人类的规律
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・・小津艺术上的发展，由提炼典型环境和角色的生活的问题构成。即便是拍于战争时期的影片，例如一九四一年的《父亲在世时》，人生的问题仍一如《心血来潮》所述的，是父子的分离。拍于一九五零年的《早安》，家庭之所以面临困境，是因为成人的逻辑世界和小孩子的世界的不对等所致，正如《我出生了，但。。。》所示的那样。《东京物语》中父母对儿女感到失望，情节类似于《独生子》。
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・・虽然小津每部电影中的角色的经济环境有别，他们所处却是同类的家庭关系。他们的世界总是处于相同的封闭圈子中：每个人都认识他身边的人，每个人都喜欢其他人。他们中没有英雄和魔鬼，不会有大的成就，也不至于堕入凄惨的绝境--每个人都是凡人。那些在交谈中的、不是直系亲属家庭的成员是他们的邻居、校友、战友、师长、工友或他们由于吃喝长期光顾的店主或经营者。举例而言，《晚春》中，即使是酒吧老板（父亲常去光顾那家酒吧）从小就对他的女儿很了解。
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・・父亲一角常由笠智众扮演，他的形象总是粗野、良善和内向的。他酷好杯中物，也玩麻将，喜欢看戏，阅读文学作品，热爱自然风光。他常在办公室工作，但很少表现出沉醉于工作的样子。他的缺点常常是不善于体察儿女的情感变化。母亲一角常由三宅邦子扮演，通常性情温和、刻苦耐劳，相比于她的丈夫，更倾向于将自己的观点和感受说出来。女儿常由原节子、后来是司叶子和岩下志麻扮演，操心事多，端庄高雅，常常是职业女性，但是不愿意与父母长久分离。孩子一般指很小的男孩或将结婚的成年人。《东京暮色》中的反叛青年形象，《早春》中的不忠丈夫形象，《茶泡饭之味》中的意难平的妻子形象，是小津电影中罕见的例外。
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・・角色的典型化极端到体现在名字上。小津喜欢的姓有平山，出现在六部电影中；杉山，出现在四部电影中；佐佐木，出现在三部电影中；北川，出现在三部电影中。小津喜欢的男人名字有周吉，出现在五部电影中；康一/幸一，出现在三部电影中。小津喜欢的女性名字有繁，出现在六部电影中；明子，出现在六部电影中；节子，出现在五部电影中；绫或绫子，出现在五部电影中；纪子，出现在四部电影中。纪子和绫通常并置出现，纪子是传统家庭中的女儿，绫一般是她的摩登朋友，如《晚春》所示。
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・・小津影片中普通人当中核心关系是父母和孩子的关系。在他的后期作品中，依赖被描绘成撒娇，定义为对另一个人的宠爱娇纵，典型表现为婴儿趋向母亲的行为。或者，如同《父亲在世时》中的两对父母所说的，这种说法对西方人是闻所未闻的，“孩子再大还是孩子。”撒娇的定义代替了两人共享的成熟的爱，创造了一种富足的财产般的情感。对这种纵容的爱的最大威胁是分离、依赖的不能和被迫的成熟。
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・・小津描绘撒娇的断裂，这多数是由于女儿的出嫁，虽然《心血来潮》及《父母在世时》的父子关系也经受了分离的压力，此外《独生子》中母子要接受其依赖关系的失落。分离的压力是影片中的危机，多数伤心的情况发生在单身的父母和孩子之间。对女儿而言，结婚不是一个有吸引力的选择--《晚春》中女儿将此描述为“人生的坟墓”--因为它牵涉到成人责任的变化。他们必须尽力打理家务和容忍孩子的作为。对于将失去女儿的父母来说，女儿的出嫁不仅意味道着一种舒适的依赖关系的失落--如同《东京物语》中两老的观察，“嫁出去的女儿是陌生人”--而且他们必须带着一种对女儿的责任的终结的态度来面对自己的残生（Katazukeru,意为嫁走女儿，引申为“完成，解决，清除或舍弃”）。接受依赖关系的丧失作为继续残生的决定性步骤，小津为他们提供的惟一安慰做这些时做得得体些。
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・・切断依赖的纽带的正确，在《晚春》女儿出嫁前夕父亲送别女儿的谈话中表达得最清楚，当时女儿最后一次请求父亲让她留在他身边，因为她由此能得到更大的幸福，父亲说：“你错了。幸福不是像你所说的。。。你的生活才刚开始，而我的就快结束。这是人类生活的历史规律。”他继续告诉她，要和丈夫努力工作，建立幸福生活。这番说话，非常类似于《彼岸花》结尾父亲对女儿的说话。类似地《秋日和》中母亲鼓励女儿出嫁，并向她保证自己不会孤独一人。但因为接受人类的规律，父母们最终都将会感到孤独。
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・・这些人生中无可逃避的时刻，是小津的角色心中要面对的确定无疑的时间，此外对话的非理性，揭示的是人类总体上是悲凉的状况。《麦秋》中，上了年纪的父母亲知道，一旦女儿嫁了出去，他们将要搬回乡下生活，他们试图以一种积极的态度看待人生。一旦作出最后的抉择，父亲便宣布，“康一有了两个孩子，纪子快要结婚了。这也许是我们家最幸福的时光。”母亲表示反对，“不，我们或会更幸福。”影片结尾时，他们孤独地坐着，看着结婚送亲的人群经过他们在乡下的家门前。他们想的是新婚的女儿现在过得怎样。此时他们早前的对话又出现了，这次是父亲用以安慰自己，“我们的家庭分开了，但我们算是好的了。我们不能要求更多了，欲望是没有边的。。。”，他的妻子同意，“咱们真是幸福啊。”最后一句是她丈夫含糊不清的“嗯”声，他并未表示赞同或反对。但令人惊奇的是，他妻子的幸福观点变成了过去的说法，那时早前她对女儿的朋友所说的，“幸福只是一种希望，好像骞马前的夜晚。”父母在们不断地评论他们的生活，在最后的分析中显示幸福是件难以捉摸的事。除了预料中的事，没有任何别的事发生，但某种人生的完满缺失了。
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・・这些关于人类规律的分离事件的故事结构剔除了情节和戏剧性。小津“讨厌情节，事实上他从来不喜欢情节”。谈起他后期的一部作品《秋日和》的结构，小津显示的是：自打一九四一年起，他就努力排除任何使角色的个性和存在得以全面展现的戏剧性元素。他创造了一种不让人哭的悲凉气氛，让他们更能能够“感受人生”。他说，借戏剧性来带出悲哀和快乐是“轻而易举之事”，然而总体而言，只有一句“言语”能够抑制角色和揭示人生的基本真相。无情节的描述典型家庭遭遇的无可逃避的状况，这只能通过一种超越的风格来体现，它从人生的平常状况进到对不平等的确认，进到包含静态的解决。然而说到平常事，并不意味着限制和情感的缺乏，而是展开形式的一种安全感觉。小津的角色在日常的交流中，显得彬彬有礼，时时刻刻关怀别人。不平待显示的不是对本性的疏离，而是对本性--人类规律即幻灭与分离的认定。静态包含对人类规律的接受，虽然不给人太多安慰，却是一种继续活下去的方法。
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・・人们常将小津与他喜爱的一个作家志贺直哉作比较，后者的小说常被归类为“私小说”，这是一种由自传性材料组成的小说形式。两人的主要主题都是家庭问题，两人也特别强调父母-子女关系。但更重要的是，他们俩都拒绝“简明易懂的故事、情节及因循的对话。”将注意力集中于人类交互活动中的细节以及人类行为的非理性的承受，构成两人的风格特色。他们“喜欢简单和自然，胜过喜欢引人注目和不同寻常的事。”小津和志贺一样，“避免修饰和夸大，而是将日常生活的经验加以整理直至美从中显现。”小津虽然从没有使用自传性的“自我挖掘”手法--这也就是志贺完成他的惟一一部小说《暗夜行路》后趋于沉默的原因--他也具有作家这种描绘完全非理性规律的人类状况的力量，在这个规律中，“生和死是人生周期的两个时刻，生不可阻挡地带来死。”描绘日常生活，接受其非逻辑性，这种对自我的承受是志贺和小津作品的角色的一种最高贵的人生态度。然而小津除自己排除出电影，这一手法是志贺不具备的，这是小津利用电影技巧达成的对人生的哲学性反应，这是他钦佩的作家所缺乏的。
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・・小津艺术上的发展，由提炼典型环境和角色的生活的问题构成。即便是拍于战争时期的影片，例如一九四一年的《父亲在世时》，人生的问题仍一如《心血来潮》所述的，是父子的分离。拍于一九五零年的《早安》，家庭之所以面临困境，是因为成人的逻辑世界和小孩子的世界的不对等所致，正如《我出生了，但。。。》所示的那样。《东京物语》中父母对儿女感到失望，情节类似于《独生子》。
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・・虽然小津每部电影中的角色的经济环境有别，他们所处却是同类的家庭关系。他们的世界总是处于相同的封闭圈子中：每个人都认识他身边的人，每个人都喜欢其他人。他们中没有英雄和魔鬼，不会有大的成就，也不至于堕入凄惨的绝境--每个人都是凡人。那些在交谈中的、不是直系亲属家庭的成员是他们的邻居、校友、战友、师长、工友或他们由于吃喝长期光顾的店主或经营者。举例而言，《晚春》中，即使是酒吧老板（父亲常去光顾那家酒吧）从小就对他的女儿很了解。
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・・父亲一角常由笠智众扮演，他的形象总是粗野、良善和内向的。他酷好杯中物，也玩麻将，喜欢看戏，阅读文学作品，热爱自然风光。他常在办公室工作，但很少表现出沉醉于工作的样子。他的缺点常常是不善于体察儿女的情感变化。母亲一角常由三宅邦子扮演，通常性情温和、刻苦耐劳，相比于她的丈夫，更倾向于将自己的观点和感受说出来。女儿常由原节子、后来是司叶子和岩下志麻扮演，操心事多，端庄高雅，常常是职业女性，但是不愿意与父母长久分离。孩子一般指很小的男孩或将结婚的成年人。《东京暮色》中的反叛青年形象，《早春》中的不忠丈夫形象，《茶泡饭之味》中的意难平的妻子形象，是小津电影中罕见的例外。
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・・角色的典型化极端到体现在名字上。小津喜欢的姓有平山，出现在六部电影中；杉山，出现在四部电影中；佐佐木，出现在三部电影中；北川，出现在三部电影中。小津喜欢的男人名字有周吉，出现在五部电影中；康一/幸一，出现在三部电影中。小津喜欢的女性名字有繁，出现在六部电影中；明子，出现在六部电影中；节子，出现在五部电影中；绫或绫子，出现在五部电影中；纪子，出现在四部电影中。纪子和绫通常并置出现，纪子是传统家庭中的女儿，绫一般是她的摩登朋友，如《晚春》所示。
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・・小津影片中普通人当中核心关系是父母和孩子的关系。在他的后期作品中，依赖被描绘成撒娇，定义为对另一个人的宠爱娇纵，典型表现为婴儿趋向母亲的行为。或者，如同《父亲在世时》中的两对父母所说的，这种说法对西方人是闻所未闻的，“孩子再大还是孩子。”撒娇的定义代替了两人共享的成熟的爱，创造了一种富足的财产般的情感。对这种纵容的爱的最大威胁是分离、依赖的不能和被迫的成熟。
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・・小津描绘撒娇的断裂，这多数是由于女儿的出嫁，虽然《心血来潮》及《父母在世时》的父子关系也经受了分离的压力，此外《独生子》中母子要接受其依赖关系的失落。分离的压力是影片中的危机，多数伤心的情况发生在单身的父母和孩子之间。对女儿而言，结婚不是一个有吸引力的选择--《晚春》中女儿将此描述为“人生的坟墓”--因为它牵涉到成人责任的变化。他们必须尽力打理家务和容忍孩子的作为。对于将失去女儿的父母来说，女儿的出嫁不仅意味道着一种舒适的依赖关系的失落--如同《东京物语》中两老的观察，“嫁出去的女儿是陌生人”--而且他们必须带着一种对女儿的责任的终结的态度来面对自己的残生（Katazukeru,意为嫁走女儿，引申为“完成，解决，清除或舍弃”）。接受依赖关系的丧失作为继续残生的决定性步骤，小津为他们提供的惟一安慰做这些时做得得体些。
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・・切断依赖的纽带的正确，在《晚春》女儿出嫁前夕父亲送别女儿的谈话中表达得最清楚，当时女儿最后一次请求父亲让她留在他身边，因为她由此能得到更大的幸福，父亲说：“你错了。幸福不是像你所说的。。。你的生活才刚开始，而我的就快结束。这是人类生活的历史规律。”他继续告诉她，要和丈夫努力工作，建立幸福生活。这番说话，非常类似于《彼岸花》结尾父亲对女儿的说话。类似地《秋日和》中母亲鼓励女儿出嫁，并向她保证自己不会孤独一人。但因为接受人类的规律，父母们最终都将会感到孤独。
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・・这些人生中无可逃避的时刻，是小津的角色心中要面对的确定无疑的时间，此外对话的非理性，揭示的是人类总体上是悲凉的状况。《麦秋》中，上了年纪的父母亲知道，一旦女儿嫁了出去，他们将要搬回乡下生活，他们试图以一种积极的态度看待人生。一旦作出最后的抉择，父亲便宣布，“康一有了两个孩子，纪子快要结婚了。这也许是我们家最幸福的时光。”母亲表示反对，“不，我们或会更幸福。”影片结尾时，他们孤独地坐着，看着结婚送亲的人群经过他们在乡下的家门前。他们想的是新婚的女儿现在过得怎样。此时他们早前的对话又出现了，这次是父亲用以安慰自己，“我们的家庭分开了，但我们算是好的了。我们不能要求更多了，欲望是没有边的。。。”，他的妻子同意，“咱们真是幸福啊。”最后一句是她丈夫含糊不清的“嗯”声，他并未表示赞同或反对。但令人惊奇的是，他妻子的幸福观点变成了过去的说法，那时早前她对女儿的朋友所说的，“幸福只是一种希望，好像骞马前的夜晚。”父母在们不断地评论他们的生活，在最后的分析中显示幸福是件难以捉摸的事。除了预料中的事，没有任何别的事发生，但某种人生的完满缺失了。
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・・这些关于人类规律的分离事件的故事结构剔除了情节和戏剧性。小津“讨厌情节，事实上他从来不喜欢情节”。谈起他后期的一部作品《秋日和》的结构，小津显示的是：自打一九四一年起，他就努力排除任何使角色的个性和存在得以全面展现的戏剧性元素。他创造了一种不让人哭的悲凉气氛，让他们更能能够“感受人生”。他说，借戏剧性来带出悲哀和快乐是“轻而易举之事”，然而总体而言，只有一句“言语”能够抑制角色和揭示人生的基本真相。无情节的描述典型家庭遭遇的无可逃避的状况，这只能通过一种超越的风格来体现，它从人生的平常状况进到对不平等的确认，进到包含静态的解决。然而说到平常事，并不意味着限制和情感的缺乏，而是展开形式的一种安全感觉。小津的角色在日常的交流中，显得彬彬有礼，时时刻刻关怀别人。不平待显示的不是对本性的疏离，而是对本性--人类规律即幻灭与分离的认定。静态包含对人类规律的接受，虽然不给人太多安慰，却是一种继续活下去的方法。
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・・人们常将小津与他喜爱的一个作家志贺直哉作比较，后者的小说常被归类为“私小说”，这是一种由自传性材料组成的小说形式。两人的主要主题都是家庭问题，两人也特别强调父母-子女关系。但更重要的是，他们俩都拒绝“简明易懂的故事、情节及因循的对话。”将注意力集中于人类交互活动中的细节以及人类行为的非理性的承受，构成两人的风格特色。他们“喜欢简单和自然，胜过喜欢引人注目和不同寻常的事。”小津和志贺一样，“避免修饰和夸大，而是将日常生活的经验加以整理直至美从中显现。”小津虽然从没有使用自传性的“自我挖掘”手法--这也就是志贺完成他的惟一一部小说《暗夜行路》后趋于沉默的原因--他也具有作家这种描绘完全非理性规律的人类状况的力量，在这个规律中，“生和死是人生周期的两个时刻，生不可阻挡地带来死。”描绘日常生活，接受其非逻辑性，这种对自我的承受是志贺和小津作品的角色的一种最高贵的人生态度。然而小津除自己排除出电影，这一手法是志贺不具备的，这是小津利用电影技巧达成的对人生的哲学性反应，这是他钦佩的作家所缺乏的。
