工作中的「魔鬼」
溝口健二在其漫長的職業生涯中，形成了其獨一無二的風格和獨斷專的對完美主義的追求，這既令他的工作人員感到畏懼，又是對他們工作的褒揚。他從一家公司跳到所゜一家公司，往返於東京和京都之間，尋求對作品的全面的藝術上的掌控。如若某個公司強迫他拍他痛恨的影片，例如一九三八年的軍隊宣傳片《露營之歌》，他會拂袖而去。一旦他有心儀的題材，如《西鶴一代女》，他在一九四九年就計劃拍了，但原先的電影公司不接受該計劃，他憤然離去。因為這個緣故，在其職業生涯裏，他曾輾轉於七家不同的電影製作公司。跟隨他遷移的，有他的朋友們，包括監製永田雅一，後來成了大映公司的社長，溝口健二的晚期的大多數電影，都在他領導下完成；還有川口松太郎，溝口小學時的朋友，多年來為溝口提供劇本、故事創意，到他成為片廠領導後，還為溝口提供拍攝場地。
溝口的創造力的一個重要特徵是他和腳本家，特別是依田義賢的緊密合作。依田幾乎負責了自1936年的《浪華悲歌》之後的所有現存溝口作品的編劇工作。他們在一起，打造富文學色彩的劇本，其創作取材涉及的範圍相當廣泛。依田在其編劇生涯的最初，就想到要改編莫泊桑、莫裏哀和他最喜愛的作家穀崎潤一郎的作品（1951年他改編過穀崎的作品《阿游大姐》，溝口則早在1935年的《瑪麗亞的阿雪》已采用莫泊桑的小說情節，此外，依田在1951年編寫《雨月物語》的劇本時，莫泊桑的小說在他構思劇本時曾起過作用）。溝口曾強迫依田閱讀永井荷風和井原西鶴的作品，後者是描繪封建社會的商人階級和青樓生活的「下流」作家。在咄咄逼人、暴君似的溝口的指導下，懷著對溝口的一種近乎崇拜的深深的友愛之情編寫劇本，其筆下的人物混合著暴烈的孩子和有頭腦的天才的特徵。依田說：「溝口從來不會告訴我關於情節的任何具體事情，他償エ是簡單地說，『這寫得不好。』」溝口常常對依田咆哮、斥責、侮辱及一再否決劇本，直到依田寫出他理想中的劇本，它體現出關於人類的本質的共同感覺的劇本：「...処ン得將人體的氣息融入影像...為我描繪那無法止息的、自私自利的、感官的、殘酷的...這個世界上除了討厭的人類外沒有什麼好描繪的.」依田的《浪華悲歌》的初稿被退回後，他進行了超過十次的修改，然後電影拍完後，他感到洋洋自得，並衷心感激溝口的嚴教誨。在他的職業生涯的後期，溝口曾經對依田的劇本進行過字面上的評論，留下了一個視覺上的完美主義者的頗有啟發意義的紀錄，溝口指導依田對話要避免陳詞濫調、避免過於濫情、避免任何對於人物行為的解釋，而力求采用一種詩的、戲劇的以及最重要的，情感的語言。然而溝口對於對話描述的完美主義，是一種過分突出藝術指導、表演和攝影的完美主義，這與其試圖創造的絕對情感之間產生了問題。
溝口著名的「一個場景一個鏡頭」技術非常便利地實現他要求完整詳盡產地呈現場景的要求。溝口早在1930年在拍攝的、現已遺失的《唐人阿吉》中已開始應用長鏡頭（long take），據說受到金·維多的拍於1929年的《哈利路耶》以及他的朋友、心理學家Kojiro Naito的影響。但作為約瑟夫·馮·史登堡標幟的移動攝影機技術也毫無疑問地在溝口的電影例如1937年的《愛怨峽》中發生影響，其中抄襲了史登堡拍於 1928年的《紐約碼頭》中的主角進入煙霧彌漫、人聲暑ゥ雜的酒所謌齒黶B1936年，溝口曾在京都恭恭敬敬地邀請牢騷滿腹的史登堡看他的一部電影，償エ是為了與他劃清界線：他之所以采用那種技術是為了遷就當時貧乏的洗印條件。事實上，長鏡頭之完全成為溝口的個人特色，有於他和美術指導水穀浩長達20多年的合作才能達成。他們的合作從1933年拍的《祗園祭》（現已遺失）開始。從1939年的《殘菊物語》開始，水穀浩不但在溝口的電影中應用注重細節的大場面処・景，而在化妝上也應用了這一技術，他鼓起勇氣對溝口說導演對於明治時代服裝的表現是不準確的。經由他的美術指導和其他如集來的專家的商量，溝口由此形成一種壓倒一切的注重氣氛的表現手法。他對於「精確尺寸的模型」的熱衷，成為他自1941-42年起的《元祿忠臣藏》的作品的一個重要元素。他對於場景的強調到了這樣一種地步：與奇跡般的環境建築相比，發生於其間的人類戲劇性活動処マ如侏儒般被矮化了。
根據劇本，按照水穀浩的要求，導演對於他要求的処謖i發出具體的指令，但主要還是全面依靠水穀的美術指導來創造出配合演員行進線路的全面的環境氛圍。溝口的方法是要求對特定場景要完整執行，而且，為了不打擾人物情緒上的邊續性，他強調攝影機不停地移動跟蹤演員的行動。與此同時，溝口從不對演員的表演發出任何指示，這種方法，澤明認為是正確訓練演員的惟一正確的方法。他指表演的要求是「打破鏡頭的樊籬，剪輯和組接鏡頭是工作人員的責任。在戲劇的表演過程中分心留意鏡頭的界限是『不好的』行為。」這種注重邊緣的離心效果正是法國新浪潮諸將們所呼吁的。溝口的長鏡頭以及移動攝影技術正為新浪潮導演們建立他們的手提攝影技術的提供了其中的一種模式。
長鏡頭完美體現戲劇連續性的一個最佳例子出現於溝口拍於1951年的、內容絲毫不令人感興趣的《阿游大姐》中，這部電影由水穀浩設計処謖i。在一個長達5分45秒的鏡頭中，故事最高潮一刻的情感得到了完美的體現：年輕的妻子譴責丈夫讓自己形單影隻而對渚D的更具姿色的姐姐獻殷勤. 演員們穿過三個房間和七個不同方位，彼此分開，後又聚在一起，如是者三，其間他們站起和坐下。妻子最後忍不住啜泣，身子哭倒在地，其丈夫背對鏡頭，無能為力地站在一旁。這個場景不僅顯示他的軟弱，水穀浩也以此展示溝口所說的展現最高潮的情緒的一刻：「在現場人們常常感動得掉淚，但這個場景變成電影影像中沒有任何人會哭。」溝口堅持長景或中景鏡頭以及長鏡頭拍攝的方法的效果，是為了拉遠觀女I距離，不至於過分情緒化地投入到演員的動作中。澤明曾經說過溝口的鏡頭運動是為了「使可能變得單調乏味的靜態部分顯得生動活諸モ...演員們定住而攝影機為他們而動。」相比澤明電影中的人物的快速移動，溝口人物的運動無疑是緩慢的，但絕非靜止。他們移動的步伐節奏是商人階級的，而非武士的節奏，鏡頭的運動是為了切全人物生活的環境細節，切合其氛圍，不管是反映當代的還是歷史的，都假定其對劇情和 觀眾 影響。在解釋為何拒絕特寫時，溝口說：「在整部電影中 衹 要呈現出一種情緒上的（lyrical）氛圍就足夠了。」這也就是他的技法成功的原因。
１、昨日、友達のブログで彼の就職活動を見た。なかなか悲しい経験だ。私の目には、この人わたしの友達、絶対的な才能を持っている、ただ、新聞社にも、一般会社にも、人情の世界だ。才能があっても、人脈がないと、やはり無理だ。
ここで、彼が一日早めに就職出来るよう、自分好きな仕事をできよう 祈ってます
２、写真は６月２８日の夜取ったでしょう。二人は泥棒見たいに、表情が不自然ですね。私は如何しても彼女の可愛さ、優しさ忘れられない。昨日、MSNに 君の写真全部落ちた、PCの故障で、もう一度送ってくれと嘘付いた。 １０枚以上写真もらった。１０枚以上の写真量は 写真撮ることが好きじゃないの彼女 に対して、もう多いだ。
３、JWJ 故障
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いいこと、JWJが終わった方がいい。私との関係がないよ。私が付き合いたいIDが全部QQとかMSNとか持ってるし、連絡が簡単だ。
BGM：吉松 隆 （takashi yoshimatsu） - symphony no.4
漫妙な音楽だ。好きだ。
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