雨月物語
拍於1953年,最能表達溝口健二具抒情詩般幽玄之美的電影，其靈感正如溝口的大多數作品，得之於文學。《雨月物語》的來源是上田秋成寫於1776年的幽玄小說集中的兩個故事，以及溝口和依田對莫泊桑小說《他如何獲得軍團的榮譽》的角色研究，這兩者構成了完全溝口特色的電影的基本。莫泊桑小說的精神，不但體現於電影中藤兵衛的故事中--農人渴望成為武士建功立業而折騰不休以至忽略了妻子的存在--也體現於主角、陶工源十郎的愛慕虛榮和貪婪性格中。溝口一再反覆表現的主題體現於本片的兩位男人的妻子的命運中：宮木，被人謀殺後其鬼魂在影片結尾成為復甦的源十郎的精神指引；被藤兵衛遺棄的阿濱，在亂世中找尋丈夫時被野蠻官兵強姦，後淪為妓女。整部電影，對上田秋成玄異的原著精神的重現體現於片中的幻想和現實之間的張力，而超越性的環境的氣氛賦予了《雨月物語》超越人類戲劇性痛苦的價值。
像溝口後期的許多電影如《山椒大夫》、《楊貴妃》、《謠言中的女人》及《近松物語》一樣，《雨月物語》采用了一種環形的形式，開頭和結尾以一個大全景作為呈現所有人物事件和敘事情緒的基本框架，這個框架內含於自然的具包容性的環境氛圍中。攝影機越過田野和林木，落到農家住所中，源十郎和其家庭成員正在忙碌地製作陶器，此時以獨白形式呈現的敘述開始。電影的結尾，攝影機從墳前給宮木祭奠的小孩身上移向相同的居所，然後再搖昇向樹林和田野，此時可看到一個農夫在遠處工作。這種類似於經典的中國水墨山水畫以巍聳的高山使人影顯得渺小，結尾的狂放生動的描繪以相似的比例來表達對人類生活的感受：人類按一種肅穆的、不可移易的秩序生活、工作、戀愛、痛苦和死亡，他們是世間最重要的的生存實體。這禪意盎然的空間的閉合的一刻，使得觀眾抽離劇中的精疲力竭的人類情感而提醒自己不過是一場表演的旁觀者以及人生的注視者的角色而已。
超自然事物的出現提陞了開場和結尾的鏡頭的超驗性的品質。溝口想要以達利式的超現實主義修飾手法來製作電影的原始衝動是永遠不能實現的，於是他和依田以一種取代的手法，即使用類似於經典的日本的能劇裝置，來將超自然的事物融入敘事結構中。當源十郎一行的商旅之船穿過濃霧彌漫的琵琶湖，這時他們遇到了一艘載著死人的船，溝口以這種視角，通過插入的源十郎和幻影般的若狹小姐的詭異情事，預示觀眾他將創造了一種用以控制全劇的幽玄氣氛。正如能劇的結構一般，進入超自然的境界是一段旅程，它對應能劇表演的「序」階段。而以種風格化形式呈現的主角的追憶或夢幻，則是對應於能劇表演中段的情感事件的「破」階段，這就是源十郎與若狹相處的全部經歷，以及若狹以舞蹈來表現其感情的段落。能劇中，主角最後往往顯示自己的真實身分，通常是鬼魂或妖怪，這一般是在能劇的最戲劇化的「急」階段表現的。在《雨月物語》中，在一段危險的情愛纠缠中，若狹慢慢地顯示出她是一個報復心極強的怨靈，而宮木在電影的結尾也以魂靈的形象顯身。這兩種情形下的結構設置中，燈光和攝影機運動創造了幽玄靈異的氣氛。
若狹的宅第的夢境般的佈景首先呈現為隔絕的、破敗的住所，類似於《源氏物語》中隱居的美人避世的那類住所，門口堆積著蘆葦和灌木叢，斷牆殘壁破敗不堪。源十郎坐著等待若狹從房屋的幽深處顯身，當女僕點起燈籠，牆上的光影變幻莫測；陶工源十郎在神秘的符咒引領下越陷越深。他暢飲美酒，與可愛的若狹快活地交談，她調笑他謙卑的陶工身分，且使他完全為自己著迷。她又唱又跳，表達她對源十郎的愛，她賣弄風情的身上卻有著嚴肅的類似能劇表演的動作，她死去父親的聲音加入進來，以一種捂住的、嗡嗡的悶聲郎誦的形式，這聲音仿佛是從房間裏的武士盔甲中飄出來的。此時觀眾隨同源十郎一起，接受了超自然事物的呈現，因為它們看起來非常精妙--沒有高踞頭頂的透明的幻影，沒有溶接與淡出淡入手法，沒有受達利影響的、以吸引觀眾注意源十郎經歷的超脫世俗的修飾。所有這一切，僅僅通過極具效果的燈光，不明來源的聲音和現實性的佈景以及若狹和她的女僕以肉身顯現的形體來體現，就產生了最大的張力。即使是源十郎被僧人在背上寫下驅邪咒語以除去女鬼的力量，也是通過漸進的、一鏡接一鏡展示京町子（飾若狹）化妝的改變來顯示她的妖性特質。隨後溝口也不是靠鏡頭的魔術來表現若狹的消失，而是將攝影機從她身邊移開，跟隨著源十郎，在若狹和女僕慢慢地隱退進房屋深處的暗時，拍攝他在背後狂亂地將劍亂揮亂砍，然後精疲力竭地癱倒在地來表現。
之後的電影剩餘部分以及源十郎回家部分，溝口仍以同樣精妙的手法來將超自然的事物融入到現實中。在後一部分中，攝影機跟著源十郎通過暗的房子，然後穿過冰冷的爐灶，經由後門離開房子。攝影機隨後沿內牆搖向右邊，跟隨著他在屋外呼喚宮木的聲音，當爐灶以相同的機位入鏡時，它變得火光熊熊。觀眾知道已經死了的宮木，此時坐著做晚飯，對再次出現於前門的源十郎表示歡迎。這一場景的所有事物都顯得無比完美地真實，但當我們看到室內空虛暗，而後以一個單鏡頭定定地停留了幾秒鍾的那刻，其效果極其令人震撼，其程度超過了以蒙太奇變化來達成的相同效果。
溝口後期作品的一個特徵是，被拋棄的妻子立即原諒了丈夫，甚至不用聽他作其任何解釋和致歉，已經大大有別於原著。原著中妻子想要知道發生在丈夫身上的所有經歷並對他聲明：「...你應當知道女人是可能因思念而死的,而男人永遠不會瞭解她的苦楚。」宮木的超自然性,她原諒一切的面貌甚至在原著也提到的黎明拂曉前的分別和她消隱前仍是如此。最後的場景中,源十郎在陶輪旁重又開始工作,宮木以肯定的聲音訴說著：「你最終成了我希望你成為的人」，這一刻的她是願望完全得到實現的女人。在回應電影早前的一個鏡頭的場景中，源十郎側身坐在陶輪旁製作陶器；在其右手邊原先是宮木操作以驅動陶輪轉動的水泵，此時它雖然靜止不動，但陶輪卻轉動起來了。現實和超現實的交融此時終於共同完成了最後的場景，觀眾接受了已死的宮木猶活在源十郎心中的觀念，因為這時溝口以一個令人瞬間嚇一跳然而又不太明顯的手法表現了這一點。
溝口通過環境性的長鏡頭來處理人類的戲劇性命運，從而使他苦若追尋的著重於表現情緒的氛圍彌漫於整部電影。但長鏡頭的最大效果卻是當它完全由人身邊移開的時候產生的。這不僅發生於電影的開端和結尾的尾聲部分，也存在於中段源十郎的幻覺中。此時攝影機搖過樹林以中景鏡頭定在源十郎和若狹在室外的豪華的溫泉浴池中嬉戲的情景。若狹忸怩地撩逗著神魂顛倒的源十郎，當她走開換衣服並回到水中和源十郎會合時，攝影機再次搖出，穿過樹林,隨後攝影機移動時向下穿過貧瘠的、起伏不平的地面，隨後一個溶鏡，地面發生了輕微的變化，攝影機短暫地緩慢搖過耙過的砂礫狀的禪宗庭園的圓形溝槽，然後昇高，顯示在遠處草坪上野餐中的嬉戲中的那對男女。這個溶鏡，不僅顯示了時間的遞嬗（在原著中源十郎已經七年沒有回家了），觀眾隨攝影機越過荒寂無人的空間，不禁在腦中生起人類生活之空無和轉瞬即逝的念頭。這類空鏡是比溝口年輕的他的同時代人及朋友小津安二郎最常使用的手法，兩人使用的效果異曲同工。小津以蒙太奇來展示細節，例如，拍於1948年的《晚春》，就是以此手法來呈現著名的龍安寺庭園的石頭和砂礫層。溝口則是以攝影機掠過禪象徵的作為大全景一部分的庭園，故事中的人物對此一切是一無所知的。惟有觀眾能夠感受到這種超脫於銀幕上人類生生死死的戲劇性命運的這種沈默、超驗的現實，《雨月物語》因此成為溝口對於人類的野心、虛榮、情欲以及為獲得內心平靜這種簡單目標而取得成功這種種人生最終都不免歸於幻滅的深刻聲明（在原著劇本中，想要成為武士的藤兵衛並不回到他妻子身邊，電影公司不允許出現這種淒涼的結局）。《雨月物語》是關於「夢想破滅、希望落空的編年史」（依田義賢在《回憶溝口》中說的話），並且暗示了來世，方式是對境遇悲慘人物周圍的大自然以抒情方式刻畫，權當對他們命運的美學性補償。
(感谢孙仲旭兄和宁波的指正和帮助)
拍於1953年,最能表達溝口健二具抒情詩般幽玄之美的電影，其靈感正如溝口的大多數作品，得之於文學。《雨月物語》的來源是上田秋成寫於1776年的幽玄小說集中的兩個故事，以及溝口和依田對莫泊桑小說《他如何獲得軍團的榮譽》的角色研究，這兩者構成了完全溝口特色的電影的基本。莫泊桑小說的精神，不但體現於電影中藤兵衛的故事中--農人渴望成為武士建功立業而折騰不休以至忽略了妻子的存在--也體現於主角、陶工源十郎的愛慕虛榮和貪婪性格中。溝口一再反覆表現的主題體現於本片的兩位男人的妻子的命運中：宮木，被人謀殺後其鬼魂在影片結尾成為復甦的源十郎的精神指引；被藤兵衛遺棄的阿濱，在亂世中找尋丈夫時被野蠻官兵強姦，後淪為妓女。整部電影，對上田秋成玄異的原著精神的重現體現於片中的幻想和現實之間的張力，而超越性的環境的氣氛賦予了《雨月物語》超越人類戲劇性痛苦的價值。
像溝口後期的許多電影如《山椒大夫》、《楊貴妃》、《謠言中的女人》及《近松物語》一樣，《雨月物語》采用了一種環形的形式，開頭和結尾以一個大全景作為呈現所有人物事件和敘事情緒的基本框架，這個框架內含於自然的具包容性的環境氛圍中。攝影機越過田野和林木，落到農家住所中，源十郎和其家庭成員正在忙碌地製作陶器，此時以獨白形式呈現的敘述開始。電影的結尾，攝影機從墳前給宮木祭奠的小孩身上移向相同的居所，然後再搖昇向樹林和田野，此時可看到一個農夫在遠處工作。這種類似於經典的中國水墨山水畫以巍聳的高山使人影顯得渺小，結尾的狂放生動的描繪以相似的比例來表達對人類生活的感受：人類按一種肅穆的、不可移易的秩序生活、工作、戀愛、痛苦和死亡，他們是世間最重要的的生存實體。這禪意盎然的空間的閉合的一刻，使得觀眾抽離劇中的精疲力竭的人類情感而提醒自己不過是一場表演的旁觀者以及人生的注視者的角色而已。
超自然事物的出現提陞了開場和結尾的鏡頭的超驗性的品質。溝口想要以達利式的超現實主義修飾手法來製作電影的原始衝動是永遠不能實現的，於是他和依田以一種取代的手法，即使用類似於經典的日本的能劇裝置，來將超自然的事物融入敘事結構中。當源十郎一行的商旅之船穿過濃霧彌漫的琵琶湖，這時他們遇到了一艘載著死人的船，溝口以這種視角，通過插入的源十郎和幻影般的若狹小姐的詭異情事，預示觀眾他將創造了一種用以控制全劇的幽玄氣氛。正如能劇的結構一般，進入超自然的境界是一段旅程，它對應能劇表演的「序」階段。而以種風格化形式呈現的主角的追憶或夢幻，則是對應於能劇表演中段的情感事件的「破」階段，這就是源十郎與若狹相處的全部經歷，以及若狹以舞蹈來表現其感情的段落。能劇中，主角最後往往顯示自己的真實身分，通常是鬼魂或妖怪，這一般是在能劇的最戲劇化的「急」階段表現的。在《雨月物語》中，在一段危險的情愛纠缠中，若狹慢慢地顯示出她是一個報復心極強的怨靈，而宮木在電影的結尾也以魂靈的形象顯身。這兩種情形下的結構設置中，燈光和攝影機運動創造了幽玄靈異的氣氛。
若狹的宅第的夢境般的佈景首先呈現為隔絕的、破敗的住所，類似於《源氏物語》中隱居的美人避世的那類住所，門口堆積著蘆葦和灌木叢，斷牆殘壁破敗不堪。源十郎坐著等待若狹從房屋的幽深處顯身，當女僕點起燈籠，牆上的光影變幻莫測；陶工源十郎在神秘的符咒引領下越陷越深。他暢飲美酒，與可愛的若狹快活地交談，她調笑他謙卑的陶工身分，且使他完全為自己著迷。她又唱又跳，表達她對源十郎的愛，她賣弄風情的身上卻有著嚴肅的類似能劇表演的動作，她死去父親的聲音加入進來，以一種捂住的、嗡嗡的悶聲郎誦的形式，這聲音仿佛是從房間裏的武士盔甲中飄出來的。此時觀眾隨同源十郎一起，接受了超自然事物的呈現，因為它們看起來非常精妙--沒有高踞頭頂的透明的幻影，沒有溶接與淡出淡入手法，沒有受達利影響的、以吸引觀眾注意源十郎經歷的超脫世俗的修飾。所有這一切，僅僅通過極具效果的燈光，不明來源的聲音和現實性的佈景以及若狹和她的女僕以肉身顯現的形體來體現，就產生了最大的張力。即使是源十郎被僧人在背上寫下驅邪咒語以除去女鬼的力量，也是通過漸進的、一鏡接一鏡展示京町子（飾若狹）化妝的改變來顯示她的妖性特質。隨後溝口也不是靠鏡頭的魔術來表現若狹的消失，而是將攝影機從她身邊移開，跟隨著源十郎，在若狹和女僕慢慢地隱退進房屋深處的暗時，拍攝他在背後狂亂地將劍亂揮亂砍，然後精疲力竭地癱倒在地來表現。
之後的電影剩餘部分以及源十郎回家部分，溝口仍以同樣精妙的手法來將超自然的事物融入到現實中。在後一部分中，攝影機跟著源十郎通過暗的房子，然後穿過冰冷的爐灶，經由後門離開房子。攝影機隨後沿內牆搖向右邊，跟隨著他在屋外呼喚宮木的聲音，當爐灶以相同的機位入鏡時，它變得火光熊熊。觀眾知道已經死了的宮木，此時坐著做晚飯，對再次出現於前門的源十郎表示歡迎。這一場景的所有事物都顯得無比完美地真實，但當我們看到室內空虛暗，而後以一個單鏡頭定定地停留了幾秒鍾的那刻，其效果極其令人震撼，其程度超過了以蒙太奇變化來達成的相同效果。
溝口後期作品的一個特徵是，被拋棄的妻子立即原諒了丈夫，甚至不用聽他作其任何解釋和致歉，已經大大有別於原著。原著中妻子想要知道發生在丈夫身上的所有經歷並對他聲明：「...你應當知道女人是可能因思念而死的,而男人永遠不會瞭解她的苦楚。」宮木的超自然性,她原諒一切的面貌甚至在原著也提到的黎明拂曉前的分別和她消隱前仍是如此。最後的場景中,源十郎在陶輪旁重又開始工作,宮木以肯定的聲音訴說著：「你最終成了我希望你成為的人」，這一刻的她是願望完全得到實現的女人。在回應電影早前的一個鏡頭的場景中，源十郎側身坐在陶輪旁製作陶器；在其右手邊原先是宮木操作以驅動陶輪轉動的水泵，此時它雖然靜止不動，但陶輪卻轉動起來了。現實和超現實的交融此時終於共同完成了最後的場景，觀眾接受了已死的宮木猶活在源十郎心中的觀念，因為這時溝口以一個令人瞬間嚇一跳然而又不太明顯的手法表現了這一點。
溝口通過環境性的長鏡頭來處理人類的戲劇性命運，從而使他苦若追尋的著重於表現情緒的氛圍彌漫於整部電影。但長鏡頭的最大效果卻是當它完全由人身邊移開的時候產生的。這不僅發生於電影的開端和結尾的尾聲部分，也存在於中段源十郎的幻覺中。此時攝影機搖過樹林以中景鏡頭定在源十郎和若狹在室外的豪華的溫泉浴池中嬉戲的情景。若狹忸怩地撩逗著神魂顛倒的源十郎，當她走開換衣服並回到水中和源十郎會合時，攝影機再次搖出，穿過樹林,隨後攝影機移動時向下穿過貧瘠的、起伏不平的地面，隨後一個溶鏡，地面發生了輕微的變化，攝影機短暫地緩慢搖過耙過的砂礫狀的禪宗庭園的圓形溝槽，然後昇高，顯示在遠處草坪上野餐中的嬉戲中的那對男女。這個溶鏡，不僅顯示了時間的遞嬗（在原著中源十郎已經七年沒有回家了），觀眾隨攝影機越過荒寂無人的空間，不禁在腦中生起人類生活之空無和轉瞬即逝的念頭。這類空鏡是比溝口年輕的他的同時代人及朋友小津安二郎最常使用的手法，兩人使用的效果異曲同工。小津以蒙太奇來展示細節，例如，拍於1948年的《晚春》，就是以此手法來呈現著名的龍安寺庭園的石頭和砂礫層。溝口則是以攝影機掠過禪象徵的作為大全景一部分的庭園，故事中的人物對此一切是一無所知的。惟有觀眾能夠感受到這種超脫於銀幕上人類生生死死的戲劇性命運的這種沈默、超驗的現實，《雨月物語》因此成為溝口對於人類的野心、虛榮、情欲以及為獲得內心平靜這種簡單目標而取得成功這種種人生最終都不免歸於幻滅的深刻聲明（在原著劇本中，想要成為武士的藤兵衛並不回到他妻子身邊，電影公司不允許出現這種淒涼的結局）。《雨月物語》是關於「夢想破滅、希望落空的編年史」（依田義賢在《回憶溝口》中說的話），並且暗示了來世，方式是對境遇悲慘人物周圍的大自然以抒情方式刻畫，權當對他們命運的美學性補償。
(感谢孙仲旭兄和宁波的指正和帮助)
