我描述那不可能发生而理当发生之事,小津描述那理应存在而结果却只是可能存在的事,这是更加困难的事.---沟口健二
时不时地,我们被告知,对于其民族特性总是非常在意的日本人，认为小津安二郎是日本电影导演中“最具日本特色”的一位。很显然，对此观点的深信不疑，妨碍了小津的电影在海外的流布，即便这位第一位入选日本艺术学院的电影制作者的作品在其国内获奖无数，在整个1950年代却被日本观众令人妒忌地收保得密密实实。“日本人的世界的一条个准则就是西方世界恐怕不欣赏‘纯粹日本’的东西。”幸运地，这种论调此后已有事实证明是错误的。小津，名符其实的生活艺术家，从1970年代起在国际上获得了其理当享有的全球性声誉。
小津电影的主题是我们所有人生而为男或女及生下我们的后代时都要遭遇到的：家庭。日本人所说的庶民剧--一种关注中产阶级低下阶层辛酸与幽默的人间戏剧，或叫家庭剧--这是一个外来词，现在的意思降格为与肥剧同义，可以说适用于小津的作品，以及人们误认为是纯粹日本特色但事实上隐藏在这个词后面的是在我们所有人的一生中都要面临的问题的艺术创作。这些人生的问题包括自我定位、个人自由、幻灭期望、人生交流之不可能，以及由于婚姻和死亡产生的无可避免时间的流逝而引起别离和丧失等等种种挣扎。
自1927年至1962年，在其漫长的电影创作生涯中，小津苦心孤诣，精心磨砺，删繁就简，将其凝练的风格的精髓令人钦佩地融汇于其作品中的角色所面临的简单的、日常生活问题中。正如其作品中的人生处境和人物自己已经成为模型一样，小津的电影技巧以精减的面貌呈现：以长镜头、中景镜头及特写等“最简单的电影”格式表现的场景组成的线性叙事模式，同时摄影机和剪辑工作拒斥移动和所有虚华不实的细节。经过所有删减留存下来的是反戏剧性、慢节奏及对角色的令人感动的揭示，适足符合Mies Van Der Rohe的格言“少即是多”。
然而这样一种小津终其一生描绘中产阶级家庭的日常世界的高贵性的作品中体现出来的如此克制、如此节制、如此精简的品质却引起了由于反对他的风格而产生的日本电影新浪潮。小津的传达的信息，小津对于生存问题的惟一解决之道，是顺天应命。对所有事情的这种认命态度，使他打上了传统主义者的标签，或者简单地就说“不合时宜”，年轻的一代电影人由此找到反叛的理由，正如小津电影中的大多数年轻人所做的那样。他甚至听到抱怨，说他不得不拍摄高票房的电影以清除年轻一代电影的不负责任的娱乐带来的影响，但事实上乐天的年轻电影人也从来没有停止叫喊给他们一个更大的施展的世界和社会关注。小津的关于经常犯错、幻灭世界、善良的幽默和生途悠悠等种种人类境况的世界，在年轻一代电影人心目中并没有好名声。小津明白，他们总是热衷于自我实现的一群人。
由于小津的生平和电影有完整的归类和整理，我们幸运地由此可以深入挖掘小津的世界。到目前为止，他一生所拍53部电影中的31部电影留存了下来：他的一些战前作品近期才发现并在国际上流传。许多保存于松竹的片库中没有拷贝或负片的小津电影也已重新制作成影片。小津和他的合作编剧家野田高梧吹毛疵的习惯，在他们所记日记中有祥尽的描述，对于研究小津的电影制作流程提供了价值巨大的一个来源。但最令人难解的理论性问题，诸如为何小津使用独一无二的（摄影机）低角度，至今对于研究者们来说仍是悬而未决的问题。
时不时地,我们被告知,对于其民族特性总是非常在意的日本人，认为小津安二郎是日本电影导演中“最具日本特色”的一位。很显然，对此观点的深信不疑，妨碍了小津的电影在海外的流布，即便这位第一位入选日本艺术学院的电影制作者的作品在其国内获奖无数，在整个1950年代却被日本观众令人妒忌地收保得密密实实。“日本人的世界的一条个准则就是西方世界恐怕不欣赏‘纯粹日本’的东西。”幸运地，这种论调此后已有事实证明是错误的。小津，名符其实的生活艺术家，从1970年代起在国际上获得了其理当享有的全球性声誉。
小津电影的主题是我们所有人生而为男或女及生下我们的后代时都要遭遇到的：家庭。日本人所说的庶民剧--一种关注中产阶级低下阶层辛酸与幽默的人间戏剧，或叫家庭剧--这是一个外来词，现在的意思降格为与肥剧同义，可以说适用于小津的作品，以及人们误认为是纯粹日本特色但事实上隐藏在这个词后面的是在我们所有人的一生中都要面临的问题的艺术创作。这些人生的问题包括自我定位、个人自由、幻灭期望、人生交流之不可能，以及由于婚姻和死亡产生的无可避免时间的流逝而引起别离和丧失等等种种挣扎。
自1927年至1962年，在其漫长的电影创作生涯中，小津苦心孤诣，精心磨砺，删繁就简，将其凝练的风格的精髓令人钦佩地融汇于其作品中的角色所面临的简单的、日常生活问题中。正如其作品中的人生处境和人物自己已经成为模型一样，小津的电影技巧以精减的面貌呈现：以长镜头、中景镜头及特写等“最简单的电影”格式表现的场景组成的线性叙事模式，同时摄影机和剪辑工作拒斥移动和所有虚华不实的细节。经过所有删减留存下来的是反戏剧性、慢节奏及对角色的令人感动的揭示，适足符合Mies Van Der Rohe的格言“少即是多”。
然而这样一种小津终其一生描绘中产阶级家庭的日常世界的高贵性的作品中体现出来的如此克制、如此节制、如此精简的品质却引起了由于反对他的风格而产生的日本电影新浪潮。小津的传达的信息，小津对于生存问题的惟一解决之道，是顺天应命。对所有事情的这种认命态度，使他打上了传统主义者的标签，或者简单地就说“不合时宜”，年轻的一代电影人由此找到反叛的理由，正如小津电影中的大多数年轻人所做的那样。他甚至听到抱怨，说他不得不拍摄高票房的电影以清除年轻一代电影的不负责任的娱乐带来的影响，但事实上乐天的年轻电影人也从来没有停止叫喊给他们一个更大的施展的世界和社会关注。小津的关于经常犯错、幻灭世界、善良的幽默和生途悠悠等种种人类境况的世界，在年轻一代电影人心目中并没有好名声。小津明白，他们总是热衷于自我实现的一群人。
由于小津的生平和电影有完整的归类和整理，我们幸运地由此可以深入挖掘小津的世界。到目前为止，他一生所拍53部电影中的31部电影留存了下来：他的一些战前作品近期才发现并在国际上流传。许多保存于松竹的片库中没有拷贝或负片的小津电影也已重新制作成影片。小津和他的合作编剧家野田高梧吹毛疵的习惯，在他们所记日记中有祥尽的描述，对于研究小津的电影制作流程提供了价值巨大的一个来源。但最令人难解的理论性问题，诸如为何小津使用独一无二的（摄影机）低角度，至今对于研究者们来说仍是悬而未决的问题。
