淺談分鏡

這功課的標題我有點意見。應該說：如何讓演員活化在你所找到的場景裡。大部分人都太過於注重分鏡，而忘記了戲劇最基本的元素：『戲！』所以和大家分享對戲與分鏡的看法和私人習慣。（不是一定的，請別太過批判。）

先從劇本談起。劇本是修出來的！編劇寫好劇本後，最好導演能再修飾一遍，把它變為自己的東西...之後找到場景後再因著場景的特性修飾一遍…之後再確定好演員之後再依照演員特性修飾一遍...總之，先別急著分鏡...

一般閱讀劇本的時候，腦子都會浮現許許多多的畫面...這些理想中的畫面，得先記下來，因為多半是最直接能感動人的，但千萬別被這些畫面給限死住...因為多數時候：所找到的場景無法配合、攝影機的空間位置沒有、演員的表演不能如你所意、經費......

1) 找到場景後，先思考演員在此空間的表演及走位，及隨著週邊的空間或現成的道具來改戲。最重要的是每個場景在大環境中的配置關係。一定要先把演員表演時的動線確定後才能思想到分鏡。

另外想再和大家討論一些較特殊的分鏡...

a. 加強衝突性的分鏡。（以打亂觀眾的呼吸為目的）

如此的場面最好使用兩種相反的鏡頭相結合效果最佳。遠景跳特寫、特寫跳遠景、一百八十度大反跳、慢動作接快動作、快動作接慢動作，大聲音接大聲音...舉個我曾經分鏡的例子：一名幹員和一名人犯在審問間裡對桌而坐，突然人犯抓過幹員的手，舉起手中的香煙用力戳過幹員的手掌...1)近景，幹員拉背。機自前景拉背的幹員背部緩緩移，看見犯人邊抽煙邊面露微笑地看著幹員，機保持緩緩移動，突然犯人站起往幹員伸手。...2)特寫。機跟犯人手去拉過幹員的手...3)特寫。機跟幹員臉部驚嚇的表情。...4)俯瞰遠景。幹員的手被犯人拉到桌前，犯人拿著香菸的另一隻手高高舉起，用力往幹員的手背插下。...5)仰角大特寫。幹員的手掌被香菸插過，冒出還在燃燒的火紅煙頭。
再舉一個例子：霧氣凝重的森林裡，一把刀揮砍下一顆人頭。...1)特寫。一把刀揮過凝重的霧氣出鏡，只見被刀牽動的霧氣還不斷的翻騰著，一直翻騰，鏡頭停留一直到整個霧氣又恢復到完全靜止。（約五秒）...2)特寫。正面，一把刀快速地切下人頭。

b.醞釀氣氛的升降鏡頭。（讓觀眾忘記呼吸甚至不自覺地移動身體）

許多學院派的學者大多認為，只要是出現大升降鏡頭，或是長長的軌道鏡頭，就是導演故事講不下去了…這是非常莫名其妙的說法...如同我一直強調的以戲為主來作設計，如果戲劇進行到此，以一個大升降來做橋段會加戲劇效果，甚至有可能觀眾在多年以後提到這部片的第一印象就是這個鏡頭的話，那豈不划得來（大升降很貴的）。總之大升降鏡頭設計得當，會有畫龍點睛的效果；若設計不當，鏡頭就會像遊魂一樣。關於此點無法舉例，請多租一些片子回家研究。

c.配合場面調度的運動鏡頭。（配合觀眾的呼吸）

目前我見過最成功的例子是影集「諾曼地大登陸」。相信導演和攝影師一定花了許多的時間在溝通，這也給我們一個重要觀念，拍戲時導演和攝影師一定要從兩個人溝通成為一個人，如此鏡頭和演員才能合而為一。一般短短幾十秒的群戲當中，經常會有數個主題角色出現，運動鏡頭的功能就是以單個鏡頭的移動對位來將每個主體串聯起來。舉一個例子：一群學生正集合要去畢業旅行，學生們一群群地聊天玩耍......◎鏡頭由班代拿著一疊行程表邊走邊喊著開始。機跟班長走到一群主角學生身邊發著行程表邊交代，交代完後往背景離開。隨即機跟主角群裡的某個學生回頭揮手跑向一位剛被高級轎車送來的富家學生，機跟兩人邊走邊聊，此時班長又入鏡將行程表交給那富家學生，兩人出鏡，機停在班代身上，老師前景入鏡：「上車了！」隨即出鏡，背景的班長馬上跟著喊：「上車了！上車了！」許多學生經過班長的前景或背景，機跟其中一組經過班長前面的人上大巴士車，機只搖跟不上車，直到所跟的某一人做到靠窗邊的位置後，打開暗沉的車窗，聽見車外一名同學的喊叫，便伸手去接過車外那同學的包包，機順著包包的入鏡動線又跟到那名車外的同學跑步要上車，上車前向站在車門前發行程表的班長拿了一張行程表出鏡，機最後停在車門前發行程表的班長那張無奈的臉上......我寫的有點頭昏，希望大家看得懂！...總之要設計這種鏡頭時最好先把場面動線搞得一清二楚後再設計機器位置，否則很累。

d.手拿鏡頭。（讓觀眾呼吸緊促）

當要製造一種浮動不安，隨時可能會有危機的時候，用此種手拿效果最佳。但我認為最好不要太過刻意搖晃，否則讓觀眾頭暈，卻只會得到反效果。
另外一提的是，我曾經看過某些電影從頭到尾都是手拿機拍攝，不但所說得那種浮動不安的效果有了，更產生了另外一種分鏡風格。他們的做法是...不分鏡。以場次為主，先找出此場的主角，然後鏡頭跟著此位主角的動線手拿移動，甚至細微道偶爾跟到主角的手部動作特寫。這是一種像紀錄片的拍攝方式，手拿機一下跟到遠景、一下中鏡、一下又是近景、特寫，完全考驗攝影師對戲劇的敏感度和技巧。當鏡頭OK，檢查畫面時，再決定要多補拍那些他人的反應鏡頭。簡單乾淨，又有張力。很高檔的技巧。但如果攝影師不夠強的時候別試...很容易吵架。

以上。寫的拉拉雜雜，都只是自己的體驗而已，若有不足或是偏執的部分請見諒。總之，我的結論是：「戲劇」控制觀眾的情緒。「分鏡」控制觀眾的呼吸。

Cecil Decugis talk about cutting 3

空气声(atmosphere） talich - 2003-8-4 2:25
是不是就是只加真实感，真实气氛的环境音呢？房间声（room sound）是不是就是录音里的堂音？而
现在的这种时尚感觉也正是通过A Bout de Souffle而将成为一种新的风格。At the same time what appears
modern and up-to-date will be a new and different style from A Bout de
Souffle. 我觉得他说的是如今新出现的显得现代的必然和A Bout de
Souffle到如今显出来的现代感不同。而个比较，通过一词总觉得有点别扭。

room sound > room tone 拙时 - 2003-8-5 8:38
room tone is ambient...room sound ??

room sound & room tone AESEBU - 2003-8-5 9:32严格说还是有一点区别的据我所知，tone是较为稳定的声音信号，而room sound 中的sound则不一定比如我们在电视里看到彩条信号时，有时会听到一种声音，就是ikHz toneroom tone相对来说应该也是这种较为稳定的房间声room sound相对概念广一些而atmosphere则不一定是室内录的声音了，在外景录下的空间环境声，比如丛林中，海边，都可称为atmosphere请指正！

專家呀專家。 yolfilm - 2003-8-5 11:31

我覺得你說的對，是這個意思。我說我的工作經驗。一般，我們說room
sound，房間聲，比如說在社區裏，這個社區是在都市，或是在鄉村，出來的東西都不同，那是一種很微妙的聲音，只因平時我們的耳朵會集中收取，就跟眼睛
一樣，雖然你的視角有一百五六十度，都，真正關心的，卻有視覺前的一小片而已。我們的耳朵也是，只會「聽到」我們想聽的，一般不想聽的，會在大腦中無意識
地過瀘掉，所以，房間聲，你即使去錄一個空的房間，其實，裏頭還是有質地的。空房間音，若你真的去好好分析，你常會在裏頭聽到許多細節，
比如，裏面有遠處某個人家的抽油煙機，比如，有樓上人走路的腳步，比如，有窗外的蟬鳴，都是似有若無，能體現那個環境的味道出來。當然，若是更確定的環
境，像是一個教室的課堂，一個戲院，除了跟主情節有關的主音軌，其它的聲音細節也會出來。試舉兩例，就誰任一個人看這文章時，身邊都有許多細小的噪音，你把眼睛閉起來，仔細去聽，你會突然覺得，平常沒意識到了，現在突然全出現了，甚至，那噪音還吵得叫人有點受不了，是因為我們平時都忽略了，所以，平時根本聽若未聞。還有一個例子，家裏有老人家聽力衰退的，你若給他配助聽器，所有的老人家都會受不了，因為，他平時不注意的聲音，全放大了灌進耳朵裏，而且，他聽力衰退不是一天兩天，他的世界，早就慢慢安靜化了，他早習慣了安靜的世界，你一下子又把他拉回真實世界，會叫他受不了的……。若
是單純的空音，上頭說的room
tone，不見得是真的錄下什麼，我們以前的經驗是，因為拍同步錄音的電影，用了很多不同的錄音器材，比如，有時候是用夾子型的小蜜蜂，用隱藏型麥克風，
有時，是用吊杆，用指向型麥克風，甚至包括在錄音室後期的補音，得要用一個聲音，去把不同麥克風的音質，用這個相同的聲音去統合、連貫。而這個底音，可以
是在現場錄的，也可以是單純錄一個錄音帶，直接把麥克風關了，就那個微弱的噪聲，也行。






若是照文中的描述。 yolfilm - 2003-8-4 2:36






background sound，翻成背景環境音是無疑慮的，room sound，翻成房間聲也沒問題，至於atmosphere，台灣叫空音。






建議： yolfilm - 2003-8-2 23:48






我第一次与这群人合作，是为Truffaut的Les Mistons,当时他27岁，尽管在此前他未拍过电影，我却不愿视他为无经验的导演。－楚浮這片子叫「頑童們」，文章後頭說他因為這片子成名，確實是，得了國曼咸影展的大獎，我查了一下，在這之前，他已經拍過一部Une Visite，名為「探訪」的十六糎的短片，也跟了羅塞里尼，作了一部片子的副導。所以，不能說是全無經驗的。 －Ophuls很少来剪接室。每天拍摄完，我们晚上看样片（project rushes)。每一到两周，剪接师会把已剪好的部分给Ophuls看。－這個project rushes，根據前後文，應該是粗剪段落，rush，應該是「粗剪」，為什麼要接個project，我不知道，可能要問拙時這種受美式電影製片教育的人才知道。但，rush，絕不是「樣片」，樣片是sample，是另一個意思。－甚至外景都会在摄影棚中使用景片（back-lit trasparency)拍摄完成。－這個不是景片，而是「背投影」，景片是用畫的。若我沒記錯，英文是scenery，背投影，則是用影片放的。－所有你看到的，警车，轿车，都配上了再加工的声音（everything had its own sound reconstructed）。－這
個，應該是指的非錄音，而是用造出來的聲音，比如說下雨，不是真去錄雨，而是用豆子滾，刀砍，是用藤條揮舞，同理，警車、轎車，也是用別的東西去模擬錄
製，不是真用輛車進錄音室，或用錄音機上街去錄，就算上街去錄，也不是想像那樣，要說明這個很簡單，比如，街上有許多車來往，若是直接錄街道，那麼，出來
就是一片吵鬧，不符合人耳的聽感，作法是，把一輛車由遠開近駛遠，錄一軌，又把另輛不同的車由遠開來，再開走，再錄一軌，錄了很多車聲之後，再合併成一個
街景，這，就叫sound reconstructed。術語應該直接延用「音效」或「動效」。

trasparency talich - 2003-8-3 5:3






可能是景片，但是不是画的，是照相机照的，放大在半透明的幕布上，从后面打光。好像这东西很常见。我第一次看到是看AC介绍the Ring的时候。女主角公寓，在舞台搭的背景是在Seattle取的外景照片做的巨大的transparency。

因为原文在书上，所以实在抱歉不能全部打出来 AESEBU - 2003-8-3 1:30






原文是although he may not have made a film前一阵子dvd出了一套安托万历险系列，就有这部片子dvd的花絮里曾介绍，truffaut自认为前一部作品颇失败，所以关于处女作这件事儿是有一点小争议的project算是动词，作放映讲就通了吧，rushes真说不准关于sound reconstructed,我的理解就是用单独的一些声音的元素重新组合建构出结构完整的声音车声如果要录干净的，只能去野外安静的地方，倒也不至于去录音棚用豆子录出下雨的声音则是另一个录音的工种，foley,大陆就叫拟音，这和录车声不一样，一般在专门的拟音棚录制

rush talich - 2003-8-3 3:45

常看到文章里提有daily
rush，就是当天拍出来的片子去洗印场洗了，晚上或者第二天放。就应该是这个rush。一般导演肯定在。这里说的方法也正常，比如Wise就说放
daily rush的时候Welles一边看一边跟他说这一段要什么什么的效果，回去他就自己剪了。

Cecil Decugis talk about cutting 1

译自 screencraft editing & post-production  by  declan mcgrath
   50年代早期我入行的时候，那还是像clouzot和clement这类经典法国电影导演（classic film director)的时代，那时我主要做短片，在1953年我得到一个实习剪接（trainee editor)的工作,Max Ophuls的剧情长片Madame de...。这使得我获益匪浅。作为实习生，我了解了剪接室如何工作，如何剪切影片，如何整理放满胶片的片袋（organise bins full of film）。这期间，我被一位朋友介绍给一位叫Claude de Givray的编剧，他是Francois truffaut的好朋友，他也认识Godard。我第一次与这群人合作，是为Truffaut的Les Mistons,当时他27岁，尽管在此前他未拍过电影，我却不愿视他为无经验的导演。他已经是影评人并了解电影的一切。Les Mistons讲的是关于一群小孩的淘气历险的迷人故事。拍摄影片时，Truffaut录了半小时片中小孩自然聊天的声音。他觉得这些声音很动人。我们在 片中把声音素材中的一些片断剪了进去。我觉得他对对最终结果有点失望，因为要再现现场录音时他所能感受的活跃气氛确实有难度（it was difficult to recapture the virancyhe felt while making the recording)。想要在剪接室中再来创作导演拍片时的想法（recreatingehat the director felt at the time of shooting）通常都很难。无论如何，从Les Mistons开始Truffaut的电影观(Truffaut's universe)已然清晰，他也因为此短片成名。
  Truffaut很少去剪接室，因为不喜欢那里，但很难想象一部Godard的电影能没有 他在剪接室剪片。Rohmer则是永远会在那里因为他不喜欢在他不在时剪任一场戏甚至一个镜头。我记得当我做Madame de...时，Ophuls很少来剪接室。每天拍摄完，我们晚上看样片（project rushes)。每一到两周，剪接师会把已剪好的部分给Ophuls看。他与导演交流并逐条记下需要做的改动，这种工作方式显然比导演在剪接室的方式要花 上更多时间。Madame de...中我印象尤为深刻的是，影片有两个结尾，一个是Danielle Darrieux死了，还有一个不死的。最终他们选择了后者。当一部电影有两个结尾时，每个人都提出自己的想法，使得问题复杂化。我记得当时每个晚上和周 末，为了挑选结尾以便工作，没完没了的放样片。
  在新浪潮来临前，拍片的方式有很大不同。声音使用光学记录方式，极为不灵活。很少即兴拍摄，更 多的都是按部就班。外景拍摄限制更多。依靠新型轻便摄影机，新浪潮可以更为轻松的在外景拍摄--公寓或是大街--并且更多即兴发挥。这也成为这类电影制作 的显著标志。新的技术允许了新的美学（new techniques allowed a new aesthetic）。外景的声音质量在磁性录音技术到来之前尤其的差，因此我们把演员请到后期制作工艺，配对白（we would post-sync the dialouge in post-produciton by bring in the actors）。这也是大量拍摄在摄影棚进行的一个原因。甚至外景都会在摄影棚中使用景片（back-lit trasparency)拍摄完成。Les Quatre Cents Coups中多数对白为后配。而A bout de Souffle则完全后期配音。拍摄开始时，他们曾尝试录音，但很快就放弃了。Gordard挑选有用镜头并将整个镜头后期配音（picked the shots that he was using and he post-synchronised the entire take），这花了两个星期时间。演员们找到了拍片时的感觉（spontaneity），口型检查无误，这样一切就很成功。影片的对白显得自然，归功于我 们在声音上的大量工作，重新组合各种声音元素以建构声轨。所有你看到的，警车，轿车，都配上了再加工的声音（everything had its own sound reconstructed）。你所听到的马路的声音，正是对之于这类电影最为重要的部分――真实与自然的探索的一部分。再现自然的感觉相对于较老风格的 影片，显然更加的困难，并意味着更大的工作量。不过，新的风格并不只来自于剪接室和声音的后期制作。这只是一个更大整体的一部分（it was part of a bigger whole）。演员也是其中一部分，影片中的表演风格自然，你可以听出外国口音。倘如面对的是僵硬死板的表演风格，恐怕将很难去创作马路的环境声了。这一 切都是一个整体。
  相对于影片制作的其它元素，Godard和Truffaut并不对声音混录这种纯技术很在意，他们毫不在乎电影声音的一些已 建立的标准，而是希望它们更为生动。他们反对法国电影的单一化（they were against the comformity of French cinema）。我们做的剪接总是尽可能的生动化，尽量显得随意而非刻意的雕琢，虽然通常正是那些看起来最自然的需要最仔细的考虑。Truffaut对剪 接本身并没有太大兴趣，他更偏重对影片整体主旨的全盘考虑（he was interested in the idea of the film in general）。他会再看完样片后说，“那段太长了，你得把它缩短一点。”他对电影整体纵观的能力超乎寻常，但懒得去打理细节。Godard则是极为擅 长剪接的，对于他来说，电影是因为剪接而成为电影的，对于Godard,电影就是剪接（for him cinema defined itself by editing,for Godardcinema is editing)。 

Cecil Decugis talk about cutting 2

我记得Tirez Sur Le Pianiste（枪击钢琴师）时，我们都很辛苦，拍摄期间每晚剪接到晚十点。由于风格显得极为不同，我时常不能确认工作是否有效（the style was very different and I was not always sure that it was working）。那时我老对助理说“成了的话你得告诉我一声儿”（I used to always say to my assistant"let me know if it works"）。到了第一次试映（the first screening）时，Truffaut看完很开心。影片没有什么改动，因为它本身就没有太多剪接的方式。我讨厌“初剪(first cut)”这个词，因为你应该为了实现最好效果而不停的剪接（you should always be cutting to make it works），而且绝不该是动滥刀子（doing bad cutting）。在这个“初剪”之后你理所当然还得修改。新浪潮电影的剪接风格不会预先计划好，他们对影片风格有大致的概念而他们的工作则基于剧本（they had a concept of what the style would be and they worked from the script），但他们并不会预先就确切的知道影片会剪成什么样子，对于预先计划，他们都较为反感，（they would have been against being so pre-planned),这并不是说我们打算在剪接室去发现并创造些新的东西，剪接的概念应当像拍摄或是表演一样作为电影这个整体的一部分，它无法单独存在。有时你会在剪接室发现某个创意或是很好的处理了一个剪切点，但，就总体而言，剪接室的中发生的乃是一种对影片的思考（in generalwhat happened in the cutting room is a reflection of the film）。
在A Bout de Souffle（精疲力竭）剪出一版后，（after we had done a cut of A Bout de Souffle），在Champs Elysees做了一次试映（there was a screening）。来了很多人，包括Truffaut和Rohmer.Gordard觉得片子有问题（film was not working），于是我们回剪接室开始重新剪。他使用了跳切（jump-cuts），不去理会有关连续性的那些规矩，这使得影片的剪接风格颇为出彩。我也讲不出为何我们会使用这些方法。Godard工作时像一位画家或是音乐家，试图寻找某些有效的元素并且经常能够找到（searching for what worked and often it）。他像画家那样，加一点蓝色或是黄色以寻求整体的平衡。当然，A Bout de Souffle的风格如今已颇具传奇色彩，但影片成名之前整个巴黎都在讲这是一部糟糕并毫无意义的电影。很多人不喜欢新浪潮，尤其是A Bout de Souffle，因为它震惊了很多人（shocked a lot of people）――事实上它颠覆了整个法国电影制作的传统，不少评论颇为苛刻(harsh)，人们说新浪潮只是个笑话。他们错了，因为新浪潮的成员们十分努力的工作并且对自己足够的了解。影片的风格或许显得更为现代，但他们对于传统电影制作十分了解，而且，他们极为崇敬许多老一辈法国的，尤其是美国的电影工作者。在开始自己制作电影前，对于电影和电影制作他们已深思熟虑了大约十年。他们对自己心知肚明。看新浪潮的电影，你会更容易感到剪接的存在，剪接变得可见而非刻意的被隐藏（it is true that you are much more aware of the editing,it is often visible rather than invisible）。不过，这也不是全新的东西，Sergei Einsensten的剪接就非常醒目。Godard受俄国电影制作和剪接方式的影响尤其深。不过A Bout de Souffle的风格是绝对是对整个社会一次强烈的震撼――它是对新鲜并具现代感的事物的一次探索（dicovery of something that appeared to be fresh and modern）。直到最近，有一个23的女孩对我说，片中角色及其人物关系如今依然时髦。而现在的这种时尚感觉也正是通过A Bout de Souffle而将成为一种新的风格。如Cocteau(Jean Cocteau)所说:“所有革命性的艺术想法在二十年后方可接受。”only recently a young 23 old girl said to me that the characters and their relationships to each other still appeared contemprory.At the same time what appears modern and up-to-date will be a new and different style from A Bout de Souffle.As Cocteau said:"All the revolutionary ideas in are become conformist after 20 years."
Eric Rohmer找我剪Ma Nuit chez Maud（莫家的一夜）。影片风格更为古典与严谨（classical and structured），Rohmer与Truffaut尽管在对观察法国社会和不同角色的方式，以及言论上有很多相似之处，但他们的表达方式却是不一样的。Rohmer使用预先精确的安排好的长镜头（long takes that have been worked out precisely in advance）。他画面剪得很快但会花大量时间在声音上。他会外出亲自去录背景环境声（background sound），在自己或朋友的房子里录房间声（room sound）。在任何一场戏里，他都会加入两到三种非常轻微的空气声(atmosphere），这些声音在看片的时候几乎听不见，然而，却能够给人以极自然的感觉。曾有一个年轻录音师对他说，他是唯一一位仔细听过房间声（room tone）之后亲自去录音的导演，这话听得Rohmer颇高兴。对于声音的使用是一项现代的创新:如果你在看一部1935年的电影，你可以接受声音的贫乏，但如果是70年代或是再新一些的电影，如果缺了些声音，则会扰乱观众了。现在的年轻人都在走路使用随身听听音乐，他们对声音更为敏感了（much more aware of sounds）。尽管我得承认，如今的潮流使得音乐无处不在，无论餐厅轿车或是超市，简直骇人听闻（Although i must admit the modern trend of having music everywhere,whether the restraurant,the car or the supermarket,is appalling）,Rohmer却很反对缺乏安静（lack of silence）。
所有这些我合作过的导演――Truffaut, Rohmer和Godard他们都捍卫了他们的独立性以及作者的观念（maitained their independence and tne notion of the auteur）。他们制作的电影绝对是他们自己的电影，并以他们的才华和整体性（intelligence and integrity）而成为优秀并且重要的作品。

[編集] ｂｙ yolfilm＠OTHERS ２

我最近被老婆逼着写剧本 王崴 - 2003-8-12 12:20

是她们单位要拿到春节聚会上助兴的，一个反映驻外人员生活的DV短剧。 她们已经把初步的文学剧本写好了，现在拿来给我改，并要求一定要把分场甚至分镜头都写出来。换句话说，直接可以拿去拍素材，以及给人做剪辑依据的那种。 从来没写过，因此苦不堪言，但是确实写出一些感觉。 比方说那剧本，按设计，开头的五分钟，全部是一个人的画外音，连贯地介绍人物和环境。这时候在不同场景间的镜头组接，感觉上直接用切、划就非常生硬，而要用溶入溶出串接，或者用某一共同物体做过渡（见笑了，我不懂术语，说的都是土话）。。。

我想，這些事情作了，好不好，都是個養份。 yolfilm - 2003-8-12 12:45

我說個大話，也許是賣賣老，不過，我下頭說的，都是真心的實話。 寫寫DV劇本，那太好了，若能實際操作去拍，更好，爾後你再下筆寫東西，肯定層次不同了。 中國電影就是這樣，評說的人，不懂創作的痛苦，創作的人，不在乎評論人的識見，然後，仇恨就在沉默中滋長，到了最近，開始有明顯化的衝突，在公開場合叫陣。這樣的環境，只有日漸沉淪，終究會把雙方都到作死為止的地步。 這樣的衝突，若沒有實質上的改變，則，如此惡質的發展，將是必然的趨勢，若能有良性的互動，則，遲早，會像外面一樣，一些影評人，評得再凶惡，但，也總有與創作者私交或公訪的機會，然後，一些敗的影評人，即使給人再褒美，也會消失在這個圈子裏頭。 我覺得，創作和評論的相對關係，主要的改進力量，不在創作的人，而在評論的人。 打個比方，說台灣好了，當年，台灣老一輩的影評人，就是這樣被新一代的焦雄屏、黃建業等人給清洗掉，我還記得有個叫魯稚子的，後來沒法子，去當了台灣省電影製片廠最後一任廠長，整一個老派的觀念。從來不罵電影，但，卻是被電影圈內的導演當成一雙破鞋看待。 罵或讚，不在重點，而是要讚出力量，罵到要害，中國的影評人是該進步了，中國的電影人現在的破落，與影評力量的沒有發揮也大有關係。我們不是常說，觀眾不看你的電影，身為電影人，要切自檢討，同理，影評人寫的東西，除了讀者，更重要的，不是電影人的回應嗎? 若是影評人寫的東西，電影人都不看了，那這影評還有什麼意義和價值可言?難道，影評人也不該反省嗎?……也許，多跑跑拍戲現場，又或者，至少自已也去嚐試試作一下，只有那樣，才能真正地進到創作人的立場上去，用創作的眼光來看創作的缺失。

关于影评和创作间的困惑 xzfd - 2003-8-13 3:50

我以前听人说过二者的关系是“做的不说，说的不做”。如果一个影评人还同时参与电影创作，是否会影响他作为影评人的公正性呢？ 同样，作为导演，如果还去评论其他导演的电影，那么是否会影响这个导演正常情况下的创作呢？

你上次说在日本动画里看到新的镜头语言 hht - 2003-8-12 12:18

是哪些？ 这些才是真该感兴趣的 娄烨在《紫蝴蝶》里也大量的尝试，有好几段都是跳的，违反正常叙事逻辑的。不过象学生作业，他年纪不小了现在才来实验是不是晚了点。我在写娄烨的文章，写了一半，很多还在想，也许写下去，也许不写了留着，不过还是很有帮助的。

電影文法哪有什麼成不成熟一說? yolfilm - 2003-8-12 12:33

你用的好了，觀眾買單，那就是成熟了，用不好，即使高達爺爺，這麼大歲數了，也還在不停地作著新嚐試，又何來說婁錯在何處? 至於我在日本卡通看到的東西，我學到了的招式，其實也就跟我的一點靈機一動一樣，那，可能是跟我工作有關，對我的工作有提昇作用，也是我自己的辛勤勞動所得，打死我也不會公開來講。 這種東西是不能隨便說的，打比如，我可能會跟我的副導透露一點，因為教他是我的責任，也是我的義務，但，也僅就於此。你要知道，給我免費幹活吧。幹上三年再說。

[編集] ｂｙ yolfilm＠OTHERS １

轉一篇當年剛到小熊時寫的，談的正是剪輯，我加了一點，轉來這裏。

不過，我強調一下，我從來不隨便亂用蒙太奇這字眼，概因那字眼在我心目中，是專門給愛森斯坦和普多夫金兩位大師用的，別人要用了蒙太奇，就會把剪輯這個單純的字眼給弄得意義混雜了。

我再強調一下，下面是寫給外行人看的，內行的哥們看了權當一笑：

一、
要談剪輯，要先談歷史。電影和戲劇的歷史。

不知道為什麼，人對於「真實時間」和「戲劇時間」一直很不開竅。早期文明初始，希臘悲劇，就一直有很愚蠢的規定，也就是「三一律」，嚴格地規定劇情在演出時的時空。甚至到了一仟多年後的莎士比亞，在處理「戲劇時間」上，也還表現地綁手綁腳。

什麼叫「真實時間」? 一部戲，演出一個小時，這一個小時，我們就叫「真實時間」。

什麼叫「戲劇時間」? 一部戲，劇情內容前後貫多少年、月、日，這個，我們就叫「戲劇時間」。

在 舞台上，要倒敘，要轉場，有一定的限制，為了解決這樣的問題，所以，希臘悲劇裏，用大量的「歌詠隊」。利用歌詠隊，來作劇情的交代和轉場。換句話說「只能 用唱的，不能用演的」。莎士比亞也有類似的作法，利用演員之間的講話，來解決劇情的時間問題，雖說方法有進步，但還是有一定的局限。

二、
電影的歷史。

電 影初始，也是一直搞不好「戲劇時間」和「真實時間」，一直到「愛溫．波特」拍了他著名的「火車大劫案」，才真正跳脫了「時間」的限制。「火車大劫案」一 片中，劇情中段以後，故事走雙線。一條線是男主角在火車上和搶匪周旋。另一條線是警長們帶隊來救。這兩條線發生是同時的，但「愛溫．波特」用剪輯的方 法，來同時呈現， 等於把「戲劇時間」雙重呈現，在「真實時間」裏，他呈現了兩倍時間量的故事。

近例就是「蘿拉快跑」，劇情中，「劇情時間」，蘿拉只跑了幾十分鐘，但電影放出來的「真實時間」，卻是足足一個多小時。要完成這樣的任務，只有靠剪輯。

三、
所以，電影之所以不同於舞台劇，不管就歷史來看，還是就表現來看，它的最重要特色，就是剪輯。

因為有剪輯，所以，電影可以突破舞台劇的時間控制。

在舞台上，不管如何截取，每一段的「真實時間」和「戲劇時間」都是等同的。 但電影不同，電影上一個最簡單的「溶」鏡，可能代表的時間差就是幾萬倍。

試舉一例：

a鏡：yolfilm的臉。
溶……
b鏡：yolfilm經化妝後的老臉。

在「真實時間」裏，這兩個鏡頭可能加起來只有五秒。但在「戲劇時間」裏，yolfilm卻已渡過了漫長的四十年。

三、
結論。

當然，要說剪輯可以說上一大本書。我這裏是野人獻曝，只說剪輯中的一點而已。
不是剪輯的全部，旨在提供大家參考。

但，剪輯不見得就是指的兩個鏡頭之間的結合關係，再舉個例，用別的方式來談剪輯。

「馮小剛」的「一聲嘆息」

場一、偷情被抓的男主角和原配老婆談話。
老婆痛哭，問道：「我究竟是哪裏不如她……」

場二、男主角和偷情的對象在公園談話。
男主角：「我的良心都被狗吃了……」

場三、男主角在家裏睡覺，老婆把他打醒，激烈地責罵他。
男主角躲到廁所：「讓我上個廁所，行不!」

這裏有三場戲，試試看，把它重新組合，可以是原來的「一、二、三」，一個味道。
也可以是「三、二、一」，咦?怎麼成了另個味道?
又或者是「二、一、三」「二、三、一」，又是兩個味道。

這種劇情結構上的大段組合，也是剪輯。剪輯的偉大即在此也。你拿這場戲接那場戲，拿那場戲接這場戲，出來的效果便大有不同。

分開來看，劇情都一樣，但接起來之後，人的個性、故事，卻完全不同了。這，也是剪輯。

剪輯，大哉問也……

補充 yolfilm - 2003-8-12 11:38

一般來說，用我的yol式胡說八道理論，剪輯大概可以這樣來分，分成幾種。 一個，是功能性的，像佐滕忠男就特意地將 之名為「動接」，是為動作的延續而作的剪輯。甚至，我們放大到一場戲和一場戲的連結，都是這類，沒有特殊的目的，就是為了把故事說清楚，就像說話裏的連結 辭一樣，少了連結辭，比如說換成長鏡頭，故事也能說通，說話也是，少了連結辭，可能像是古文，文言文，理解比較不那麼輕鬆，看電影可能不較不那麼愉快， 但，還是能通的。 一個，是情緒性的，像愛森斯坦，普多夫金，強調的，就是利用剪輯，出來不一樣的能量，堆砌劇情的張力，加強影像的衝突， 凡此種種，雖然他們兩個人的理論有所不同，一個，講剪輯就像火車車廂和車廂的連結器一樣，一個，講剪輯就像蓋房子的磚塊一樣，有差別，但，本質是一樣的， 就是把剪輯的功能性，提昇到像劇本、音樂、表演一樣的位階，剪輯，也可以是情緒的主體。 現在我們一直稱頌的「持攝影機的人」，其實就是這套俄式理論的最好呈現，那片子沒有劇情，沒有演員，除了底片上呈現的被攝物，除了現場播放時的音樂，導演手裏唯一的武器，就是剪輯。 魯卡斯在大學時拍的第一部作品，就叫look life，是把look和life兩本雜誌裏的圖片，拍下來，然後配上音樂，剪成一部片子，全無劇情，也全無其它的因子，這樣的東西，要能有力量，也是全靠剪輯。 總 之，剪輯就是這樣，它可以是單純的，功能性的，文法性的作用，是要來說清楚故事用的，它，也能是敘事的武器，是觀影情緒推動的利器。剪輯，從來不是為時間 服務，剪輯，相反的，是為玩弄時間而存在，剪輯出現的最初始，就是為破壞時間的「線性連續」，在銀幕上製造時光機的奇幻效果，讓觀眾在時間的長河裏自由跑 動，而讓觀眾驚嘆的。 談剪輯，不能認定它與時間有從屬關係，要破除掉時間和剪輯的從屬關係，剪輯的能量才能真正爆發出來。

大胆问一句，如果“破除掉時間和剪輯的從屬關係” 惊弘 - 2003-8-12 14:12

平行蒙太奇还有没有理论依据了？是不是干脆不承认这个称呼，唤作其他好了。 当然，剪辑是绝对可以忽视时间存在的，我记得那个 枪口的镜头与一个女人惊讶与微笑的两个镜头，只要变换一下三个镜头的剪接次序，就可以完全的改变剧情。但是，在某种程度上，剪辑就是为时间服务的，你说 “玩弄”我也不反对，拖长（这个较少见）、减短、甚至扭曲，只有体现在时间上的快慢节奏，剪辑才会显得有意义，观众没有体会到时空的变换，那还剪个什么劲 呢？

勁大著呢。 yolfilm - 2003-8-12 14:51

我這樣說好了，電影的時間，得靠剪輯來建立，但，剪輯，從來不只是為了重現時間而存在。 隨便舉個例子，你拍兩個人在街上追逐，一個在前頭路，一個，在後頭追，難道，你會真得去計算兩者之間的速度、距離、遠近？你真的會去一一掐著碼錶計算中間的物理和數學關係嗎？ 在這樣的剪輯過程中，什麼扭曲、拖長、減短，甚至時間，根本不是考慮的重點，考慮的，只有在剪輯之下出來什麼樣的感受，剪輯在那一刻，只為那樣的感受服務。 我還是那句話：「談剪輯，不能認定它與時間有從屬關係，要破除掉時間和剪輯的從屬關係，剪輯的能量才能真正爆發出來。」，剪輯，從來不是刻意去玩弄時間，而是為劇情效果，為了感受而服務。 不信，我們來弄一段鏡頭，再回到前頭的例子：一個人跑，一個人追。 跑－追－「跑－追」－「跑－追」－「跑－追」－跑的人被追的人抓住。 跑－追－「跑－跑－跑」－「追－追－追」－跑的人被追的人抓住。 你閉著眼想像一下，我根本不動任何一個鏡頭單獨的長度，只在前後位置上跳換，（當然，前題是不考慮街景環境的前後關係），只看見追和跑的人，把位置調換一下，就能出來不一樣的感覺。 前一個，是正常的追逐，後一個，是跑的人拉開了距離，追的人拼命趕上。 你說，跟時間有什麼關係？要說有關係，也是跟觀賞的人腦海裏的時間有關係，跟銀幕上的兩個人一點關係沒有。 甚至我變成： 跑－追－「跑－跑－跑」－跑的人被追的人抓住。 拿掉兩個「追」的鏡頭，跑的真實時間不變，戲劇時間反而變了，變成什麼？ 若跑的很艱辛，你體會到跑的人那種驚慌，你會覺得時間長了，等他後來被抓住時，反而嚇你一跳，若是跑的人愈跑愈愉快，你會覺得時間變短了，你覺得他脫險了，再突然被抓住，也會嚇你一跳。 總之，都是為了劇情效果服務，在這過程中，沒有一個創作人員會去想什麼勞什仔時間問題。在港片裏，太多這樣的鏡頭，一個人被踢翻了，鏡頭給你跳角度，來上三次，或是房子爆炸了，給你把十秒鐘的爆炸，用多角度，用重覆，用慢動作，拉成五分鐘，這種例子太長見了。 也許，你以為這就是時間？ 錯 了，有時，一個好剪輯，一部好電影，你叫觀眾看，他會覺得太短了，有時，一部爛電影，即使它只有六十分鐘，觀眾卻會覺得像是十個小時那樣忍耐不住。說到 底，這時間怎麼去度量？那是觀影的感受，是我上面提的，戲劇時間和真實時間的交錯、破壞、融合，是種說不出來物理性質的化學變化。 時間，我的理解中，是恒定的，除非你能超光速飛行，不然，時間是個常量，但在剪輯的世界裏，不存在時間的指導性作用，我再強調一次，沒有一個創作人員，會在剪輯的時候，考慮什麼時間不時間，那叫扯淡。一切，只為觀眾的感受服務。 就算你說的，「拖长（这个较少见）、减短、甚至扭曲，」，也不是針對真實世界那個嘀答作響的錶，而是針對觀眾的觀影感受，是觀眾腦海裏那個時鐘。 若說電影你還是不能明瞭，我們來說男歡女愛之事好了。有時，你拼命作了，一看錶，操，才十五分鐘，比跑一千米還累還久，像是過了兩小時。有時，作了兩小時，卻像十五分鐘那樣一瞬而過，而這，全是心情作祟。 電影剪輯，就是要去創造這樣的感覺。所以，剪輯才偉大。它要把恒常的時間打破，它要讓觀眾像坐時光機一樣，在時間的長河裏，任意地加快，變慢，跳躍，這，才是剪輯的最重要使命。

基本同意了~~ 惊弘 - 2003-8-12 15:21

我也算没有曲解。 能分析一下罗拉快跑里面，关于罗拉经过一些人时，闪放的那些相片吗？~~虽说闪的很快，很突然，但的确能看出一点意思来――和全片主旨差不多，都是时间机遇之与命运的这么个主题。~~或者说，有些剪得很乱的片子，我怎么就看懂了？ 那个跑和追的例子，挺好。

哥。不是我苛求。 yolfilm - 2003-8-12 16:25

你這口氣，好像是給人打分數似的。試想，若是你給我碼了半天字，換來我一句「那个跑和追的例子，挺好。」，大概你也會啞然失笑。 這種「跑」跟「追」的例子，不是我的發明，所有的教剪輯的書裏，都會舉個一兩部電影出來說，常見的，不是在街上追逐，就是在拳擊場打球。 我 還是那句話，學問學問，學和問是第一優先，我們在這裏說，除了溫故知新，也常有教學相長和訂正錯誤觀念的意圖在，這是我們這群人之所以能長長久久的特色。 沒有人是專家，誰都可能是錯的，但，大家的態度都很棒，除了容忍少數伙伴偶爾的任性之外，大家都是很積極的態度。最好的例子就是這篇每篇帖子，所有的相互 交談，都是很誠懇的，這誠懇就表現在，不停地找資料，寫出詳實的意見出來，沒人敢信口開河。要反對別人，或是回答別人，或是提問，都是有一定的高度。 回 來說我上頭說的剪輯概念，大部份，都是來自於英國新電影巨匠Karl Reisz一本老書，台灣志文出版社出的，叫「電影剪輯的奧祕」裏的資料，比如那個跑和追的例子，當然，是憑記憶寫的，我也加了一些油水，但，大概的重點 我自認還能掌握得住，畢竟，那是我高中時看的書了，也許有不同，但，根本的概念是不會有太多錯失的。所以，這絕不是我一個人的胡說，就算是加進我自已的意 見，也是工作多年的心得，我有把握，拿給萊茲看，他也會點頭稱讚，不會有太大的意見衝突。 另外，還有一部份的資料，是來自於普多夫金和愛森斯坦的書，我相信，看過這兩位巨匠著作的人，都能證明我的腦力還未退化，二十年前看的書，現在，大概的重點還是能抓住的。 最後，說你提的「蘿拉快跑」，在我眼中，那是DV+MTV，沒啥了不起的，我的上文中舉它，是因為寫那帖子時，正好是蘿拉快跑演的時候，不過，說實話，這片子我根本沒看完，只看了不到十分鐘就退出了事，所以，作不得評。

Autechre 日文訪談中譯（四）

──在這領域裡還有其他你覺得有趣、或者感覺與你們有共通性的人嗎？

「沒有呢。美國那邊我不知道有誰，但聽說以後會漸漸浮現。美國西岸有一堆拿到電腦學位，而且會作音樂的傢伙，所以這是遲早的事。有沒有有才能的人我不知道，但應該會有人出來不斷突破技術界限吧。因為美國小孩比歐洲小孩更有競爭心，以後一定會變成美式的低俗競爭啦，就是美式追求更大又更好的競爭（笑）。不過不知道日本會怎麼樣呢（笑）？噪音界是滿有趣的，不過我沒在聽日本的電腦音樂。竹村在弄的東西好像又有點不一樣。我覺得大概是語言的關係，不然在電腦相關上日本會比美國慢，我覺得滿奇怪的。大概美國有網路這一強項，日本人又不講英文，在了解程式上會有障礙吧。不過我覺得日本人滿適合電腦音樂的，等到日本能夠跟美國競爭時，應該滿有趣吧。日本的程式設計師要是開使用日語來寫程式一定非常有趣。我覺得日本人滿懂電腦的，可以左右腦很協調地操作電腦（笑）。」

──確實不會英文是個障礙呢。

「日本我覺得是即將爆發的小型電腦文化。我對現在美國的領導局面已經滿厭煩了。二三十年前法國帶起電子音樂的革新，他們至今仍是最尖端的，而且不論在技術或音樂方面都留下了優秀的作品，而美國人現在在搞的都是騙小孩的東西。美國人大概就 John Cage 到了頂點了。美國人的學院音樂一點都不 soulful，我覺得日本的學院音樂比較可以聽到 soulful 的東西。雖然大家都很推崇 Kraftwerk，但其實 YMO 也是趕上時代尖端的。而且當時日本不斷出產很多很有價值的合成器。雖然美國有像 moog 這樣優秀的類比合成器，但日本是將嶄新的技術革命引進合成器。不過目前還是法國與美國在領導，果然語言還是一個障礙呀。我還滿想與日本小孩實際見面的。我覺得日本這國家的教育與經濟的長處都是在科技上，以國家傾向來說，可以創造出很棒的電腦音樂才對。總有一天會爆發吧（笑）。」

──GESCOM 今後有活動預定嗎？你們是怎麼決定與 Autechre 的差別呢？

「之後會有動作，但要幹嘛還不確定，大概再發張 MD 吧。因為第一張 MD 跟 Autechre 的聲響完全不一樣。不過說實話是還沒預定計畫啦。GESCOM 不只是我與 Rob，其他人也會參加，像第一張 MD 就有 Russell Haswell 參加。這幾年跟許多朋友一起搞 GESCOM，其實是為了出東西不要太張揚而搞的。另外就是曼徹斯特有很多朋友想作音樂但沒器材，這也是一個能與他們一同作曲的藉口啦。這樣說來，GESCOM 算是一個群體名稱。基本上我們兩個跟不是朋友的人沒辦法作音樂，就算對方是優秀的樂手也不行。因為我們沒有音樂知識，跟不懂音樂知識的人反而比較好。」

──像 Funkstörung 或 Push Button Objects 這些團體，不時會有人說他們是 Autechre-follow，你們跟他們有來往嗎？

「Funkstörung 已經沒來往了，PBO 還有。以前我們跟 Funkstörung 算朋友，不過維持不久就是（笑）。我滿想看他們做點更像他們自己的東西呀，他們還沒有什麼完全獨門的聲音吶。我實在不太想談 Funkstörung，要用我的 digital delay 的話，馬上就可以作出他們的曲子來（笑）。」

──你們的樂風在歐美會用 IDM（Intelligent Dance Music 聰明舞曲）稱呼。在日本這名詞並不太流行，不過你們恐怕也不希望被當作其中心吧。如果你對 IDM 有任何想法的話，不論是肯定或否定都請談談。

「我已經完全搞不懂這詞的意思了。之前還覺得好像懂，現在已經都搞不清楚了，也不知道人家拿來解釋 IDM 的聰明音樂究竟是啥（笑）。我們一直都不把這詞當一回事，其實不會真有人符合這詞的。我們覺得我們的東西是不能被歸類的，有陣子有人用rogue techno來稱呼，當然，這詞也沒人在用了。我覺得 IDM 這個想法本身就讓人很不舒服，英國年輕人沒人在用這個詞。Electronica 還滿常有人用的，可現在瑪丹娜也算進 electronica 裡，這詞也就被敬而遠之了。IDM 的 mailing-list 大約有一千人在裡面，我在兩個月前加入這個 mailing-list，但馬上就被除名了（笑）。關於 IDM 我知道的就是，這 mailing-list 一千人中大概有六百人，自己發行唱片、用假名發起自己唱片的論爭、自我吹捧、自我宣傳這樣。我朋友在 IDM 網頁上會寫一些亂七八糟的東西，但樂手幹這檔子事就太蠢了。」

──你們都是在網路上瀏覽嗎？

「是 IDM mailing-list 會定時寄 E-mail 過來的關係啦。那世界滿莫名其妙的，我們也懶得管它。不過世上真的有這些個傢伙存在，也實在滿不可思議的。」

Autechre 日文訪談中譯（三）

──你們作曲時會去區分拍子與上面的東西嗎？還是在一個更整體的音樂架構上去組合聲響的？

「要看情況，也會有這兩者無法完全區別的情形。有時候旋律會影響音效，有時會影響小鼓的長度。這樣想的話，哪裡是旋律，到哪裡旋律不見了這種界線就漸漸消失了。我們的曲子雖然有音樂的象徵，但恐怕不算純粹的音樂。要區分旋律跟節奏這本身對我來說就很困難了。越深入作業時，越看不出不同之處，所有的音樂元素都一視同仁。節奏、旋律、和聲、編曲，全都一樣。要區別各種元素對我來說太難了。可以將所有側面組合起來的系統不斷出現，越來越看不出區別了。顛覆自己看法的系統也不斷在推出，而且就算沒人推出，我們自己也可以出來。所以這些區分音樂元素的規則，只是耍耍大家用而已。這樣是節拍、那樣是旋律的想法，古典樂裡沒有，是流行樂搞出來的。就是為了配合流行樂的多軌錄音才有這種想法出現。樂團那樣好幾個人一起演奏的行為，是非常機動性的系統。這樣的樂團進了錄音室作多軌錄音，把各個樂手都分開來時，就把他們原有的程序都消滅了。至少我是這樣想的啦。貝司手與鼓手、吉他手、鍵盤手一起演奏時，雖然確實節奏與旋律之間是有區別存在，但由於樂手夥伴間的相互作用，節奏與旋律關係緊密，區分了也沒有意義。如果是我去作搖滾樂團的錄音的話，一定只用 one take 的方式。除此之外的方式都會喪失樂團這樣的機動系統的好處。鼓手與吉他手既然要一起練習曲子的話，兩人必定是不可分離的，失去哪一個都不行。要是讓鼓手對著節拍器演奏，再讓吉他手也這麼作，那根本不能算機動系統，根本是廢物系統了。雖然我的看法可能很奇怪，但對我們做的東西去區分節奏跟旋律實在是滿蠢的，其實全部都是同一個機制的各部分而已，就算是三台電腦同時各跑不同的 patch，也是在同一個機制下。我跟 Rob 在操作電腦也是這樣。要說我負責節拍，Rob 負責其他聲音，那實在太奇怪了。」

──請談談你正在注意的、或者你覺得劃時代的軟體。

「各種軟體都有不同的目的，都是從不同的角度去製作的。雖然我會想說我做的 patch 比其他人的好，但那也是對我來說比較好，對別人說不定就沒有用了。我不知道哪個軟體算最有趣。Symbolic Composer 可以讓是樂手或非樂手的人都能學習作曲的方法。Supercollider 雖然大家都說好，但也算不上第一，還有很多改良的餘地。不過我聽說會推出更簡單易懂的版本啦。我說不出最喜歡的平台耶。不過，最近看到最有趣的應該是 Symbolic Composer 吧，但那可能是因為我沒有音樂知識的關係，樂手的話說不定反而會討厭它（笑）。我在想說未來一年都別再上網，只收收 E-mail 就好。因為我們實在擁有太多程式，已經不再需要新的了。不過兩個月以後出了新版本的話，一定又會想要了。這樣時時都要在意有沒有新版本推出的狀態我覺得很不好。軟體的數量實在太多了，誰都沒有時間把他們完全都用過。實際在錄音時，還是用那些個完全熟悉的軟體。不這樣的話選項實在太多，會迷路的。嚴選最低限的必需品非常重要，將使用的軟體完全理解也很重要。我們一段時間內用的軟體大概六到七個左右吧。」

──你們與 Farmers Manual 好像交情不錯？

「Pita 我們好幾年前就認識了，我們到奧地利表演時他們跑來看，在那認識 Ost（Oswald Berthold）的。這幾年間雖然也有和其他成員見過面，但還是與 Ost 交情最好。」

──你們會互相給予或交換 patch 嗎？

「這絕對不會。雖然會交換一下點子就是，我們還滿常聊的。他們不需要我們的 patch，我們也不需要他們的，我們只是對彼此作的事都很尊敬。Ost 有他自己世界的內面，我們進入他的世界，但並不打算要利用什麼。當然用了他也不會在意就是啦。要是要跟他合作的話，應該會作比一般交換 patch 更實驗性的互換吧。我跟 Ost 聊過，將 patch 或程式像生物一樣養起來的計畫。可惜我們與 Farmers 聊的，都是只有幾年前可能實現的計畫，現在也變得不刺激了。當然未來還是有可能一起幹些什麼吧。我們想說能不能把系統連結起來，一面通訊一面作出聲音來。目前我最有興趣的點子是養育程式。理論上，將數學式當作規則條目，與其他人的數學式結合，再應用遺傳方程式的話，是可以作出程式的小孩的。既然影像可以做到這點，音樂應該也可以做到。我跟他最近就在談這個。這領域跟十年前比起來，已經可以激發出更多想像。你跟美國小孩聊這個，會有大票的人對這有興趣，也有很多人會寫程式。說實話，以後美國一定會有大量的電腦音樂如洪水般湧出。美國小孩跟英國人不一樣，非得證明個什麼不可。奧地利那幫人則什麼都不用證明，只是搞怪而已（笑）。法國佬也是最尖端的。奧地利那票人已經有點龐克味道了。像 Farmers 或 Fennesz 這些具有亮眼作風的傢伙，我認為他們是很聰明的。」

──Farmers 還有 Mego 這些人，都已經完全只用 Powerbook了呢。

「他們進入系統裡面，讓大家都有潛入的機會。我覺得 Ost 腦袋很好，我看過好幾次 Farmers 的表演，演出中會有大約二十秒對 Ost 來說非常重要。在這二十秒間，他有時會用上某個 patch，有時放出某種噪音，而那就是展示了他們當時最新的東西。他們在搞的與其說是音樂，不如說是一種 development。我覺得 Farmers 並不是很在意唱片發行，只是想發表當時最新的計畫而已。他們對出版 CD，在內頁印上名字完全沒有興趣，這樣的樂手實在不多。你有在聽 Selektion 的發行嗎？Bernhard Günter 的東西我也滿喜歡的。我不太買噪音的東西，不過我覺得有 Farmers 這麼 fetishitic 的也就夠了。我覺得他們在某方面來說具有共通的美學。」

Autechre 日文訪談中譯（二）

Autechre 日文訪談中譯（二）
──能否說明一下，你們作出 patch 之後，是如何創作曲子的？

「就讓 patch 去跑，跑的時候即時控制，錄下產生的聲音，而輸出的資訊則保存在其他物件或 patch 裡。這些可能又以其他型態使用，或者切掉不要的部分，或者再加上其他處理。基本上編輯與後製很少，盡可能直接就拿產生的聲音用。一小時份量的聲音可能就作成五分鐘的曲子。『EP7』裡很多是切取自很長的聲音檔。若 patch 跑了大概三分鐘，覺得需要一個結尾的話，就把 patch 調整成與之前相反的狀態來跑，就可以得到對稱的曲子。也可以作出到了某個時間點就開始衰退的 patch。旋律到了某個 key，或節拍到達某個密度，曲子就結束了。在這情形下，曲子會變成三分鐘或七分鐘我們也無法預測。比如說節拍越來越激烈，到了最高潮後就出現不同的聲響。對我們來說，因為作曲牽連到的元素太多，所以到曲子完成前都不知道會變成怎樣的聲響。不過，最近這些控制都越來越得心應手了。」

──你們會覺得不想再用 Cubase 或 Logic 之類的一般編序軟體嗎？

「沒這回事。什麼東西都不能排除掉，任何程式都有用到的時候。我們在作的事跟雕刻家一樣。雖然也有堅持只用一種工具雕刻、或者只雕一種石頭的雕刻家，但我可不是這種傻蛋（笑）。我不管是新的舊的、好的壞的、或者有瑕疵的程式，通通都會去用。」

──從你們的聲響中可以聽到 hip-hop 的感覺，你們是否有從 hip-hop 學到什麼？

「我們一直都很愛聽 hip-hop 呀。雖然我們在作曲上能夠理解那些用方程式創作的曲子，但作為一定形式的音樂則實在喜歡不來。像 Company Flow 或 RZA 這些人，雖然某種程度上已經主流化了，但他們其實顛覆了 hip-hop 這個形式。我覺得他們能在這麼狹窄的規則中作出完全不一樣的東西，讓大家覺得這是 hip-hop，非常害。他們的東西跟傳統 hip-hop 的共通元素很少，好像他們在非 hip-hop 領域前兩釐米的地方搞出這些東西，因此還是被當作 hip-hop。我們一直很喜歡這樣的 hip-hop。Public Enemy 的『Yo Bumrush The Show』也是嚇死人，真正地感覺到新鮮。我們從小喜歡聽 hip-hop，是因為 hip-hop 最重視原創性。以前的 hip-hop 唱片全都張張不同風貌，但隨著時間規則就漸漸被限定了。因為大家都照著hip-hop 就是這樣的東西的想法去作曲，就將它越來越規定化了。所以 rap 是越來越差勁了，現在 rap 的規則已經越來越狹隘。Timbaland 那樣，聽了 jungle 就被影響了，他在普通的 R&B 與 hip-hop 旋律中稍微加入一點 jungle 元素，就把以往的規則都顛覆了。你離你的影響越來越遠時，就會開始出現有趣的東西了。而突破了這個時期之後，又會出現更有趣的東西。不過我覺得如今的 hip-hop 太過停滯了。換句話說，要作出能吐出hip-hop 曲子的 patch 非常簡單唷（笑）。」

──真的可以呀？

「只要丟給 patch 五至六個 loop，讓它即時 FFT，再將聲音組合起來就好。非常簡單。只要能抓出自己喜歡的音樂的特徵，像這種事都很簡單。不過這樣想感覺會滿討厭的啦，不久以後一定會有哪個腦筋好的傢伙跑出來作一大票這種東西。雖然我們會作 patch，但我們不是程式設計師，也不算音樂家，自己到底算啥也不知道（笑），就是學了很多東西而已。不過像我們這樣的傢伙都做得到，美國那一定有幾千個小鬼能弄出同樣的東西，一定會有幾個人把這種才能拿去賣錢。只要把這時期流行榜上的資訊丟進 patch，就可以吐出熱賣曲。要是大家都想來幹這種事，這世界就真的很慘了。流行榜就變成 patch 的一部分。流行榜已經是大眾系統的一部分，成為供需機制跟 patch 沒兩樣的動態系統。這樣是不是會同時促進進化與退化呢？我們都不希望軟體促進的創造性，又被軟體給毀掉。不過要是又有什麼新發現，我想我大概可以看到世界的毀滅吧。」

──你們的電子與電腦知識是自學的嗎？

「算是吧，但也要看自學的定義。既然我們有在看書，就不算完全的自學。我只會去學操作軟體用的最必要知識，與其耗費在學習使用方法上，不如實際去用它，應用起來會更加自然。不過跟 Stockhausen 比起來，我們絕對算是自學啦（笑）。我十六歲時有去大學唸過半年音響系統，想說去作 tape operator。就是學怎麼組 PC 主機板，還有基本的錄音技術。Micing、compression、expansion、殘響、clip、怎麼用混音座、數位與類比的差別、MIDI 之類的，學這些基本的東西。雖然是兩年的課程，但我半年內把想學的都學完就退學了，然後去打些亂七八糟的工，慢慢開始買器材。然後碰到 Rob（Brown）有壞掉的隨身聽、採樣器與唱盤，就這樣組成了 Autechre。我們以前的曲子裡面還有刮唱盤什麼的，很有 hip-hop 味，但聲音很髒，因為用了聲音很髒的採樣器的關係。我們發現把唱片調成兩倍快，再用採樣器去採樣，就可以調成原來的兩倍慢，因為採樣比率降低了。雖然像這樣的基本知識是有，但要自己作曲的話該學的還有一大堆哩。人家說什麼Ｃ大調的，我也不知道在鍵盤的哪裡（笑）。」

 

Autechre 日文訪談中譯（一）

Autechre 日文訪談中譯（一）

Autechre 訪談

出處：Fader 雜誌第四期（1999年11月發行）
翻譯：謝仲其 wolfenstein

──你們製作音樂用的器材是隨時間不斷變化進化的，能否簡單回溯一下其變遷過程？

「我們用過不少機材呢。一開始是 Casio SK-1 與兩台磁帶機，我們把它們都徹底玩透了。當時是用小段的 digital delay 作 loop，後來才開始買鼓機與四軌混音器。鼓機一開始是買606，後來也弄到 R8、Juno、202 等等。從弄到 Ensoniq 的 EPS，才稍微知道採樣器的使用方式，開始作採樣，這是最大的轉機吧。之前雖然有 Casio SK-1，但其實是把採樣器當合成器來用。弄到 Ensoniq EPS，可能是最重要的事件我想。後來又買了 ASR-10，從那之後就不斷透過各種變化尋找新的手法。長越大越明瞭的是，我們在挑選器材上有一段曖昧的分界時期。幾年前還會直說什麼器材好、什麼器材不好，如今則是更開放的狀態。這幾年比較有一點錢，可以試試各種器材，才漸漸知道什麼器材值得一買，什麼器材不值。三年半前有了 Mac，首先會作的就是把大段的聲音檔作剪貼。第一次發現 FFT 時，那真是瘋掉（笑）。還有 AM（振幅調變）、sample cut-up、start point manipulation、granulation（顆粒合成），這些真是太讚了，當初用 ASR-10 深入採樣世界時，就是想弄出這樣的東西。後來發現好幾個顆粒合成的程式，它們也就理所當然成為我們下一步的興趣對象。如今光 FFT 與顆粒合成就有多得嚇人的聲音調變法。我們對各種發展平台都有興趣，不過經濟性來說最有趣的，應屬 Supercollider 了，要小規模作 FFT 最好玩的就屬它了。有 G3 的話可以即時作 FFT，很害的。FFT 就是指傅立葉再合成，將聲音檔案以不同的頻率、振幅組成的波段合成出來，而這些波段資訊也可以另作合成。Audioscope 與 Metasynth 也是基礎的 FFT 程式。最近我覺得我們已經到達下一階段的知識了。」

──哪張專輯開始用到 Mac？

「『Tri Repetae』吧。雖然我們巡迴演出時只用 laptop，但在錄音室裡不會排除電腦以外的器材。雖然電腦可以作為其他器材的代用品，但也不能捨棄器材的可能性。我不認為有必要光靠一台電腦造出全部的聲響，至少到目前為止。雖然也是有經過希望這樣搞的時期，但還是覺得能用手碰到的器材比較好。如今的電腦對我們來說，真正必要的只有速度而已。不過，操弄聲音的方式實在有太多太多種，如今我們的目的總而言之就是做別人沒做過的。我很討厭聽誰誰誰的唱片就想到：這就是今年的程式！或者這就是今年的 patch！我很反對這種追逐流行的態度。」

──那，像你們在聽其他人的唱片，也還是覺得音樂的部分比較重要嗎？

「當然。比如說這位有沒有 feeling 之類的。最近聽的曲子中，有技術上很驚人的，但也有很多只是從網路上下載個 patch 就作首曲子，一點創造性沒有。當然技術性的發展是很重要，像 Supercollider 這樣的軟體，開啟了許多可能性，讓大家都有可能進入這個世界來創造聲音。」

──請談談『EP7』的製作。

「我也不知道該從何談起。這些曲子多半是我們鑽研自己做的新玩具所產生的。雖然不能完全自動生成曲子，但可以基於當時給入的資訊，patch 自己命令 patch 來作。還有把 Mac 串接起來、使用 cellular automaton（細胞自動機）、使用 stolen life technology，讓我們的 patch 可以藉此生出音樂。在這張 EP 我們盡可能不用親手去剪製的東西，盡量嘗試用 patch 去完成作業。聲音合成方面非常簡單，重點都擺在編序方面，讓 patch 去模仿我們以往所作的編序。我是不知道成不成功啦（笑）。雖然常會覺得，為了前進一步往往會後退兩步，但總是往有趣的方向前進。平常要手動的東西，看電腦來執行也是滿有趣的（笑）。」

──你說的玩具是指電腦的 patch 吧。有實際在改造硬體嗎？

「大半是在電腦裡，有時會用電腦當鼓機的 trigger，再取鼓機的輸出。不過 EP 中大部分聲音是用電腦作的。這張 EP 與其說是真正的樂曲，不如說是日記一般的東西，只是當時我們發展 patch 的副產品而已。這次比以前的作品作了更多 patch 出來。技術上是前進了許多，但我想外表上是看不出來的。大家都還以為我們是用普通編序器編出來的（笑）。我們在作的，也絕不只追求技術上的進步，主要都是單純的想嘗試而已，是因為有趣才作的。我們也試作了好幾個可以依據規則自動產生流行音樂的 patch。有個 patch 只要輸入聲音，就可以吐出像 John Lennon 的曲子（笑）。這些東西不會拿來發表，只是作著好玩的。五年以後，大家都可以擁有有自動產生音樂能力的電腦，只要把參數設定好，電腦就會吐出曲子出來，只是不知道大家想不想這樣做就是。一首曲子要打入流行榜，必定要遵守好些個規則，那幹嘛不乾脆一開始就用這些規則作音樂就好了？如今流行榜上的音樂，就算是說用電腦自動作曲的也不會覺得奇怪。以後的主流音樂製作人，只要把電腦插上電源，將聲音載入 patch裡，再調整一下參數，一首最新單曲就出來了（笑）。」

──你們馬上就開始新作的錄音了，能否透露會是怎樣的作品？有什麼概念之類的嗎？

「從來就沒有什麼概念。我們就是運用 patch 錄一些聲音輸入腦中，最後輸出作成曲子而已，好像每天寫日記一樣，天天檢查會出現怎樣的東西。到了年底把聲音重聽一遍，決定能不能成為一張專輯，也有可能沒有成為專輯的價值。我們是非常開放地去嘗試，什麼結果都有可能出來。我們盡可能加工具，將調色板擴充到最廣。比如說配合旋律變化產生節奏的 patch，看到底是想作什麼。我們沒有一個固定的工作方式，反而我們的動力來源其實就是不斷將器材配置改來改去，將自己的習慣破壞是我們的興趣。因此，也沒辦法預先說作品會變成怎樣，反而是希望得到我們想像不出來的聲音。不過說來，最後成品的樂曲，一定會在某處加入我們喜愛的音樂元素就是。」

──你們有在注意 Supercollider 等引入亂數元素的軟體嗎？

「亂數本身其實毫無意義。『EP7』完全沒有亂數的要素喔，只有運用演算法的 patch，或者自我參照的循環性 patch 之類的。也就是說，如果 bassline 這樣跑的話節奏要這樣變、節奏變這樣時 bass 就會變那樣之類的動態系統。這樣去跑的話，patch 自己就會去尋找資訊。如果有太多資訊交纏在一起的話，就沒有辦法進行觀測了。物理系統不可能作到的運算法，在電腦裡可以作到。這與 MIDI 之類的現代錄音室技術可說是全然不同思維的做法，必須用完全不一樣的思考方式。因為 Supercollider 很適合自家拿來作合成，之後一堆唱片就都充滿這軟體的聲響了。最近 Supercollier 確實很受矚目，不過那是因為作音樂又有拿電腦學位的年輕人加了吧？關於 Supercollider 的資訊大概網路上都有。我剛說這軟體是最有趣的，但其他還有一大堆軟體。我的電腦裡大概有五年份的軟體塞在裡面，就算從今以後都不上網，到死也用不完。一半以上的軟體甚至都還沒查看過。一個軟體要到完全理解，就要花掉一年。不知道哪時才會有百分之百什麼都做得到軟體啊？我想以後介面會作得更好，畫面上的數字要更少、用更多顏色、更容易看懂。還有滑鼠要更容易運動。現在的軟體只能在螢幕一個四角形裡面動，也沒辦法直接操控聲音。不過今後可能會有更簡單的，比如說橡皮滑鼠三個接起來，只要握著就可以產生各式各樣的聲音。最近 Supercollider 版本更新，用舊版的人就不得不去更新版本。我是滿討厭寫程式的。說實話，與其用電腦語言，我還比較喜歡在畫面上擺弄各種不同顏色的箱子。」

──那你會比較喜歡 MSP 嘍？

「不，也不能這樣說。自己做的 patch 就算內容再怎麼複雜，使用時也必須是直覺式的介面，那種一步一步都要設想好的程式我真的沒辦法，不能順著感覺用不行。所以我們做的大部分 patch 都是可以自動去跑的，不用一直在那動它。比起螢幕上有五千個 fader(笑)，我希望三個就可以控制得了。Patch 要作創造性的使用時，必須盡可能不用想就可以用。只有自己製作系統時，那就非用到腦袋不可了。Patch 不能一看就懂是不行的。不過，說不定我這想法到下星期又變了。不讓想法進化是不行的，兩星期後，說不定就可以作出比現在處理速度快二十倍的 patch 了，所以不對變化作出對應是不行的。最近因為都在用同樣的工具，不時會有慘了，搞得跟人家聲音一樣嘛的狀況。現在有點像 moog 剛問世時的情況，要出現多樣性我想還要再多花點時間。」

週１－３の記事

1,去了流行前线看了店铺,距离烈士陵园地铁口大约50米左右,位置虽然大好,但店铺有点稍稍靠里面,在通路上走的人很难看到,这是个问题.那家店到现在还在营业中.旁别是钟表店铺swatch, casio的店铺.总得来说,我给店铺的位置打80分.

2,4人糖水

我,公子,dying,萍水相逢

夜晚的风很舒服,糖水一般,DYing不错,萍水相逢与之比较便失色了.也许性格上要优于DYing,dying总有种过于聪明之嫌.

3,乳猪家吃饭,雨轩家喝酒.

喝得没有上次开心.

小東江の旅

1,上周5出发前往BOBO的小东江,这也是我第二次去这个地方.6台车.个人风格不同.出发当时便摩擦不断,无情跳出来:"BOBO,以后你不要把不认识的人安排到我们车上".结果,我和非洲熊猫换了座位.

2,燃燃

燃燃是这个车主,也是司机.学俄语,听的最多的自然是俄罗斯流行音乐,我刚刚好刻的碟里面有LUBE的歌,好玩的是,他一开始还以为我只是个普通爱好者,问我知道哪些俄罗斯音乐家的时候,我报了一堆, alla,irina,DDT,linda,lube等等 alsu 是我之后才听到的.至少我以后可以找他翻译那首感人至深的歌了.

3,游泳

这次小东江之行,我做了一件从未做过的事情,

便是在这个湖里面游泳,我从船舱顶部助跑,纵身跃入湖内,身体与水的摩擦,潜入后的快感,以及没有捏鼻子而呛的一口水.要知道,在下不会游泳.

水质清冽,即使你喝几口也完全可以放心.

4,男人婆

黄莺(音),这个女的得罪了整队人马,倒最后没有一部车愿意载她回去.这样的讲法虽然有些夸张,倒也反应了大部分人对她的看法.阿挥,以及ada两个湖北人也是吃不消她的.

而我得罪她的原因:我未经允许拿了她一根烟抽.

5,庄严

在整队人都对黄莺有意见的时候,庄严立即和她划清界限.此种人,当然不可深交.

总的来说,去BOBO那里还是蛮好玩的.