第二次的接触嘛，印象最深的就是94年的音乐会了。他从美国回来以后，在上海在北京举行个人作品音乐会。那时候我对他的音乐就有了一些自己的看法，有一些保留的意见，另外我也写了文章了。因为当时他一个很特别的作品，就是《乐队剧场》里面用了一些全声音也用了水还有无声音乐，就是休止符。对于这样一些作品呢，这个当时大多数的人都是肯定的、是赞扬的，而且我认为这种赞扬有一点过分，有一点像鲁迅先生讲的是捧杀的味道。为什么呢？有一位评论家他说水乐真是神来之笔啊！我的灵魂被融化到大自然中去了。这是一个评价，还有一个评价呢，就是两个指挥因为那个音乐会呢，是你一个还有王甫建一个。

谭盾：对。

卞祖善：在休止符的时候呢，是干这个这是干什么呢。他要通过两个人的指挥呀来表现休止符的力度。休止符没有声音因此也就没有力度了，但是我们的评论家又赞扬了。

谭盾：不，不，我认为休止符(是可以表现力度的)，这是个人的意见。

卞祖善：这是音乐上的一些事情观念。刚刚不是提到观念，这也是观念，观念可以讨论吗？

主持人：但是我也注意到了，您刚才提到了您是害怕有人对谭盾进行捧杀。

卞祖善：对，比如说这个休止符，当时怎么捧的呢。就是确也能从两个指挥的动作和体态体会到休止符的力度。这就有个问题了，因为音乐是听的，要体会你的体态和动作体现了这个力度那就得“看”。这不是音乐的事，所以当时一位老音乐家跟我讲了这么一句话，打太极拳不是音乐。我觉得这个批评是中恳的。所以我当时认为采取这种态度来进行这个肯定赞扬，就让我想到是皇帝的新衣。他没有穿啊，但是多数人由于考虑到种种原因就会说，哎呀！真漂亮啊！实际上哪里有没有嘛。

tan vs bian 1

11月6日晚(应为10月27日下午2点至3点左右--新浪网编注)，以一曲《卧虎藏龙》享誉世界的著名音乐家谭盾在北京电视台《国际双行线》栏目做节目时，因与国内著名指挥家卞祖善发生争论而拂袖而去。以下便是该节目的现场记录。

主持人：有请谭盾，(掌声，女同学献花)这位是谭盾的校友，也是中央音乐学院的。

谭盾：不是坐这里，(大笑坐到了桌子上)，我们俩坐这边也可以。

主持人：我们俩可以坐这里。

谭盾：没问题，对不起，对不起，刚才那一段我们是用还是不用，你们家里不会出什么问题吧。 　

主持人：不会不会，这是你的一个小师妹，也是中央音乐学院的，好，今天有很多你的支持者，还有熟悉你的人，他们都来了，我想可能大家最愿意提的一个话题，还是你听的最厌的那个话题，祝贺你获得奥斯卡最佳作曲奖，这是一百多年以前的事情了，这叫弹指一挥间。

主持人：还回到《卧虎藏龙》，这是不是已经让你听的耳朵里，都已经起茧子了

谭盾：没有了，还好了。

主持人：今天我们还可以再谈一点，我是听李安说的，李安说这个，他很感谢你给他写了这段音乐，因为本来没有什么报酬，据说你后来很后悔，因为没什么钱，你为他写了这么好的一段。

谭盾：我觉得作曲是因为激情，你知道吗，就是需要激情，激情。

主持人：那么音乐家怎么看奥斯卡奖呢？

谭盾：我觉得我从奥斯卡这件事，得来的激情，并不是因为得奖的本身，我觉得倒是因为，这种像原子弹一样的这个冲击波，这个冲击波就是一个中国文化的一个冲击波，你知道在那个时段，在世界上所有的报纸里边，电视里面一打开，都会因为《卧虎藏龙》这个现象，来谈中国的书法，中国的音乐，中国的文化，我觉得这个事情令我非常非常地激动，而且也会激励我自己，可能会写出更多的音乐。作为一个作曲的人来讲，我觉得我们写作，不像魏晋时期的竹林七贤一样，只是写东西为了跟自己对话，我觉得我们现在无论是写作也好，还是创作、还是演奏，都是为了寻求跟观众的分享和交流，我觉得对我来说，其实分享和交流是最重要的，那也正是因为我创作的一个激情的来源，我觉得我写出的每一个音符，我都希望可以跟观众，特别是比较年轻的观众有一些分享。我想知道他们怎么去听我的旋律，怎么去听我的节奏，那么我希望我自己的节奏，可以带给他们一些非常个人化的，一个新的理解。我感到很幸运，如果有可能的话，如果下辈子，如果还让我有一次挑选的话，我觉得我还会选择去作音乐。

主持人：其实说老实话，包括我，我觉得很多人，那么大家开始关注你，那么就觉得更对你有更强烈的一种兴趣，是从《卧虎藏龙》获奖以后开始的，而且我对你在奥斯卡，那个颁奖典礼上的45秒钟的一个现实发言。我当时听的比较仔细，后来你好象对什么人说过。说你是把这段话说给很多中国人，乃至亚洲人，在国际上闯荡的这些艺术家们。

谭盾：我觉得《卧虎藏龙》，其实你说它是，无论从音乐还是电影本身来讲。我跟李安其实也有过交流，其实也并不是说，就一定是我们自己本身最好的作品，也不一定是一个我们一生中最最顶峰的一个这样的创作。我觉得这个都不是很重要，我觉得重要的是因为，通过这个作品的创作，使得很多很多的界限被打破。特别是从全球文化的角度，就是从地球村文化的角度来讲，你知道并不只是我们中国人比较感兴趣。如何把我们自己的文化能够跟全世界，不同国家的人去分享《卧虎藏龙》的认同，特别是在好莱坞的认同。我觉得与其说是我们都在改变，还不如说好莱坞本身也在改变。

主持人：是不是东方文化的地位发生了变化

谭盾：对，我觉得《卧虎藏龙》带来有一种现象，属于跨越高文化与低文化，跨越西方与东方，或者是跨越于这个浪漫、多情与武侠功夫之间的。这种动作之间的这种东西，确实是带来了一个很可喜的一个信号。这个信号就是说，现在我们主流的商业的市场的个艺术媒体开始对各个不同的这个民族的文化产生很强烈的兴趣，而且这种曾经不被欧洲和西方那么重视的主宰的这些文化的现象，现在越来越成为主要的一个艺术特征和语言。在音乐上事实上应该是这样的。

主持人：我有一个问题那么就是说，这样一种融合和一种变化是很多亚洲艺术家，包括李安、包括您在内的推动而造成的，还是说现在有这样一个趋势你们上了。

谭盾：我想都有吧，因为一个事情的演变，都是内外同时的。我想大致是内先还是外先，我想是相辅相成的。我想不管怎么样，现在都处在一个非常多元化的一个选择的状态下面，这个状态下面正好，给我们造就了非常好的一个环境。特别是对东方的艺术家、作家、科学家来讲。其实都是一个很好的环境那么我们如何去珍视这个环境，更加有意思的去把自己一些有发明的与众不同的一些体验呈现出来。去影响，去冲击这个社会。

主持人：我有一个经历，我们前些日子去纽约。在那儿碰到一个你的同事，他说我和谭盾以前一起拉琴的。我说是吗？他说当然了，我站在马路这边，他站在马路那边。那个时候，他每天挣的钱还不如我多呢。有这么个人吗？

谭盾：这种人很多，我觉得在纽约的生活。当然有很多很多种。最有意思的是因为我们以前老在一起拉琴的一个孩子，我们俩老抢地盘。那时候都是读书嘛读书呢就是白天要读书，晚上只能去挣点钱。交房租啊，买牛奶啊。还得买一些像我们搞音乐的人，要买很多很多五线谱纸，要买电脑啊，要买乐器啊，买琴弦。像我还喜欢买水器，陶器啊，纸啊。我还买很多坛坛罐罐的，什么东西都要买。所以呢那时候只好去街上拉琴了。常常跟我争的一个孩子是人孩子，所以我们俩老争来争去就不打不相识成了朋友了。有时候我找到有一个地方，那个叫化学银行，化学银行前面是最来钱的，所以我们俩都在争那个地方。后来争长久了就成为了朋友了，他早了我就灰溜溜的走了，我早了他也灰溜溜的走了。隔了差不多十年，那个时候我已经很忙了。就是很久没有再回到那个地方去了，结果回到那个地方去的时候，我发现他还在那里拉，所以他见到我之后很兴奋。因为很久没有见面了。他问我说，哎哟。他说，谭盾，好久没有看到你了。你现在到哪里去拉了。是不是找到更棒的地方了。我说，是啊，我现在在那个林肯中心拉。哎哟，林肯中心也可以拉？我说，我在里边拉(掌声)。

主持人：有人说，成功是99%的勤奋加上1%的天才，那么在你这儿，除了练习还有什么。

谭盾：也许我这个人在是中国湖南的，楚文化里面、巫文化里面成长起来的。但是你知道什么叫巫文化吗，讲明的巫文化就是认为所有的东西都有生命、都有精神。其实人对这种空间、风水，还有这种环境的敏感度，会造就你的这个创作性的不同方面的进步。比如说我从湖南到北京，我就觉得有很多很多的变化。因为从湖南，大家都知道湖南人，干一天的活，一天到晚的干一点的杂事活。听也听不懂别的话，听不懂。到了北京，所有的人都讲不同的话了。有人讲北京话，有人讲上海话，有人讲湖南话，有人讲别的话。然后你就发现不同的语种，不同的人，不同的文化，就会形成非常多元化的一种刺激。那么就会培养你。每根头发、每根皮肤、汗毛，都会有不同的这种感受。那么到纽约，我也有一种相同的感受，我从北京到纽约的这种感受是，如同湖南到了北京。是一模一样的感受。为什么这样子呢？就是也是从一种，在北京我觉得是虽然有蒙古啊、上海啊、什么的。但是你发现了没有，我们还是在一个单元的，一个中华文化的思考圈子里，就是我习惯于从中国人角度看世界。那么到了纽约以后，我觉得很有意思的是，我第一次到纽约的，第一次的经验就是坐地铁。一坐下来，就很蛮害羞的就看旁边怎么样，是不是危险什么的。我就看旁边一排女孩是很漂亮，我一看，低着头一看，六双大腿，每一个颜色都不一样，但是我不是邪想了。(笑)我只是觉得很有意思。这是为什么，为什么会不一样，这个颜色。但我突然意识到了也许这就是我的音乐要做的事情，因为我面对的环境，我面对的人就是这样的颜色，所以我觉得后来我很喜欢纽约。那么纽约现在我觉得是我自己觉得非常习惯的一个地方，之所以习惯就是我觉得，我有时候不觉得它是美国，我也不觉得它是任何一个地方。我觉得它总是好象是，一个世界的一个多元文化的一个都市，好象所有的人在那里，都可以找到自己的一个想象。很理想的空间。当然了，那是美国，确实是美国。但是我觉得，很多很多人从不同的地方，都到了纽约，其实纽约的那个地方，大概是90%都是外国人呆的地方。大概有可能我觉得那个地方的风水很旺，因为它不同的文化的东西冲击，而这种现象所谓纽约的现象，也都在我们自己的身边，这两个事情就是说我发现。我自己总结出一条很有意思的现象，在我自己的身体里边，在我自己的身上。我曾经总是教导自己，从中国人的角度看世界，我是那样训练的，我也是那样成长的。那么我觉得我现在更加的是从世界的角度看中国。我觉得在这个多元化的世界里面。在这个所谓东西方即将成为我们惟一的一个共同的家园的今天。我觉得我们的人，你们在座的所有的人，包括我自己对周围的环境的感受要特别敏感。如果很敏感的话，也许对你的事业、对你的创作，都会带来很好的帮助。

主持人：刚才谈到你的这三次改变。那么我觉得可能是不是我有可能太武断了，我觉得可能对你来说你的第一次那种迁徙、那种变化对你影响是最大。从湖南到北京。

東京 by subborg vol.4 八月二十六

八月二十六


池袋 WAVE （池袋西武公司十二樓）

池袋 WAVE 店雖然只佔西武 LOFT 的一層樓，但面積很大。HEALING 區特大，佔好幾個落地架，不過沒啥稀奇的東西。現代音樂欄普通，也完全沒有實驗音樂區。所以澀谷 WAVE 經理說的不見得對，也或許東西還沒上架，也或許這大批 HEALING 唱片就是從六本木搬來的。不過這店裡的 techno 區還不錯。

在此店購入：

岡野弘幹: rainbow tribe
竹村延和選輯的四位女新人作曲家
高橋悠治：ongaku no oshie
兩張 soft ballet，利文託購的


當然，你若沒去過池袋西武百貨的話，這裡的地下食品街是一定要逛逛的。可以說比它所有各樓百貨甚至它的 WAVE 店都精彩多多。WAVE 本身的小咖啡店也極佳 (mmmm -- curry rice !!)。



西武‧書籍館 LIBRO

正門在池袋站南口外面。二樓的音樂書部份極強；全東京少見。除一般分類以外，更有音樂美學專櫃；架上居然有一排全是日本的 soundscape 書！日本人談聽音的書出版得快和多，令人驚駭。樂迷能聽樂音／聲音如此之深入，與此也有直接的關係。


書籍館還有一個日文現代詩的專門角落，很棒。


此處共得：

Avant Music Guide （入門用的各種新音樂大紹介，對日本樂迷的一大貢獻。這種書連英文世界都沒有）
鳥越 Saiko：音景，思想與實踐（鳥越小姐是日本主要音景理論專家，早在一九八六年就翻譯了 R. Murray Schafer 的巨著「世界之調律」）
秋田昌美：Noise War （有朋友問我為什麼特別看重 merzbow，簡單的說，他知道自己在搞什麼，也知道別人在幹嘛）
中川　真：平安京‧音宇宙（寫平安時代直到當今的京都的聲音世界。極重要的著作）
吉村　弘：一本談日本街頭音景的書


下午本來計劃要去目白區的一家 World Disque ，但煩了。

回神保町，到旅館附近的東京最大的古董留聲機店「梅屋」（神保町 3-17），到了門口反又不想進去。

轉到靖國通上的山本書店，專賣與中國有關的日文書，更有極大的中國善本線裝書收藏（不過其中不少是日本版的漢文線裝本，也就是加了日本讀法標點的漢文古書）。除了情偶寄一函，七萬日元；太上寶筏圖說，兩萬，以外，沒見到什麼特別想要的。

旁邊的古賀書店，是專門賣二手音樂書及樂譜之類，收藏頗精且全。西洋樂隊總譜也很多。不過好東西售價也不比原價低多少。見到而沒買的有：

能劇的音樂可能（附大量譜，裝本，極好）
前衛音樂記譜法
邦樂事典（好）
stockhausen 的 trans 作品總譜

隔壁是矢口書店，專賣映畫戲劇書的專門店，也挺好，擠得水洩不通。


再去白山通大街北段。到上次沒進門的 Tony's Records。店小，但前衛爵士 LP 還不少。Anthony Braxton, Cecil Taylor 很多絕版好貨。





DISK UNION 新宿一號店 （新宿 3-31-4）

得要從新宿站東口出來，再往東走，在伊勢丹附近。挺不好找的。最好先找到那家 BEAMS 時裝大樓，斜對面就是了。

此乃 DISK UNION 總店，共八層樓！每層為不同的樂類。二手唱片迷的小天堂！

六樓是 alternative/avant 另類實驗部。店內郤播放著極輕鬆的輕快音樂，促購感很強，很諷刺。冷氣風特強爽；背景音樂之前只聽見嚴肅樂迷認真的抽唱片的聲音。此處應為東京二手實驗音樂的最大集散中心（新碟的話要數澀谷 WAVE 了）。一個架子放了全套的 tzadik 及 avant 公司系列，整一架子的底白字的大號 Bodoni 字體背脊標題露出，還挺唬人的。Noise, experimental 的 LP 也不少。不過都是已經見過的，而且方向主要偏向日本噪音及日本地下實驗。

四樓專賣 progressive rock。赫，真不簡單！隨便一抽查，Focus 那格就有十多張 LP。King Crimson 的舊 LP 有一整個紙箱子，包括不少 bootleg LP！而 King Crimson 的 CD 整整佔了一個架子半，有一兩百張！其中包括大量 bootleg。

結果此店中只買下：

King Crimson : Discipline 日本 polydor 版 LP，八百（已經有了美國原版 LP，原版 CD，與原版不同的重新混音版 CD）
Santana: Live in Japan, 1973 錄影帶，一千二（影質極差，帶速極不穩，但這是 Santana 最強時期組合，帶中甚至包括當時日本電視插播全部廣告，真夠 vintage 了）


至此結束了這次短短四天、三十四度高溫的東京唱片店之旅。有趣的是，由於身邊沒帶任何放音設備，這一切有聲品的交易都是在沒有聽到任何音樂的情況下悄然無聲地進行的。




總括來說，在東京找現代／新音樂，只要到下面四個重點：

澀谷 WAVE
澀谷 TOWER
新宿 DISK UNION
ICC

另外，要好玩兒刺激的話，就到新宿的小唱片行區去探險。


除本文中所大略涵蓋之外，東京當然還有其他眾多的唱片窟；比如文中沒有提到的其他連鎖二手店如 Recofan, Cisco 等。還望其他唱片迷 (re-ko-o-do fan) 再接再！















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東京 by subborg vol.4 八月二十五

八月二十五


今天準備再換個環境，到東京鬧區以外幾個重要的點轉轉。


ICC (intercommunication center)

新宿站內轉京王新線（不是京王線），往西坐一站就到「初台」 hatsudai 站下，到旁邊最高的衝天的幾十層的新大樓即 Opera City Tower，上第四樓即是 ICC。

ICC 是全世界科技藝術最尖端的研發中心之一；由強大的 NTT （日本電話電信）撐腰。

超級 hi-tech。工作服務員極多，多於訪者。進館首先見到的是岩井俊雄的互動 animation 裝置，聰明得讓人眼淚幾乎掉下。誰說科技藝術不能感人。岩井明顯的是全世界智商最高的藝術家之一。其中第二盒最迷人。有他舊作品「光之井」的趣味。其實這種追求奇、妙、巧之境界的玩意的人，歷史上總有幾個在各時空中突出著，明末江南就有一批，像陳老蓮、閔齊伋等，不都是嗎？

今天的特展是美國的動態雕塑家 Gregory Basarmian 的立體動態雕塑，在全的暗室中用 strobe 高速閃光打在作品上。初看時完全呆掉。立體的頭顱懸空在鐵架上在你面前活生生地「動畫」起來，嘴張開變大，嘴再吞掉整個頭，而且數十個頭顱同時。當然後來慢慢猜出來是怎麼回事。世界第一的完全歎為觀止的潛意識雕塑 animation。

其他的展覽較弱，比如虛擬現實的頭盔作品、觀者與電腦動畫的互動，都很不行。常與池田亮司合作的日本行動藝術團 dumb type 的作品也就是像平常那樣，說不上來是好是壞，只感覺很貴。印尼藝術家的一項用電動／ 自動甘美朗 敲擊裝置作成的小裝置生態室，可愛，還不錯。

最深刻的經驗是那間無響室 (anechoic chamber)。這是對前衛音樂有心的人必須經歷的一個東西。這間無響室本來是為了一件日本女藝術家的聲音作品而特製的，但今天這作品出國去展出，只剩一間空的無響室，仍然開放，因這室有它本身的價值。在某方面來說，作品不在反而好。

一般人對無響室的認識，應該都是從 john cage 的描述中得來的。所以我們進去時，自然地就期待聽到兩種聲音：高音是自己身體神經系統的聲音，低音是血液循環系統作業的聲音。實際的結果也大致如此；高音的鳴叫極強，在徹底完全寂靜無聲的背景之前，好似東京的蟬聲一片。不過低音郤很弱並不明顯，而且絕對不像牆上說明寫的那樣可以聽到自己內藏器官的聲音。或許在裡頭待得還不夠久；待上一兩個小時應該會有不同的感覺，但那是很難作到的。

另有一點很妙，該室門未關但往裡走點就完全聽不到走廊裡的人雜聲。這是因為室內壁上完全沒有反射。第一次真正感到反射音（非直射音）在整體的人類認知上所佔的重要性。而在室中時自身說話，彈指作響等聲音聽來極乾，與平常完全不同，到了懷疑耳朵功能是否仍然正常的地步。

在此無響空間中，果然人體很難定位 (orient)，有些許懸浮感，彷彿進入了另一世界。而這種感覺最強烈時莫過於走出無響室的霎那。突然間外界的冷氣聲、馬達聲、人細語聲等平常不注意不屑的背景聲讓你感到像再度吸到氧氣一般地活了過來，有如經過假死狀態後的重生。

其實，在無響室中的感覺很像游泳時潛到水底一樣。霎時間你面對的不是外界而是完全的自我。無響室的經驗也證明，人是畏懼自我的。（想起西安一道士講的，人的最大敵人是自己。）同時，人耳是賤的，它無時不需要外界的雜音，不管多微弱多少量。

聲音，對於耳朵，就像空氣對人一樣的必需。

像 cage 的經驗一樣，無響室的經驗的確能改變人對聽覺、聲音的認知和觀點，甚至整個音樂美學。


ICC 的門口的售貨部有不少東西，除紀念品外，有很多 CD，雜誌和他們的全部出版印刷品如展覽目錄及專刊等。CD 部份有曾在此地展出表演或有關的人們的唱片，如 WrK 前衛錄音派（角田俊也，佐藤實等），佐佐木敦的 Meme 公司系列，oval, christophe charles, zbigniew karkowski, 等等。由於 ICC 自己出版的書我已經有了，這次買的是：

Salon Sound Issue: Techno Music Landscape。Salon 雜誌的 video 版。2100 元。這是一個新的多媒體雜誌的第二期，每期以不同媒體形式出版，第一期是光碟加印刷紙。此錄影帶專門是對當今最重要的電子聲音藝術家的訪問（標題其實並非指 techno 舞曲，日本人想說的是科技一字），非常重要，收錄的音樂家都是名人，如 oval, christophe charles, 竹村延和, terre thaemlitz, mille pleateau 老闆, A-Musik 的 party 現場，等等。這有點像是那部笨紀錄片 modulations 的聰明版。另有文字訪問：rune grammophon, sub rosa, thrill jockey 等廠牌的老闆，及 carl stone, scanner, autechre 等樂人

ilse & pierre garnier/seiichi NIIKUNI: phonetic poetry on spatialism (2100)
Satoru WONO: Orgelpunkt (2300)
三輪真弘 masahiro MIWA: spiritus domini (1000)
角田俊也 toshiya tsunoda: extract from field recording archive #1 (2400)
hiroyuki iida + atsushi tominaga (2300)
美國 Survial Research Laboratories 在日本演出的特刊
Fader 雜誌前幾期（佐佐木敦主編）

另，本來專程來找的 ICC sound art 特展目錄及 CD 居然已經賣光。


下午的行程是去山手線環狀帶以外的兩個小地方找兩家小唱片行。

這小，到底有多小，真是不去不知道。

午後，回新宿站，作京王線慢車到代田橋 Daitabashi 站下，到大原 oohara 這個地方，出車站往南走很容易地就找到地址，但確是一公寓房子。後來東鑽西鑽摸到後門，確有一戶門前有個破招牌寫著 Ned's Records（地址是大原 2-14-3）。但沒開門，寫著營業時間兩點半到八點半。到附近大馬路上喝了瓶汽水磨了會兒時間，觀察這個距離東京鬧區只有幾分鐘路程的小鎮，氣味環境和人情是多麼的不同於大都會。等到快三點去看，那破公寓房門還是沒有任何動靜。這小地方的整個住宅區的慵懶的午後，沒半個人，沒半點動靜，只見一送報的女孩。沒功夫再等了，心想，這個必需側著身子鑽過一個洗衣機、房門窗戶都兮髒的號稱專營進口及本地怪異音樂的陰暗公寓唱片店，能有啥了不起的奇貨呢？因此，這家店這一欄，就等以後哪位有心人再來補寫吧。

回新宿站，轉中央總武線往西走，到高圓寺 koenji 站下（別坐快車，得作慢車，否則不停）。往南，沿大馬路走三四條街，到一路口會擺塊小招牌在地上，寫著 Manual of Errors，那就到了（高圓南 4-6-11）。鑽上極矮的樓梯到四樓，店面甚小，像誰家的小閣樓似的。可他們網站極大 (www.manuera.com)，發現上了虛擬當了。貨奇差，都是大量的巴西流行俗樂 LP 一箱箱的（沒錯，東洋也刮這 EXOTICA/LOUNGE 風），另外就是一架子的最糟的日本電子樂 CD： Zero Gravity, TranSonic（這家店跟這些高圓寺前衛派唱片公司可說是同一回事）還有 otomo 那幫的，除此之外，就是幾張 Pierre Henry 的早期具象音樂絕版膠片，每張售價一萬多日幣！這哪是什麼新音樂實驗音樂唱片店！騙小孩啊？Manual of Errors 絕對是這次在整個東京所見最差的唱片行。千萬別去浪費時間。要買舊 LP 到 disk union（見下文）。




澀谷 WAVE （澀谷西武 LOFT 六樓）

六點半，到了這前天沒開門的店子。

到 HEALING/ AMBIENT 區，看到他們在促銷那張好幾年前出的 Celestial: Spirit House。架上的廣告牌標題寫著什麼「蒙古利亞的 Enigma」「中華的 Deep Forest」之類危言聳聽的胡說八道字眼（見照片特寫）。可是這唱片雖然確實是好，但也不是您說的那個樣兒嘛。根本是一個英國人 Peter Millward 請了幾個香港及外國樂手客串搞出來的，何況那首好聽得要死的用古箏彈的 Carrickfergus（開頭五個音符活像白光的「魂縈舊夢」裡的一句），據我以前考證，根本是愛爾蘭傳統民歌，不是東方曲子。

古典區裡的現代音樂欄很差，什麼都沒。不過轉身見到 Alternative/Avant-Garde 區，讓我對澀谷 WAVE 的印象完全改變。一個架子專門推介 Salon 雜誌的新出 video，這是新電子音樂近期內最重要的出版品之一。一個專架專放全套 meme 廠牌的全白色無音 CD；當然配有聳動字眼及剪報介紹這個日本最前衛的廠牌系列。另外一點，meme 公司的主持人佐佐木敦跟 WAVE 店關係顯然並非尋常，WAVE 月刊 FLYER 上有他的專欄；更有甚者，整個這 WAVE 的前衛實驗區是全日本最先進的唱片區，也到處透出佐佐木敦的耳朵指向。明顯地，WAVE 採購部負責前衛音樂下單的，應就是佐佐木敦 (atsushi SASAKI) 這位當今全日本推動前衛音樂最猛的聽手／寫手，或他的影響人。

這 Alternative/Avant-Garde 區有大量的 Touch, Ash, Mille Plateaux, Mego, Sonoris, Selektion, lowercase, A-Musik, Trente 等歐洲各大重要前衛廠牌的唱片，一兩張加拿大的 empreintes DIGITALes，連 francisco lopez 也有自己一大格放在頭條地位。幾乎接近美國高段唱片行中這類欄目的水準。這真是全亞洲唯一的前衛音樂唱片店。

此區購得：

Roma: a soundscape remix (david toop, francisco lopez, etc.)
Just About Now (minoru sato, jio shimizu, 三輪真弘, toshiya tsunoda, roel meelkop, justin bennett, etc.)
oval: ovalprocess （日版號稱多了四首 bonus tracks，其實整碟是個大騙局，oval 的唱片一生中買一張也就夠了）
Salon 雜誌第一期

在前衛架旁邊的就是後搖滾架，目前正大力在促銷 Godspeed you black emperor 等等。

此店之民族、現代部門都不怎樣。

後來問經裡，六本木的 WAVE 店咋搞的關了？他說，那裡需要改建一個新的城區。問那六本木的貨都轉放到哪兒去了。他說在池袋店。

其實，我早就覺得，那麼風騷的（但交通郤不便）的地段開什麼現代音樂唱片館，實不搭調。但我之後到池袋 WAVE 店去看，發現他說的不對，池袋店裡什麼也沒，也或許貨還沒上架吧。

總之，澀谷 WAVE 雖然在現代音樂欄到前衛音樂欄之間還有許多的真空地帶需要補全，但是總的來說，已經是全亞洲唯一能與世界前衛實驗音樂接上軌的唱片店了。當然，也是到東京找新音樂必到之地。




澀谷 DISK UNION 三號店 （宇田川町 30-7）

快到一般店子打烊的八點了，利用最後幾分鐘快速轉進不遠處的 DISK UNION 三號店地下室。此分店以地下室的爵士 LP 著名。

DISK UNION 是日本大型二手連鎖店，分店到處到有。特色是店面窄小，貨色精彩，貨品流通量大。他們甚至有自己的爵士唱片出版公司 DIW。這家澀谷店是買爵士 LP 的必到點。


屁股擠屁股的小店中氣氛認真嚴肅，也因就要打烊了所以還帶點兒緊張，見兩年輕人檢閱 LP 之絕技，歎為觀止。日本地方小，不像美國的唱片行裡廉價 LP 鬆垮垮的隨便丟置；在東京，欄中 LP 一律都另加厚膠套，且是塞得緊得沒有翻撥的空隙。檢閱挑片時只得垂直將每張 LP 抽起來看。而這些挑片老手已練得「兩」手絕技：左右兩手依序輪流抽唱片，每張向上快速拉出約八公分高，而速度頻率竟然達到每秒能掃過三張四張，前一張 LP 還懸在空中時，手指已放開去抽下一張！旁人看來，只見一張張 LP 依序飛向空中，與特技表演無異。嘿，自己玩 LP 已近三十年，平常翻撥掃瞄唱片也是每秒三四張，但雙手輪流抽，的確沒這功夫。看來若要在東京死硬搜碟，還得先閉門苦練數月。當然，這背後不用說出來的功夫是，你必須在零點三秒內判斷出這張唱片你要不要。

此店中見有「白人 SAX 中古 JAZZ LP」之分類法，有趣。另有「JAZZ 廢盤」欄。注意：「廢盤」乃日文「絕版唱片」之意，可不是爛唱片！今天此地廢盤格中好貨不多，有趣的只見到兩張買不起的：

Zbigniew Namyslowski 一九七三年在波蘭錄的四重奏，波蘭發行，五千八
丹麥 Palle Mikkelborg 極早期一張，一萬餘日元

另有 ECM LP 格，此格中購得：

Gary Burton Quartet: Picture This，一千三。國原版，非美國爛膠片。哈，他們不知這張是徹底絕版沒發行 CD 的唱片。

另外在 JAZZ LP 格中得以下數碟：

James Newton: Luella, 400（絕版，而且是日本 Gramavision 版）
Air: 80 degrees Below '82 , 900（芝加哥 AACM 前衛爵士，絕版碟，且日本版）
LASK (Ulrich Lask, ECM) 見到這張大喜。這是我這趟東京行的重點搜尋目標之一，居然在此被我尋獲，並且僅標四百日元。此碟乃超級絕版大碟，在美苦搜十多年而不得。更妙的是我一見封面上的藍色圓標籤上寫著七美元，就認出那是全美 ECM LP 代理進口商，在我家附近的 Rick Ballard 在加州店中的標價貼紙。不知哪位仁兄將它越洋賣到此處，如今又要被我帶回原地！

CD 則找到 Anthony Braxton & Derek Bailey: first duo concert, london 1974，兩千

東京 by subborg vol.3八月二十四

八月二十四



昨天唱片翻了一整天已令人噁心厭煩，今天打算換換環境，到附近書店區逛。先在富士銀行換了些日幣揣進口袋。在靖國通大街上向東往書店區走去，不料碰到白山通時，不自主的就向北左轉了過去，因為，那兒又是二手唱片區啊。

白山通大街在靖國通以北的兩側有那麼三五家二手唱片店。第一家 在左手邊大街上，頗小的店面，兩層，全新舊 CD。屬麻雀雖小型的，從古典現代到流行民族，什麼都有一點，挺認真、可愛的。購得：

細野晴臣；Love, Peace and Trance：Hasu Kriya EP
阪本龍一：thousand knives
三枝成章：paradise lost
Bulgaria: Folk & Village Music (Nonesuch Explorer 原兩張 LP 的拼版，選曲差)


再往北走到一十字路口左側巷內有家小 CD 店叫 JANIS，挺活潑可愛。倆少年人在管店。日本流行西洋另類都不少，還有許多收藏品紀念品，該是年輕人非常喜愛的店子。

這十字路口街角上的這座三層樓的店子叫「 RECORD 社」。這可是此地的 LP 大店！是 RE-KO-O-D0 社各店的總店，店齡已經七十！一進門就知道這家店很認真；一樓全是古老日本流行，演歌，長唄，三味線，四十五轉，紀錄聲音等 LP 硬貨。不少日本壓的四十五轉的古典音樂套裝盒。甚至有一欄叫台灣 LP ，全是一批不知哪兒弄來的歌林公司的流行歌曲唱片，全新沒拆封的！

這 REKOODO 社二樓是更多的古典、爵士等等 LP。在二樓見一五十來歲日本白領階級男人，約莫是利用午飯時間來這兒逛的，瞧著他以每秒兩三張的高速熟悉而仔細地檢閱 Ray Conniff （陳年的輕音樂）那一欄中所有每張唱片時，我心想，咱怎能跟您拼啊，您有每天下班的功夫，無底的荷包，還有把玩 Ray Conniff 的情逸致…

這時我已感覺像是全盤輸光的賭徒，還在五光十色的賭場中徘徊個什麼勁兒？翻著爵士欄，看著每張兩千多元的 LP 唱片，痛苦。不久，發現翻找的並不是自己沒有的唱片，而是自己已經有了的。嘿，好多重要的昂貴絕版碟我都已經有啦，這麼想著也稍稍排解了些痛楚。

此店三樓是相當齊全的電影配樂層。

此店中購得：

能劇「高砂」現場錄音 LP，六十年代，JVC，兩千二（能劇的謠曲及囃子選輯易見，但完整一齣戲的現場錄音則全球極罕見，這張似沒有我現有的三張好，但年代久遠，價值感高）

便宜二手 CD 有：

Yaz-kaz: 繩文頌（他第一張專集，徹底絕版）
Yaz-kaz: moon rabbits（難聽）
打：山下 勉的世界（1971 極早期錄音）
絲路音樂之旅 （新世界，1988）
Music of Norway (King Records 世界民族音樂大集成，第85）
Instrumental Music of Vietnam (King Records)

在此見到而忍住未買下的 LP 唱片有：

Helmut Walcha 的巴哈管風琴全集第二集，七千元（！）
歌林唱片的白嘉莉、華萱萱專集，各一千元（仍念著）
「只管打坐」禪寺現場環境錄音一盒，三千八（老 LP 上如何聽參禪 silence? 好奇）


「RECORD 社」走出來兩眼發昏，因不知不覺中遠過了午飯時間，只得折返。唱片真看夠了，今天。

下午，再度出發。這次往內山書店等書店方向走去。不料就在 sakura-dori 路上又見一兩層樓的二手 CD 店，古典現代流行民族，又是五臟俱全，在店中戰鬥了半天才脫身，沒開皮夾。



內山書店 （神保町 1-15）

這 Uchiyama 是日本最好的中國書店，其實該說是海外最重要的漢學書店。許多大陸已絕版的重要學術書籍有可能在這兒見到。當然，價錢又是另外一回事。上次同來的伙伴就是因為價錢太高而放棄了一本江蘇古籍出版社的絕版書，至今十年後還懊悔著。不過上次也曾購得「明成化說唱詞話」線裝一函等等寶籍。

今天店裡的書雖仍然還是四五層樓的擺得滿滿的，但沒錢的感覺不好過，隨便逛著，眼睛不太敢正視書名。

所見而未買的較突出的有：

京劇的蹻與性別研究，一千一（似很重要，忘了買下）
「瑜珈焰口」，六千
「所見中國古代小說戲曲版本圖錄」，1995 ，五大冊，印刷簡陋，原價人民幣一千三，現價日幣七萬八！

見日本翻譯的李約瑟「中國科技史」，自歎台灣商務印書館翻譯的那套完全錯誤狗屁不通徹底不能用的中譯本真夠混賬，吳大猶還掛著名。

在五樓放卡帶的角落忽見一紙箱，內有「中國唱片公司」十二吋戲曲 LP 一堆，而居然是全新未放過的。甩賣每張僅三百元。這批是一九八０年代初的壓版，內容多半是一九五０六０年代的地方戲曲錄音。今天，別說是新的，就是舊的也不太可能買到。

想起在台北三重的重新橋下舊貨市場翻揀老舊LP唱片時，旁邊一位同好跟我搭訕，口中一邊洩氣地嘀咕著：唉，這已經被人挑過了。我心想，你這傢伙自己不仔細查看，管他別人挑過沒有，每人興趣不一樣啊。不過，今天，在這內山書店，好像也有那麼點「唉，被人挑過了」的感覺…

共得以下十五張：

中國戲曲藝術家唱腔選系列：尚小雲；楊寶森；葉盛蘭；周信芳；張君秋；裘盛戎；滬劇，丁是娥；呂劇，李岱江；評劇，小白玉霜；山西梆子，賈桂林；薌劇（台灣歌仔戲傳回閩南今稱薌劇）；秦腔；婺劇；淮劇，筱文艷。
還有一張上揚出版的 Bunya Koh: Formosan Dance; Confucian Temple Rites


東方書店，專賣關於中國的日文書。見一卷一九九八中國少數民族歌謠紀實錄影帶，三千元，沒買。






東京的聲音

這次全在唱片行之間穿梭，並沒到各處去走，沒去公園，所以烏鴉等東京特色聲響聽得不多。印象最深的一是蟬鳴，二是吵雜聲音之不存在

東京的各種蟬鳴聲非常特殊。昨一大早散步時，於神保町巷弄中兩大樓之間聞一蟬巨響，叫聲如怪鳥。澀谷鬧區也有蟬鳴，其聲三短一長，而且最後那長尾音是低音還往下掉。

東方書店外樹上有隻蟬，聲特異，老遠就立即被吸引過去。其聲極柔軟，打在耳鼓上，有如耳膜按摩，舒服，全不似其他蟬聲聒噪刺耳。後見一日本胖哥也同我之前一樣佇在樹下抬頭望了半天才走，真知音也。

附近街巷中人多但整個街區完全不吵，是整個日本人的都市生態系統不同。不丟垃圾就不會髒，不發噪音就不會吵。極簡單的道理，但人們常想不通。

實際上，整個東京超級大都會的公共空間是沒有越軌的噪音的。沒有任意的揚聲器打放強迫性的音樂噪音或廣播，即使在私有的商業空間也一樣。就算恐怕是世界最高人口密度的澀谷「交叉口」，平常也不顯吵。這點可以比較新落成的台北車站豪華地下商店街裡的人民公社式的廣播喇叭，每隔五步路的精準距離在頭頂上轟炸你，絕不放過任何角落；不知又是哪位設計師的鬼主意。

事實上，東京唯一越軌的擴音機廣播是週末在澀谷、池袋等人頭密集的廣場上常見到的激進新民族主義份子的裝甲宣傳車（好吧，的確還有這些地方的巨型電視牆，但它們的音量真的不算大）。這些自認前進激進的傻哥兒們將寫滿標語的裝甲車停在人群中，爬到車頂，以三島由紀夫當年切腹前的的英姿向群眾用高分貝的擴音器喊話。然而，唯一還會回頭看他們兩眼的也只有我等敏感的觀光客。咱週圍的千萬名濃妝的美少女美少男都急著過馬路趕去發洩消耗他們無底的精力與財力哩。

在日本，高分貝的噪音似乎全都歸派給秋田昌美和「非常階段」他們去抒發了！寧靜、自然音、樂音、噪音，都能各得其所。赫，好一個聲音的理想國！




到三省堂書店（神保町 1-1），神保町最大的新書店。見音樂部門中日本人翻譯的西洋新音樂書，頗感動。隨便見到的有：

John Cage 的 Silence 。此書極不易譯
Jean-Jacques Nattiez 的 Musicologie generale et semiologie （即美國譯為 Music and Discourse 的那本）
Stockhausen 的樂論 texte zur musik（大陸將中譯 stockhausen 的傳記，但樂論才是真正重要啊！當然，聽到音樂是比什麼都重要的。日本已經走到研究他樂論的那一步，我們郤還沒聽過他音樂，只聞其名數十年 :-( ）
Michael Nyman 的 Experimental Music （其實此書原來寫得就不好，七四年左右的舊說在今天如何能套上實驗音樂標題，而去年再版時這奈門老兄又堅持不肯改）
Pierre Boulez 幾本
R. Murray Schafer 的洗耳手冊等好幾本音景書。這是最令人吃驚的。日本人對音景理論的完全認同與吸收，這僅僅是一個面而已。


在三省堂購得：

三浦俊彥：環境音樂入悶（入悶，不是入門；涵蓋範圍之廣令人震驚）2200
佐野清彥：音之原風景 2266
三木　稔：日本樂器法 10000（雖然最近聽了老先生諸多丟臉事，不過這本書寫得極好，附兩張CD 錄有全部書中曲例，是深入了解日本樂器奏法細節之必讀書。一萬日元價錢是合理的）

見到但未買的有：

作曲家柴田南雄的一本談日本人音感的書（其實很重要）
作曲家藤枝守寫的一本聲響之生態的書（大多在談他自己那套玩意兒，不認為他思路很清晰）

東京 by subborg vol.2八月二十三日

八月二十三日



澀谷 TOWER （神南一丁目 1-22-14）

不到開店時間十點，澀谷 TOWER 店前排著長龍等日本流行團 GLAY 今天發行新片的少女們，顯得極有秩序和耐心。澀谷 TOWER 號稱世界第一大唱片行，不為過。十點零分零秒店門準時打開時，裡面所有年輕售貨員均已就位，精神抖擻，一切店務就緒。

直上五樓爵士部字母 A 欄。

這家 TOWER 經營極用心，除了西洋人名仍然依日本國慣例愚蠢地用名而非姓氏排列外，每個樂人名字均作了英文招牌突出於唱片之外，一目了然。是在現有僵化體制中的靈活變通。

日本版各類唱片背脊上寫的當然全是日文假名。想到側標傳統，可說是亞洲唱片文化生態中最惡毒的污染，可人們都不自覺的吃它、呼吸它、生它、產它。本來在 LP 時代日本國內版 LP 唱片包上去的這種叫 obi 的紙帶子，固然也是印些無聊的吹捧字句，然而套繞在封套左方，上架後並不妨礙唱片背脊的原標題和樂人名。但在 CD 時代變體成的整個包背側標除了包上垃圾字句外，更私自更改了原作品的背脊文字及印刷設計。在店裡找唱片變得數十倍的困難，看唱片變成一種痛苦。

以台灣來說，向來是模倣別人時分不出好壞，東洋西洋一切皮毛全都照搬。而日本版 LP 唱片中必附的日本人自寫的精心樂評及詳細音樂資料，這個可取的優良傳統又到哪兒去了？台北唱片行中 Oscar Peterson 硬要東施效顰地在背脊上譯成奧斯卡‧彼得森，還放在 O 欄，不是 P 欄！今天人們在可以用中文表達的場合動輒夾句英文，可真到了需要好好學個 Oscar Peterson, Stan Getz 時，他們又反倒裝著要講國粹要本土化。

本來可以有教育和資訊意義的側標天地，往往變成純然的佛頭著糞。比如上揚代理的法國 Ocora 公司的一張福建泉州佛寺的梵唄錄音，側標上赫然兩度寫著「廣州開元寺」幾個大字！泉州廣州不分，自己祖宗不識，大約也只有咱國人能作得到；況且您又失去台灣多少泉州後代的顧客？還曾在台北見一 Scanner 唱片側標上寫的他與 Bjork 的那段官司故事，也是徹底的本末倒置，哭笑不得。最近在台北見到一張武滿徹 Toru TAKEMITSU 的 CD，RCA 的日本版的 CD 到台北時在外面再加包了中文側標，不幸地，人家大師本叫「武滿 徹」，中文側標郤自作聰明寫作「武 滿徹」。立刻讓我聯想到，柏克萊加大有位挺有名氣且自我感覺特好的比較文學系中國女教授，別人在私下笑她的中文底子差，她能把司馬遷說成姓「司」（而非「司馬」）。真異曲同工啊！

其實美國也有個拜日的公司，tzadik 和 avant 都巴不得自己是純日本種的（部份人員也確是日本人）。且以 Zev 那張為例，側標上的日文吹得美呆了，哇，音樂內容，※＃㊣！

日本國固然強，日本人可並們心中的先知聖人。日本人胡說八道的側標及廣告手法，可見下文一例。總之，判斷、判斷、判斷。

若側標作者讀者都信那一套東西，每一張都一樣經典一樣棒一樣空靈一樣美一樣駭人的話，那麼咱們買唱片時，是否只要矇著眼進店，走到架前隨便抽取CD去櫃台結賬即可？ECM 的唱片幹嘛還要去店裡選呢？直接跟公司加入十年甚至終身會員，每張新碟直接寄到府上，可不是大家都省事？

唬人郤不利己的側標廣告極權恐怖統治，你何時結束？小老百姓何時才能直接面對音樂？

當然，生意不能不作，但賺人錢有多種方式。你尊重顧客，顧客才會尊重你。這道理很難懂嗎？

okay, flame mode off :-)

回說，澀谷 Tower 五樓爵士部份內容整齊，除大量日本版外，更有不少歐洲貨。該有的大多都有了。不該有的也有，比如波蘭的 Zbigniew Namyslowski 欄中竟有波蘭唱片公司出版的三張一套現場；比如 ECM 公司三十年來的台柱錄音師：挪威的 Jan Erik Kongshaug 自己的爵士吉他唱片！

五樓世界音樂部門也還可以，不過很多國家的欄位都是用 King Records 那套的新再版撐著。

五樓共得：

Keith Jarrett: Vermont Solo (日版九十分鐘 VHS 錄影帶，3495 元。1977 年美國獨奏會現場，是早期真正獨奏會唯一出版的錄影，前幾年已先出 laserdisk 版極貴，現終於發行普及帶版。認真樂迷必看，即使光是為了看他誇張的 afro 髮型）
Zbigniew Namyslowski: 3 Nights (Polonia Records) （98年三晚現場，Namyslowski 可真老了）
Jan Erik Kongshaug: The Other World（Kongshaug 是業餘爵士吉他手，聽來也吻合，這像一張毫無特色的 ECM 唱片）
Hannibal Marvin Peterson: Hannibal in Berlin（日版 MPS，一九七六現場）
Terje Rypdal: Double Concerto/5th Symphony（ECM 新品在美國發行總要慢幾星期，故先買下）
日野皓正：Love Nature（一九七０年初到紐約的作品，想聽 Gary Bartz 在傳統和弦環境裡的味道）
橋本一子：水中之森 water forest


六樓古典層的現代音樂部份比例太小，但竟有全套的 stockhausen verlag 的 CD ，頗不容易，全世界有賣這套東西的店子也沒幾個。另有幾張具象音樂。在東京也算不錯的了。本感遺憾沒有前衛實驗音樂，但後在五樓一角落又見到 OTHER 欄，即前衛實驗之意。竟然有 metamkine, sonoris 等重要前衛音樂廠牌，及少量其他各種新玩意兒，如 oval 的新碟 ovalprocess 等，不愧為大都市之最大店。

在現代及 OTHER 欄又得：

Meet the Composer: Kaija Saariaho
道 - The Way - 一柳 慧作品集 III
高橋悠治 realtime 5: Kageri
諸井 誠：竹籟協奏，等
武滿 徹：風之馬（合唱曲集）
Heinz Holliger: Come and Go - What Where （以 beckett 文字寫成的室內歌劇）2590
電子音樂的領域：篠原 真作品集 II
Nine Horses: New Music from China
町田良夫 yoshio MACHIDA: hypernatural（視覺藝術家還是別來搞音樂的好，特製盒裝的五百張的限量版，三千日元就這樣被廣告詞句騙跑了）
WrK: Toshiya Tsunoda, Hiroyuki Iida, Jio Shimizu, m/s





澀谷 HMV （宇田川町 24-1）

午後。今天另一重點，澀谷的 WAVE/LOFT 今公休，改往斜對面的 HMV。HMV 這連鎖店在哪國都一樣，內容以流行為主，現代樂毫無可觀。見以下但未買：

從北京到東京來發展的中國女歌手 Saju，已經出了三四張唱片了
梅津和時 (sax) 與韓國傳統樂師的合作碟
馬來亞的數張流行音樂（印尼馬來流行歌在日頗受歡迎）


澀谷：這裡感覺真像天堂。只要你有錢。還有，只要你夠瘦。





新宿小唱片店區 （西新宿七丁目）

這是東京最精彩的唱片行小區，全部專賣各種專門樂類的二手 LP、CD，及 bootleg。不過不大好找。首先，它們地址雖都寫著西新宿 (nishi-shinjuku)，但你千萬別坐到「西新宿」站下車。要在「新宿」總站的「西口」出來。立即右轉往北走約三五分鐘，過了左右向的「青梅街道」即是。最簡單直接的辦法就是四週找那 EPSON 大樓。看到頂上有 EPSON 標記的高樓後，往它左側的沒有名字的街上走去就對啦（見圖）。數十家小唱片店都分散在這條街的兩側。

順便一提關於在東京找地址的方法。比如某店址在 Nishi-Shinjuku 7-3-11 要怎麼找？前面一個數字是指第幾丁目（chome，小區之意），Nishi-Shinjuku 7- 即西新宿七丁目 (7 chome)。第二個數字 -3- 是指番地 (banchi) 號碼，也就是英文的 block，街塊／街區之意，很重要。這時要注意，一般的地圖不標番地號碼，而日本街巷又沒有街名（！），因此這類地圖幾乎可說是完全無用，必得要買本有詳細番地號碼的東京地圖（最常見的，也是在此推薦的是 Tokyo City Atlas: A Bilingual Guide，講談社，兩千一百元）。若能在某丁目之中正確找到那個街塊，那麼最後這第三個數字（門牌號碼）也就不是很重要了。

上了這條街，左側碰到的第一家唱片行是專賣金屬搖滾類的。注意：這區的小唱片行開門較晚，多半要到中午以後。

若回頭走點，往巷子裡鑽，在 T-Zone 對面有一家小店叫 GOLD（西新宿 7-10-10）。那可是日本最大的一家 bootleg 店之一。不過店面極小，東西也並非最全。他們有個不錯的網站，可以先去瞧瞧：http://www.cd-gold.co.jp/gold/

再往北走點的小巷中有家叫 XEPHYR 的 bootleg 專賣小店。貨色不錯，King Crimson 的 bootleg 架上擺了三排。更稀罕的是有大量的 Miles Davis 的 bootleg，為其他同類店中所罕見；價錢約在兩千到七八千日元之間。當天的 Mahavishnu Orchestra 貨好像不夠。在此 XEPHYR 購得 King Crimson 一張（七四年現場）；Miles Davis 現場兩套。

附近靠大街不遠還有一家叫 Disc Blue Moon，專賣 bootleg 搖滾錄影帶，也有 bootleg CD。買到 Emerson, Lake & Palmer 的七三年錄影帶一捲；Mahavishnu Orchestra 七二七三年現場CD兩張。價錢約在三千元左右一捲／一張。

有一點要注意的是， bootleg 品質上下差距極大，有大量是聽眾在台下拿小卡式錄音機錄的，要小心。同時，對音樂內容的質量也別抱太高期望。

在巷弄街角上有家自主盤俱樂部 CLUB INDIES，是日本獨立廠牌出品的專賣大店。實驗類有灰野敬二，高柳昌行等。很喜歡他們店裡的 LOUD 欄分類，簡單扼要一針見血。另外甚至有一架子是地下獨立發行的卡帶，很可愛。此店應是喜好日本哥音樂及地下獨立音樂朋友的最愛。

回到大街上，沿左側向北走，會碰到一家 NAT RECORDS 門口有幾個招牌立在地上，但店在二樓。這家專營 alternative, indie，LP 貨極多。

在大街上一個十字路口的右手邊有個小的粉紅色招牌寫著 VINYL（西新宿 7-4-9），這可是間大店，與對街右手巷中的總店共 分成四個分店 ，各營不同的樂類。街角這家的二樓專營 punk, new wave, indie 及 techno 膠 LP。對街巷中的 總店 最驚人，各種搖滾 LP 都有，當然價錢不低，一般唱片也要兩千多一張，不過這裡的貨多半是英國荷蘭等歐洲版的英美搖滾，音質當然比粗劣的美國原版高太多，況且罕見及絕版佔大多數，所以貴得應該。四十五轉單曲小唱片也極多，連 Santana 的單曲小唱片也有不少。更難得的是還囊括了人靈魂樂等部門。隨便抽查了 Stylistics, War 等美國靈魂樂團，嚇人一跳，唱片幾乎全了，貨源充足超過美國舊 LP 店。

不過，一個唱片店中貨色充足有可能反映了兩個相衝突的事實：一是玩的人多，市場大，流通量大；二是根本貨沒市場，沒賣出去。

總之，這種店子，樂識及荷包不足的，都不必來了。


右手那側，往回走（往南，即車站方向），有個 SHINJUKU RECORD 在大廈二樓，是金屬及重搖滾 CD 的大店，金友不可不去。

再往下（往南）走去，有 Allman，Rough Trade，等等。


才第一天出巡，銀子就已經報銷了大半…

東京 by subborg vol.1

碟報東京




碟報東京



文‧圖 by subborg


9/6/2000


（插圖連接於文中彩字後）


東京，成年人的兒童樂園。

當然，人到東京可以是為了任何目的，都可得到滿足。不過這趟，專門，為了搜碟。好幾位朋友聽說後，都露出不解。其實東京是任何認真的音樂聆聽家必到之地。太多珍寶只在日本才有：

一：日本現代作曲家樂人的唱片在國外發行的並非全部，甚至許多國際一流的重要日本作曲家的音樂跟本不對外發行（原因值得討論），這類包括高橋悠治，一柳 慧，山下 勉，等等，太多。

二：日本爵士樂，日本實驗音樂。許多也不對外發行。

三：民族／世界音樂。King Records 及 JVC 的民族全套在日本仍然有賣的，而 King Records 那套現已改封面設計重新再版；美國 Nonesuch 全套民族音樂系列在日本也發賣 CD 版，且僅千餘日元一張。

四：日本版的美國爵士樂及其他洋樂。許多早年的限日本國內版雖現已作全球發行，但日本又開始搶先作高音質的重新母帶製作或老唱片 CD 化，如 CBS/Sony, 國 MPS 爵士系列。

五：絕版 LP 膠唱片，各種。美歐各國舊 LP 有續繼流向日本的趨勢。

六： Bootleg，各種非法錄音出版，日本是大集散地，因懂行的人多，再者，這一小方面法律也鬆。

也就是說，日本人除了是世界主要音樂賞鑑者／消費者外，也是全球唱片業界的重要參與者，更是舉足輕重的創作民族，亞洲唯一的完整多樂種嚴肅創作民族。

然而，東京並非新手樂迷的尋樂園，此地出版的新碟售價在兩千到三千日元（二十到三十美元）間。大部份絕版二手 CD/LP 唱片也在一兩千日元以上；粗製濫造的 bootleg 動輒三千到六七千一套；高質特罕見 LP 也常要兩三千以上。因此你很難嘗試不認得的新人新碟，多半得要知道你要什麼，要看準了才能下手。

因唱片太貴，樂友在此地出手的要訣應是：絕對不買任何其他地方可以或可能買到的東西。專挑他處之絕對所無。

在此必須說明，這篇文章專門談在東京找「新音樂／實驗音樂」唱片及其他個人口味唱片的經驗；並不適用於搖滾、另類、流行等其他的樂類。雖然關於東京買碟的導遊手冊或文章已經有了些，但還沒有專談前衛音樂的，因此花些時間將這四天所見作成筆記，或許對樂友同好能有些用處，至少省些腿上功夫。




關於日文與音樂分類

在東京你可以不懂日文，但要找唱片，日文的片假名至少應該弄通。因為除了唱片架排列順序有時不用英文字母而照日文五十音順排列以外（尤其是日本本國的音樂），店中音樂的分類大標題及招牌有時也只用假名寫出。唱片上的側標及各種外文字眼、樂人名也全用片假名。

假名的過份普遍有時真能讓人發瘋。比如，在「RECORD 社」的二手 CD 部門，店員甚至用小紙條包住每一張CD背脊，用片假名寫上樂人及唱片標題，即使是純粹西洋進口版。換句話說，整個包含了古典到爵士到世界民族音樂的唱片架上沒有半個英文字母，全是日本假名。甚至整個店中見不到一個英文字母。這是我所見過最極端的荒誕特例。假名當然擋不了我們，但是浪費大家的時間，所為何來？

還有，光會片假名還不夠，你必須弄通日本人那種將外國語轉成日本發音的特有怪異規則，才能將之正確反譯回原文。這可需要長期的猜謎練習。不過一旦弄通了，它是挺有規律的。整個外來語假名化也是日本特有的重要文化現象。

另外要注意的是，日本人用的英文或作為翻譯之本的英文有些變質或文法／用字錯誤。比如流行音樂用日文假名翻成 POPS (po-pu-su)，而不是正確的 POP。一般唱片行中的搖滾流行區寫作 ROCK-POPS (ro-ku po-pu-su)。而古典音樂本應為 CLASSICAL （古典），但在日文中長期錯用為 CLASSIC (ku-ra-shi-ku 經典)。

另外有些樂類名詞是日本人自己想出來的，比如 HEALING (hii-rin-gu) 在日本是很紅的一個樂類項目，它總括了心靈音樂， new age, ambient, environmental, mood ，輕音樂，甚至音景、電子及少部份前衛，等等種類的怪東西；此大類中偶爾埋藏有易被忽略的佳作。WAVE 各分店裡的 HEALING 欄都是很龐大的重要促銷欄目。

日文中的「邦樂」「邦人」是指日本本國的音樂和樂人。比如「邦人 JAZZ」指日本人創作的爵士樂。相對於西洋流行樂的日本流行樂也用 J-POP 這標題來分類。另外，爵士樂也有照樂器來分類的，這是外國少見的，比如爵士弦樂，爵士管樂，等等。甚至有用人種來分的，比如「白人SAX 爵士 」欄！妙極。



（註：以下文中價格一律為日元，未稅價格。目前匯率為一美元換 一０六日圓。另應再加百分之五的營業稅）


八月二二日

颱風襲擊台北當天早晨即時搭機往東京。下午二時降落成田。四點住進神保町的這家小旅館。四點半蹦上靖國通大街。

大的東京，就偏要選擇這僅有一家旅館的神保町，當然是為了它的書店群。住在這家並不便宜的小旅館，出門就是山本中國古書店及附近數百家舊書店，有如住進一座巨型圖書館。全身來電。

立即打算轉一趟車奔向六本木。往地鐵站路上走過古書店街，在神田古書店中心門前正巧有路邊 LP 大清倉，每張一律五百日幣。得日野皓正四，渡邊香津美一；都不頂重要，但價錢好。（另有古典 LP 不少，可第二天攤子全沒了）

六本木嘛，我去的目的跟所有其他遊客不同，單是為了那 WAVE 唱片館，有全日本／全亞洲最好的現代樂收藏。然而出了車站並沒見到熟悉的 WAVE 館。問了幾個人都不確定地說沒有 WAVE 啊，正好走到麻布警察署，與警察查證，果然，WAVE 大樓已經關了拆了。見我吃驚，警察很有氣質地說，「是啊，可惜。」看著原址貼著的佈告，這兩天才拆掉的大樓，要改建什麼中心之類的。真的很難相信。



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shimmer VS dj

（一）對於爵士樂的即興該抱持怎麼樣一個態度？在聽過十張二十張CD的即興段落之後可能會覺得聽到了些什麼，可是當聽到了近百張之後我卻迷惘了。漸漸覺得似乎像是一團無法理解的人類思考跳躍在我的面前一樣。然而當然Coltrane的東西我還是很肯定的聽到了些東西。此外，針對Free Jazz而言這個問題更困擾我，因為它們更加無組織，更加激烈。所以想問的是一個『態度』的問題。
（二）最近所聽的Keith Jarrett在impulse!Boxset75～76裡面Shades這張，令我覺得和他在ECM的My Song中許多樂句可以很簡單的連想起來。可是在其他樂手方面沒有一個相同的。會出現這樣的情形是因為作曲者是Keith Jarrett，而他有自己慣用的作曲手法嗎？
（三）葫蘆伯伯在前面的留言區曾經提到你只注意幾個爵士樂手，其中印象中包括了Cannonball Addeley記得還說了他們是走爵士傳統的路子的，可是Addeley我仍聽不出來東西，不知道可不可以指引一下該注意的東西。
（四）葫蘆伯伯自己作的音樂哪裡可以收集的到呢？



King Crimson，除了第一張以外，必聽 Red 及 Discipline。都沒絕版。

Coltrane 的 A love supreme 之後，可以聽 Carlos Santana/Mahavishnu John McLaughlin 的 Love, devotion, surrender 及 Santana 的 Welcome 和 Mahavishnu Orchestra 的 Visions of the Emerald Beyond，都是直接對 coltrane 致敬並繼承其遺志。

（一） 即興的態度？無法回答你。這是自行參悟的部份。
至於 free jazz ，這是 eddie lin 的專屬學門，在此不敢再度觸怒他老人家。等他哪天酒醒了或找到女朋友後，或許會把網站恢復。

（二） 關於 jarrett 的 shades 和 my song 兩張不同的作品，創作時間只差兩年，你聽到的是 jarrett 他的兩個不同面，由在美國的四重奏與挪威的四重奏分別顯現出來。在他，自然是有連接的，而在其他人，自然有天地之別。你在 garbarek 及在 dewey redman, paul motian 的面前是不可能有相同的樂思的。Jarrett 與 redman, motian, haden 的關係很深很久遠，有興趣的話可以從七０年代初的 Birth 和 El Jucio 聽起。

jarrett 的樂思很深，面貌很多，若你對他認真的話，一定要聽那兩張一套的 In the Light，是比他的 koln concert, sun bear concerts 還要內在私密的音樂，也是最重要的 jarrett 作品之一。

（三）Cannonball Adderley，也就是最高級的傳統爵士樂嘛，沒有任何艱深之處，流暢過癮而已，你大概買到了他的次級品。要小心，他出了過多的唱片。我個人不愛聽任何摻有 Nat Adderley 的五重奏唱片，只喜歡他的四重奏組合，而且要最早的，一九五八，五九年左右最好。最好的一張是一九五九年的 Cannonball Takes Charge (Riverside)。唯一的推薦。

acidrain vs dajuin 普林斯頓電子原音

DJ:
一連聽完四期普林斯頓電子原音網上廣播，覺得對現今的學院派音樂又有了更多的了解，無法從“學理”上來分析的我只能說它們并不是那種不易入耳的枯燥乏味之物，個人覺得生機還是無限的。
另，一般網上廣播都只是ram,或ra文件格式，你知道哪里還支持MP3下載來聽的嗎？ 反正普林斯頓是可以的，我已全部下完:-)

acidrain


acidrain,

很為你高興，能沒有成見的去聽一些新東西。今天太多太多人聽的／崇拜的都是個音樂標籤，音樂派別，音樂主義，音樂民族。要能真的進入音樂作品裡就對了。聽現代音樂必須多聽，一定要跨過不同語言和技術的門檻，到達見怪不怪的階段，才能進入音樂本體。

可又有幾個人像老弟一樣關心前衛音樂？有幾人有夠大的胃口？夠強的慾望？

很多人一聽到學院派就反感，一聽到地下就興奮；反之亦然。掌握一堆偶像、一堆名詞、一堆膠碟，郤無法掌握音樂藝術精神。

聽音藝術何其簡單？聽音樂不是坐擁唱片。你得到的是跟你付出的心力成正比。最近跟一位旅居國的中國即興笙演奏家一起聽日本雅樂和能樂唱片，感慨聊到，形式如此稀少空無的音樂形式，它的強大力量必然來自聽者自心悟力，一般人根本聽不出東西，因為心中虛空。你聽的音樂，即使不是你自己作的，也不過是你自我內心的映象而已。

除了我們個人對音樂派別的區分及種類名詞的濫用日益厭惡痛恨以外，整個前衛原創樂人的各種不同路數的殊途同歸也更是對這些還在爭論樂種名詞的樂友的一大諷刺。

關於 mp3 的格式，好像認真音樂用它的還不多。不過這類音樂還應該去芬蘭的 soundbox2 （裡邊也有董魁的 flying apples；若你連接速度快應選高速版）和加拿大的 CEC 電子原音音樂總部網站聽一聽，還有 Kalvos 的電台節目存檔（見強力連網頁）。

cheers,

subborg