《日本電影大師》導言
當一種生氣勃勃的藝術形式漸趨式微或衰落，其過去的成功會因此而益顯輝煌。1970年代的日本電影就是此種情形。儘管有強勢的電視工業（實際上日本每個家庭都至少擁有一台電視機）的猛烈蠶食，忠心耿耿的電影迷，在電影院裏喜歡沈浸光影世界的魅力的愛好者們仍然存在著。但影迷們今天看到的電影幾乎很少不是美國產品----像在其他國家一樣，《大白鯊》和《驅魔人》在日本獲得了最高的票房收入----而且不像20年前，日本電影最後一個「黃金時代」那樣，現在的影迷們每年很可能只看一部日本國產影片，如果在1976年,這有可能是市川昆的《犬神家族》，如果在1977年，這有可能是它的兩個續篇。與此相似，日本最有威信和最老牌的電影雜誌《電影旬報》，頭版往往是對外國電影的濃墨重彩的介紹，而日本電影被擠到了後邊不顯眼的版面。
可以預見，隨著驚悚災難奇觀片、玄秘的恐怖片、近乎完美的犯罪片佔據全市場取得商業成功，大範圍的日本影片無不打上這類模式。但在日本仍然有大量預算不超過一百萬美元的電影。當考慮到像《金鋼》這樣的電影的預算達2.4億美元之巨的時候,一些最好的日本導演停止拍攝影片轉而投身電視圈就不難理解了,因為近年在電視圈中一個節目的成本預算常常大於拍攝一部影片的預算,而且觀眾無疑更多。
步履蹣跚的日本電影工業由此不斷面對萎縮的觀眾，其主題和表達手段越來越變成矫揉造作的彷製品。不僅是對西方電影的粗劣彷製，也是對嚴格基於日本特性的謹小慎微的日本劇情片傳統的彷製。在這個領域，類型片仍有著舉足輕重的地位，其放映緊緊遵循一個世紀前由歌舞伎劇院製定的隨季節安排的排片計劃：夏天放恐怖鬼怪片，元旦放改編自嚴肅文學作品的電影，諸如此類。這也就是經典常常重放--那些經過檢驗的，經由澤明、成巳喜男和其他過去年代的電影大師的創作的構成國家藝術豐碑的作品--的原因。作為總體來看，這些過去的電影表達手法也就是常立的「經典」。
是輪到電影檔案學家和電影歷史學家們表現的時候了，而他們也確實這樣做了。過去的幾年，不但現代藝術電影中心東京國立博物館贊助舉辦了幾次日本經典電影的回顧展，日本電影圖書館理事會每年在檔案館、博物館及外國的專門的機構之間巡回組織日本經典電影展映，外國的專門機構也常常獨立組織日本電影系列展映。這些展映活動中，有很多長期認為已經遺失了而後重新發現和保存的「新」的舊電影---最近兩個最精彩的例子，是溝口健二的《愛怨峽》（1937）及衣笠貞之助最好的電影，拍於1926年的前衛影片《瘋狂的一頁》（在美國放映時影片名為阿A Page of Madness）。經由這些值得推崇的努力，日本電影的經典大師之作在國內外變得廣為人知，越來越來的老電影被重新推介並且製作成16毫米的影片。其發行變得變得非常容易。正因為這樣，小津的作品在過去幾年間在國外被越來越多的人瞭解，澤明和溝口健二的早期影片首次放映，不久的將來，可以預期更多被忽略的電影大師如成巳喜男和今村昌平的作品的曝光。現在，這些導演的成就可以看到和重估，而不再可望不可即，僅表述為書中的某一段文字。順理成章地，以歷史學家的眼光通過精選的里程碑式的電影導演來對日本經典電影的卓越品質進行清晰的檢視、評估因此成為可能，而這就是本書目的。
本書所選的十個日本導演，代表了日本電影三個最輝煌時期裏日本電影藝術形式取得的最為一致、最為傑出的成就。日本電影的第一個「黃金時代」發生於1930年代，其是經濟大蕭條拉闊了貧窮差距，作為觀眾的日本人顯示了他們對表現「像你我一樣」的生活的電影題材的獨特興趣。溝口健二選擇了譴責對窮人特別是女人的剝削的這個他畢業追求的悲劇題材而與眾不同。小津安二郎和成巳喜男純熟地拍攝庶民劇，這是專門表現低下階層人民生活的現實問題的電影類型，小津強調順應命運而成注重挑戰。太平洋戰爭之後，這三位先行者在1950年代的第二年「黃金時代」取得了更大的成就，其是更高的拍片預算和更好的藝術控制使得他們可以精心打造其極具個性的電影風格。
第二代的人道主義電影大師們，隨著节奏更快捷的新時代的到来，從戰後的道爭吵的氛圍中脫穎而出。隨著威尼斯電影節對澤明的《羅生門》（1950）的推介，日本電影開始了與世界的交流對話。然而在異國情調成為電影出口的話題時，市川昆、木下惠介和小林正樹則加入澤明陣營，拍攝表現倫理價值和古代和現代阻礙人們的社會壓力的主題，同時他們的電影的審美風格也令人耳目一新。
然而到了1960年代，一股新的風氣吹進了日本電影界。雖然1960年代是否算是日本電影的最後一個「黃金時代」仍存疑，但可以肯定的是，正如在法國，在日本電影界，新一代的導演將新的內容和新的風格注入了日本電影。大島渚、筱田正浩和今村昌平都拋棄了現在看起來天真的全球性的人道主義表現，轉而尋求表現日本人日本性的本質。大島渚找到的是政治性的絕望，新藤發現的則是審美意義上的薩性虐待狂，今村昌平則找到非理性的神秘意識的力量。1960年代，性、暴力、反敘事體和自我認證成了主角，這在以往的日本電影是從未出現過的東西。這三位導演後來證明非常成功地利用了這些元素來作為他們的審美表現上的表達手法。
通過更加全面、完整的篇幅來介紹這十位導演的作品，而不像以往簡單一冊的介紹，我希望借此可以傳達他們創作時的時代氣氛對他們個人特性有更熟悉的瞭解。完整的帶註解的導演的電影年表提供了此前沒有的一些參考材料，在每一章中對導演的一些代表性作品進行詳細的討論,試圖指出供今後更進詳細研究的導演的作品主題和其技巧方面的品質。書中談及的導演中仍在生的幾位，都非常慷慨地騰出時間和我對談，而我也試圖在分析其作品時提供他們的自說自話，這些對談、導演的自說自話也成為書中的有機部分。由於任何的閱讀都不可能代替觀看電影本身，因此我希望這本書對於那些傾慕日本電影藝術的人能起到一些作用。
在研究和寫作這本書的過程中，我得到美國和日本許多朋友的幫助和鼓勵。我對唐納·裏奇深懷感激，他的在主題上和直接的指導意義上推動了我在1970年涉足日本電影這個研究領域。捨頓·雷南（Sheldon Renan）是公共廣播服務中心的電視系列節目《日本電影》的出品人，我非常感謝他對我寫作本書的新穎的建議和鼓勵。我也對Mari Eijima、彼特·格裏利（Peter Grilli）、羅伯特·盧恩提茲（Robert Ruenitz）以及紐約的日本社區的大衛·麥克阿查隆（David MacEachron）的幫助表示我的感激之忱。
無數的電影機構的代表慷慨地提供設施並為此花費了大量時間：紐約的東寶國際的Kazuto Ohira；加州大學柏克萊分校的太平洋電影檔案館的丹尼爾·坦納（Daniel Tanner）和琳達·阿特爾（Linda Artel）；洛杉磯的美國松竹電影的Kiyotsugu Kurosu;紐約現代藝術博物館的查爾斯·西維爾（Charles Silver）。波士頓的WGBH電視臺的約瑟夫·L·安森（Joseph L.Anderson）與我分享他關於日本電影的知識並借給我他的日語參考材料.影評人萊昂納·舒拉（Leonard Schrader）借給我關於成巳喜男的翻譯材料.在哈佛,約翰·羅森菲爾（John Rosenfield）, 霍華·希伯特（Howard Hibbett）,弗拉米爾·佩特裏克（ Vladimir Petric）,阿爾弗雷·古澤蒂（Alfred Guzzetti）等教授和我的學生們,非常耐心地審看了書稿並作出回應. 艾倫·P·維爾斯（Ellen P. Wiese）給了我最初的的鼓勵.
如果沒有這些人的幫助,我不可能完成本書:日本電影圖書館理事會的Kashiko Kawakita女士以及理事會職員，包括Akira Shimizu,Toshimi Aoyama,Ayako Kabasawa,Yumiko Ichikawa.我要感謝現代藝術電影中心東京國立博物館的Yukinobu Toba,Masatoshi Ohba,Sadamu Maruo,Masayoshi Tsukada無數次為我放映，提供研究材料和簡介。
我要感謝以下這些人士：東京東寶公司的Shinichiro Sekido和藤本真澄為我所作的放映和簡介；東京松竹公司的Shinji Serada為我提供放映和簡介；satoshi Funahashi和Yoshitaro Nomura帶我去看外景拍攝地；柴田（Shibata）機構的川喜多和子（Kazuko Kawakita）非常大方地提供信息，放映和簡介；41工作室的Yoichi Matsu為我提供研究材料，電影圖片和為我訪談澤明提供方便之門；Filmor 公司的市川喜一（Kiichi Ichikawa）將我介紹給市川昆，後者帶我看了片場攝影情況。
佐藤忠男（Tadao Sato）和其太太給了我許多研究材料，友好指南和簡介。岸松雄（Matsuo Kishi）,川原畑寧（Nei Kawarabata）和Yoshio Shirai也為我提供了無價的信息，《讀賣新聞》（Yomiuri Shimbun）的Koichi Hasegawa,《每日新聞》（Mainichi Shimbun）的Mitsu Ono從檔案庫中為我提供了不少材料。Agora雜誌的Kiyomi Kawano和Mitsuyoshi Gunji幫助我閱讀日本人名和對我來說困難的信息。冈本喜八（Kihachi OKamoto）和其太太幫我聯係了許多電影界朋友和知情人；仲代達矢和其太太也提供了許多幫助，高峰秀子也是。總而言之，所有與這本書中談到的導演的工作有關係的人們都花了不少他們的時間和關於他們自己的最基本的信息。
本書中的日本人名以英語處理，姓寫在後面。所有的翻譯除非另外署名，均由我完成。
導演電影年表中的導演對自己作品的評論都基於刊登在《電影旬報》上對他們的訪談。電影圖片，除非另外署名，均由東京的日本電影圖書館理事會允准使用。
當一種生氣勃勃的藝術形式漸趨式微或衰落，其過去的成功會因此而益顯輝煌。1970年代的日本電影就是此種情形。儘管有強勢的電視工業（實際上日本每個家庭都至少擁有一台電視機）的猛烈蠶食，忠心耿耿的電影迷，在電影院裏喜歡沈浸光影世界的魅力的愛好者們仍然存在著。但影迷們今天看到的電影幾乎很少不是美國產品----像在其他國家一樣，《大白鯊》和《驅魔人》在日本獲得了最高的票房收入----而且不像20年前，日本電影最後一個「黃金時代」那樣，現在的影迷們每年很可能只看一部日本國產影片，如果在1976年,這有可能是市川昆的《犬神家族》，如果在1977年，這有可能是它的兩個續篇。與此相似，日本最有威信和最老牌的電影雜誌《電影旬報》，頭版往往是對外國電影的濃墨重彩的介紹，而日本電影被擠到了後邊不顯眼的版面。
可以預見，隨著驚悚災難奇觀片、玄秘的恐怖片、近乎完美的犯罪片佔據全市場取得商業成功，大範圍的日本影片無不打上這類模式。但在日本仍然有大量預算不超過一百萬美元的電影。當考慮到像《金鋼》這樣的電影的預算達2.4億美元之巨的時候,一些最好的日本導演停止拍攝影片轉而投身電視圈就不難理解了,因為近年在電視圈中一個節目的成本預算常常大於拍攝一部影片的預算,而且觀眾無疑更多。
步履蹣跚的日本電影工業由此不斷面對萎縮的觀眾，其主題和表達手段越來越變成矫揉造作的彷製品。不僅是對西方電影的粗劣彷製，也是對嚴格基於日本特性的謹小慎微的日本劇情片傳統的彷製。在這個領域，類型片仍有著舉足輕重的地位，其放映緊緊遵循一個世紀前由歌舞伎劇院製定的隨季節安排的排片計劃：夏天放恐怖鬼怪片，元旦放改編自嚴肅文學作品的電影，諸如此類。這也就是經典常常重放--那些經過檢驗的，經由澤明、成巳喜男和其他過去年代的電影大師的創作的構成國家藝術豐碑的作品--的原因。作為總體來看，這些過去的電影表達手法也就是常立的「經典」。
是輪到電影檔案學家和電影歷史學家們表現的時候了，而他們也確實這樣做了。過去的幾年，不但現代藝術電影中心東京國立博物館贊助舉辦了幾次日本經典電影的回顧展，日本電影圖書館理事會每年在檔案館、博物館及外國的專門的機構之間巡回組織日本經典電影展映，外國的專門機構也常常獨立組織日本電影系列展映。這些展映活動中，有很多長期認為已經遺失了而後重新發現和保存的「新」的舊電影---最近兩個最精彩的例子，是溝口健二的《愛怨峽》（1937）及衣笠貞之助最好的電影，拍於1926年的前衛影片《瘋狂的一頁》（在美國放映時影片名為阿A Page of Madness）。經由這些值得推崇的努力，日本電影的經典大師之作在國內外變得廣為人知，越來越來的老電影被重新推介並且製作成16毫米的影片。其發行變得變得非常容易。正因為這樣，小津的作品在過去幾年間在國外被越來越多的人瞭解，澤明和溝口健二的早期影片首次放映，不久的將來，可以預期更多被忽略的電影大師如成巳喜男和今村昌平的作品的曝光。現在，這些導演的成就可以看到和重估，而不再可望不可即，僅表述為書中的某一段文字。順理成章地，以歷史學家的眼光通過精選的里程碑式的電影導演來對日本經典電影的卓越品質進行清晰的檢視、評估因此成為可能，而這就是本書目的。
本書所選的十個日本導演，代表了日本電影三個最輝煌時期裏日本電影藝術形式取得的最為一致、最為傑出的成就。日本電影的第一個「黃金時代」發生於1930年代，其是經濟大蕭條拉闊了貧窮差距，作為觀眾的日本人顯示了他們對表現「像你我一樣」的生活的電影題材的獨特興趣。溝口健二選擇了譴責對窮人特別是女人的剝削的這個他畢業追求的悲劇題材而與眾不同。小津安二郎和成巳喜男純熟地拍攝庶民劇，這是專門表現低下階層人民生活的現實問題的電影類型，小津強調順應命運而成注重挑戰。太平洋戰爭之後，這三位先行者在1950年代的第二年「黃金時代」取得了更大的成就，其是更高的拍片預算和更好的藝術控制使得他們可以精心打造其極具個性的電影風格。
第二代的人道主義電影大師們，隨著节奏更快捷的新時代的到来，從戰後的道爭吵的氛圍中脫穎而出。隨著威尼斯電影節對澤明的《羅生門》（1950）的推介，日本電影開始了與世界的交流對話。然而在異國情調成為電影出口的話題時，市川昆、木下惠介和小林正樹則加入澤明陣營，拍攝表現倫理價值和古代和現代阻礙人們的社會壓力的主題，同時他們的電影的審美風格也令人耳目一新。
然而到了1960年代，一股新的風氣吹進了日本電影界。雖然1960年代是否算是日本電影的最後一個「黃金時代」仍存疑，但可以肯定的是，正如在法國，在日本電影界，新一代的導演將新的內容和新的風格注入了日本電影。大島渚、筱田正浩和今村昌平都拋棄了現在看起來天真的全球性的人道主義表現，轉而尋求表現日本人日本性的本質。大島渚找到的是政治性的絕望，新藤發現的則是審美意義上的薩性虐待狂，今村昌平則找到非理性的神秘意識的力量。1960年代，性、暴力、反敘事體和自我認證成了主角，這在以往的日本電影是從未出現過的東西。這三位導演後來證明非常成功地利用了這些元素來作為他們的審美表現上的表達手法。
通過更加全面、完整的篇幅來介紹這十位導演的作品，而不像以往簡單一冊的介紹，我希望借此可以傳達他們創作時的時代氣氛對他們個人特性有更熟悉的瞭解。完整的帶註解的導演的電影年表提供了此前沒有的一些參考材料，在每一章中對導演的一些代表性作品進行詳細的討論,試圖指出供今後更進詳細研究的導演的作品主題和其技巧方面的品質。書中談及的導演中仍在生的幾位，都非常慷慨地騰出時間和我對談，而我也試圖在分析其作品時提供他們的自說自話，這些對談、導演的自說自話也成為書中的有機部分。由於任何的閱讀都不可能代替觀看電影本身，因此我希望這本書對於那些傾慕日本電影藝術的人能起到一些作用。
在研究和寫作這本書的過程中，我得到美國和日本許多朋友的幫助和鼓勵。我對唐納·裏奇深懷感激，他的在主題上和直接的指導意義上推動了我在1970年涉足日本電影這個研究領域。捨頓·雷南（Sheldon Renan）是公共廣播服務中心的電視系列節目《日本電影》的出品人，我非常感謝他對我寫作本書的新穎的建議和鼓勵。我也對Mari Eijima、彼特·格裏利（Peter Grilli）、羅伯特·盧恩提茲（Robert Ruenitz）以及紐約的日本社區的大衛·麥克阿查隆（David MacEachron）的幫助表示我的感激之忱。
無數的電影機構的代表慷慨地提供設施並為此花費了大量時間：紐約的東寶國際的Kazuto Ohira；加州大學柏克萊分校的太平洋電影檔案館的丹尼爾·坦納（Daniel Tanner）和琳達·阿特爾（Linda Artel）；洛杉磯的美國松竹電影的Kiyotsugu Kurosu;紐約現代藝術博物館的查爾斯·西維爾（Charles Silver）。波士頓的WGBH電視臺的約瑟夫·L·安森（Joseph L.Anderson）與我分享他關於日本電影的知識並借給我他的日語參考材料.影評人萊昂納·舒拉（Leonard Schrader）借給我關於成巳喜男的翻譯材料.在哈佛,約翰·羅森菲爾（John Rosenfield）, 霍華·希伯特（Howard Hibbett）,弗拉米爾·佩特裏克（ Vladimir Petric）,阿爾弗雷·古澤蒂（Alfred Guzzetti）等教授和我的學生們,非常耐心地審看了書稿並作出回應. 艾倫·P·維爾斯（Ellen P. Wiese）給了我最初的的鼓勵.
如果沒有這些人的幫助,我不可能完成本書:日本電影圖書館理事會的Kashiko Kawakita女士以及理事會職員，包括Akira Shimizu,Toshimi Aoyama,Ayako Kabasawa,Yumiko Ichikawa.我要感謝現代藝術電影中心東京國立博物館的Yukinobu Toba,Masatoshi Ohba,Sadamu Maruo,Masayoshi Tsukada無數次為我放映，提供研究材料和簡介。
我要感謝以下這些人士：東京東寶公司的Shinichiro Sekido和藤本真澄為我所作的放映和簡介；東京松竹公司的Shinji Serada為我提供放映和簡介；satoshi Funahashi和Yoshitaro Nomura帶我去看外景拍攝地；柴田（Shibata）機構的川喜多和子（Kazuko Kawakita）非常大方地提供信息，放映和簡介；41工作室的Yoichi Matsu為我提供研究材料，電影圖片和為我訪談澤明提供方便之門；Filmor 公司的市川喜一（Kiichi Ichikawa）將我介紹給市川昆，後者帶我看了片場攝影情況。
佐藤忠男（Tadao Sato）和其太太給了我許多研究材料，友好指南和簡介。岸松雄（Matsuo Kishi）,川原畑寧（Nei Kawarabata）和Yoshio Shirai也為我提供了無價的信息，《讀賣新聞》（Yomiuri Shimbun）的Koichi Hasegawa,《每日新聞》（Mainichi Shimbun）的Mitsu Ono從檔案庫中為我提供了不少材料。Agora雜誌的Kiyomi Kawano和Mitsuyoshi Gunji幫助我閱讀日本人名和對我來說困難的信息。冈本喜八（Kihachi OKamoto）和其太太幫我聯係了許多電影界朋友和知情人；仲代達矢和其太太也提供了許多幫助，高峰秀子也是。總而言之，所有與這本書中談到的導演的工作有關係的人們都花了不少他們的時間和關於他們自己的最基本的信息。
本書中的日本人名以英語處理，姓寫在後面。所有的翻譯除非另外署名，均由我完成。
導演電影年表中的導演對自己作品的評論都基於刊登在《電影旬報》上對他們的訪談。電影圖片，除非另外署名，均由東京的日本電影圖書館理事會允准使用。