仰拍和空镜
小津的影片结构中对话占了举足轻重的分量；这是他处理的首位元素。小津和野田带着特定演员的形象构思剧本，构思角色间的对话让其完全符合演员的形象。以这种形式完成的剧本，在拍摄前，已经有着令人满意的形式和平衡。每部影片的薄弱的故事线因此成为提示角色性格的工具。主观性成为这种手法的一个主要元素，这是因为在对话给予角色们一个陷入沉思默想的空隙，但是不使用叙述或闪回手法来打断现时的时间之流的呈现。
正如时间由对话流限定一样，揭示角色状况的地理区域局限成为典型。家、办公室、茶室、饭馆或酒吧这些地方虽然普通，却非常有利于对话的展开。甚至对话的类型也由其发生的场地来控制：家务事一般发生在家里，忆旧和社会话题发生于餐馆，沉思冥想或幻灭的表达往往在酒吧。这些场所通常洁净、有轻微灯光，它们的名字可能不同，建筑布局却和角色类型和生活场景一样，一再在几部电影中重现。即使一些特定的场景如京都的风光（《晚春》），东京（《东京物语》、《独生子》），镰仓（《晚春》）或热海（《东京物语》），其风景上的价值完全不重要，而是呈现角色们的对话和情感的场地。《晚春》中，小津从来没有从清水寺的房中走廊向我们展示京都的全貌，他拍摄的是寺内角色进行谈话中的景观。在《独生子》和《东京物语》中，观众看到的惟一城市景观是些无明显地域特征的建筑，它们是从汽车的挡风玻璃或观光巴士的窗口看去的景象。《东京物语》中二儿媳在百货大厦的顶上为二老指出他们的儿女居住的几个城市角落时，观众看不到他们所看的景色，因为摄影机始终向上对准他们而没有向下拍摄城市。
对话成形了，场景决定好了，小津的下一步考虑的是演员进入之前，场景中该放置的道具。小津最为人津津乐道的是要求家具、茶具、杯子、花瓶在某场景中往这里或那里移一或二厘米的距离，直到他认为其位置理想为止，却不管它在镜头之间是能保持连续性以及是否符合逻辑。后来也成了导演的筱田正浩在一九 五 八年小津拍《东京暮色》时任助理，他曾经问过小津，为何地板上要放一只无人坐的软垫，小津让他在取景器看看，并向他指出，当他只看到那儿存在的物件时，榻榻米上的席子边缘会发射出干扰的光。小津利用软垫遮掩他认为在视觉上对演员表演分心的事物。他总是在上面直接拍摄镜头，同时拉门打开相同的距离。与沟口健二相反，小津将时间和环境的重要性置于对话和角色之下。如此一来，剪接成为小津的电影创作中最令人不感兴趣的一环。
小津比较少要求在片场指导演员表演。不同于沟口健二需要演员生动的、情绪强烈流露的表演，小津要控制角色因页要求演员的表演要平淡，他凝聚巨大心力于角色怎样将杯子放到嘴边然后放下这些事。笠智众是小津影片中的父亲角色的典型人选，他曾经说过有一次拍摄，试过二十多次做这种动作都失败。小津不允许任何角色控制场景，对全部人的表演一视同仁地要求平淡。今村昌平导演曾在小津的几部影片中担任助理导演，最后要求调到其它剧组，因为他不能忍受小津要求的木头般的、公式化的表演。如同故事、场景、事件一般，如果表演显得个人化及与众不同的话，那么它无疑会破坏小津影片的平衡。小津要求对于表演震惊或悲痛的表情要加以控制，如同说早安、再见、谢谢一样平淡。而不时出现的移动镜头非常仪式化，像跳舞一样，角色们按轻微错开的对角线并排坐着，当他们互相交谈时脸望摄影机。
小津影片的形式的仪式化和精简延伸到了场景结构。小津的模式遵循最简单的长久以来形成的镜头（或符号，例如“Takikawa餐馆”），以中景镜头来展示角色的移动和对话，在亲密对话中以特写来进行A-B-A-B正反打交换，随后以中景和长镜来结束场景。摄影机几乎从不移动；当它在小津晚期的影片中移动时，它拍出来的效果和全片是是极其不和谐的。
然而在小津的技法的极端形式化方面，其间却呈现出一种令人震惊的效果，不但打破传统好莱坞的分镜头手法和视点，也使日常生活体现出一种崇高。观众从来看不到他的角色流露过蔑视表情，即便在对话中一个人向下望向另一个人的特写中也见不到，例如《晚春》中纪子和绫在绫的房间交谈时的空隙中，摄影机对两个人都是低角度拍摄。纪子坐着，仰脸对着站着的绫，但摄影机只仰拍纪子的脸，而拒绝绫的视点。观众被阻止认同绫而被迫转向纪子的近乎不近人情的视点。这种一贯的低摄影机角度不是“日本人坐在榻榻米上--这种日常生活中他可以以自己最惬意、自然的心情欣赏日式房屋的位置--时的视线”。中景镜头常离地面四十厘米或一点五英尺的高度拍摄，但不管它是从正厅正门的走廊来看，或是从沙发下近乎窥阴癖般的镜头来看，还是躺在地板上的角色的视角来看，它都是向上的。筱田正浩将之称为以一种具体而微的奉若神明的眼光观察人类活动的视点，因为它低于坐着的人的视线。它对于观众的效果是强迫他们以一种恭敬的视点去看即便是普通人面对面的对话。它的力量不体现为沉思默想而表现为一种自发的尊敬，并且好像是庆祝人类日常生活的小津风格的最具规范性的元素之一。
虽然小津的体系不同于摄影不断变换角度移动拍摄的沟口健二的体系，它也体现和沟口相同的空间和环境超乎人类存在的含义。人物入镜前经常有几个空镜头，人们出镜后空镜仍保持着。镜头的应用如何无幕布的舞台，小津展示的是人类状况短暂的含义，它结合小津技法中其他仪式化特色，它们强化了这种感受：我们注视的是具有代表性的人生循环。
深远超越人类存在状况的延长空间是小津的静止生活的符号。水箱、烟囱、晾在晒衣绳上随风飘动的衣物的镜头，一而再出现于他的所有影片中。它们是外在于故事中任何角色的视点的情绪停驻，同时也是平淡的衔接之间的提示物，提示人类的短暂。这些物体，在视觉中逗留长度不等的时间，视乎它们在电影的年代学的位置以及剪接师Yoshiyasu Hamamura的剪接而具有不同的含义。小津常带一个特别的情绪仪表来测定它们的适当存留时间。他带这只秒表进剪接室，剪接是他并不看影像，而是盯着其他地方，在他直觉决定后按下秒表。可以在《晚春》中看到这种成功的手法，影片讲述父亲俩在京都旅行进行女儿出嫁前最后一次私密交谈时，通过对旅馆中的花瓶的镜头时间的控制，显示出角色的情感的起伏，这个镜头持续了大约八至十秒钟。通过静止生活的镜头，人生周期延长了，它常常出现于小津影片中的开头与结尾。《晚春》开始于北镰仓车站的一系列空镜头呈现这个地区郁郁葱葱的山岭、庙宇的屋顶和花园，之后才带观众进入内室看到故事中的角色。影片的结尾，女儿已经出嫁，父亲孤独地坐着，镜头停止于他侧着头将苹果削到一半的影像上。小津没有让观众逗留于小提琴声中寂寞的父亲身上，而将镜头切到了空空的海边，一阵阵轻柔的海浪涌起，然后淡出。这些自然物、人造物以及建筑的空镜头，甚至放置在暗中的壁龛中的物体如花瓶，都不是西方意义上的象征物，而是人生的至高无上的、不可言喻的品质的载体，将观众载到单纯的人类情绪以外的广大世界。
小津的影片结构中对话占了举足轻重的分量；这是他处理的首位元素。小津和野田带着特定演员的形象构思剧本，构思角色间的对话让其完全符合演员的形象。以这种形式完成的剧本，在拍摄前，已经有着令人满意的形式和平衡。每部影片的薄弱的故事线因此成为提示角色性格的工具。主观性成为这种手法的一个主要元素，这是因为在对话给予角色们一个陷入沉思默想的空隙，但是不使用叙述或闪回手法来打断现时的时间之流的呈现。
正如时间由对话流限定一样，揭示角色状况的地理区域局限成为典型。家、办公室、茶室、饭馆或酒吧这些地方虽然普通，却非常有利于对话的展开。甚至对话的类型也由其发生的场地来控制：家务事一般发生在家里，忆旧和社会话题发生于餐馆，沉思冥想或幻灭的表达往往在酒吧。这些场所通常洁净、有轻微灯光，它们的名字可能不同，建筑布局却和角色类型和生活场景一样，一再在几部电影中重现。即使一些特定的场景如京都的风光（《晚春》），东京（《东京物语》、《独生子》），镰仓（《晚春》）或热海（《东京物语》），其风景上的价值完全不重要，而是呈现角色们的对话和情感的场地。《晚春》中，小津从来没有从清水寺的房中走廊向我们展示京都的全貌，他拍摄的是寺内角色进行谈话中的景观。在《独生子》和《东京物语》中，观众看到的惟一城市景观是些无明显地域特征的建筑，它们是从汽车的挡风玻璃或观光巴士的窗口看去的景象。《东京物语》中二儿媳在百货大厦的顶上为二老指出他们的儿女居住的几个城市角落时，观众看不到他们所看的景色，因为摄影机始终向上对准他们而没有向下拍摄城市。
对话成形了，场景决定好了，小津的下一步考虑的是演员进入之前，场景中该放置的道具。小津最为人津津乐道的是要求家具、茶具、杯子、花瓶在某场景中往这里或那里移一或二厘米的距离，直到他认为其位置理想为止，却不管它在镜头之间是能保持连续性以及是否符合逻辑。后来也成了导演的筱田正浩在一九 五 八年小津拍《东京暮色》时任助理，他曾经问过小津，为何地板上要放一只无人坐的软垫，小津让他在取景器看看，并向他指出，当他只看到那儿存在的物件时，榻榻米上的席子边缘会发射出干扰的光。小津利用软垫遮掩他认为在视觉上对演员表演分心的事物。他总是在上面直接拍摄镜头，同时拉门打开相同的距离。与沟口健二相反，小津将时间和环境的重要性置于对话和角色之下。如此一来，剪接成为小津的电影创作中最令人不感兴趣的一环。
小津比较少要求在片场指导演员表演。不同于沟口健二需要演员生动的、情绪强烈流露的表演，小津要控制角色因页要求演员的表演要平淡，他凝聚巨大心力于角色怎样将杯子放到嘴边然后放下这些事。笠智众是小津影片中的父亲角色的典型人选，他曾经说过有一次拍摄，试过二十多次做这种动作都失败。小津不允许任何角色控制场景，对全部人的表演一视同仁地要求平淡。今村昌平导演曾在小津的几部影片中担任助理导演，最后要求调到其它剧组，因为他不能忍受小津要求的木头般的、公式化的表演。如同故事、场景、事件一般，如果表演显得个人化及与众不同的话，那么它无疑会破坏小津影片的平衡。小津要求对于表演震惊或悲痛的表情要加以控制，如同说早安、再见、谢谢一样平淡。而不时出现的移动镜头非常仪式化，像跳舞一样，角色们按轻微错开的对角线并排坐着，当他们互相交谈时脸望摄影机。
小津影片的形式的仪式化和精简延伸到了场景结构。小津的模式遵循最简单的长久以来形成的镜头（或符号，例如“Takikawa餐馆”），以中景镜头来展示角色的移动和对话，在亲密对话中以特写来进行A-B-A-B正反打交换，随后以中景和长镜来结束场景。摄影机几乎从不移动；当它在小津晚期的影片中移动时，它拍出来的效果和全片是是极其不和谐的。
然而在小津的技法的极端形式化方面，其间却呈现出一种令人震惊的效果，不但打破传统好莱坞的分镜头手法和视点，也使日常生活体现出一种崇高。观众从来看不到他的角色流露过蔑视表情，即便在对话中一个人向下望向另一个人的特写中也见不到，例如《晚春》中纪子和绫在绫的房间交谈时的空隙中，摄影机对两个人都是低角度拍摄。纪子坐着，仰脸对着站着的绫，但摄影机只仰拍纪子的脸，而拒绝绫的视点。观众被阻止认同绫而被迫转向纪子的近乎不近人情的视点。这种一贯的低摄影机角度不是“日本人坐在榻榻米上--这种日常生活中他可以以自己最惬意、自然的心情欣赏日式房屋的位置--时的视线”。中景镜头常离地面四十厘米或一点五英尺的高度拍摄，但不管它是从正厅正门的走廊来看，或是从沙发下近乎窥阴癖般的镜头来看，还是躺在地板上的角色的视角来看，它都是向上的。筱田正浩将之称为以一种具体而微的奉若神明的眼光观察人类活动的视点，因为它低于坐着的人的视线。它对于观众的效果是强迫他们以一种恭敬的视点去看即便是普通人面对面的对话。它的力量不体现为沉思默想而表现为一种自发的尊敬，并且好像是庆祝人类日常生活的小津风格的最具规范性的元素之一。
虽然小津的体系不同于摄影不断变换角度移动拍摄的沟口健二的体系，它也体现和沟口相同的空间和环境超乎人类存在的含义。人物入镜前经常有几个空镜头，人们出镜后空镜仍保持着。镜头的应用如何无幕布的舞台，小津展示的是人类状况短暂的含义，它结合小津技法中其他仪式化特色，它们强化了这种感受：我们注视的是具有代表性的人生循环。
深远超越人类存在状况的延长空间是小津的静止生活的符号。水箱、烟囱、晾在晒衣绳上随风飘动的衣物的镜头，一而再出现于他的所有影片中。它们是外在于故事中任何角色的视点的情绪停驻，同时也是平淡的衔接之间的提示物，提示人类的短暂。这些物体，在视觉中逗留长度不等的时间，视乎它们在电影的年代学的位置以及剪接师Yoshiyasu Hamamura的剪接而具有不同的含义。小津常带一个特别的情绪仪表来测定它们的适当存留时间。他带这只秒表进剪接室，剪接是他并不看影像，而是盯着其他地方，在他直觉决定后按下秒表。可以在《晚春》中看到这种成功的手法，影片讲述父亲俩在京都旅行进行女儿出嫁前最后一次私密交谈时，通过对旅馆中的花瓶的镜头时间的控制，显示出角色的情感的起伏，这个镜头持续了大约八至十秒钟。通过静止生活的镜头，人生周期延长了，它常常出现于小津影片中的开头与结尾。《晚春》开始于北镰仓车站的一系列空镜头呈现这个地区郁郁葱葱的山岭、庙宇的屋顶和花园，之后才带观众进入内室看到故事中的角色。影片的结尾，女儿已经出嫁，父亲孤独地坐着，镜头停止于他侧着头将苹果削到一半的影像上。小津没有让观众逗留于小提琴声中寂寞的父亲身上，而将镜头切到了空空的海边，一阵阵轻柔的海浪涌起，然后淡出。这些自然物、人造物以及建筑的空镜头，甚至放置在暗中的壁龛中的物体如花瓶，都不是西方意义上的象征物，而是人生的至高无上的、不可言喻的品质的载体，将观众载到单纯的人类情绪以外的广大世界。
