從鬧劇到嚴肅女人主題
同在一家公司,同在一位要求嚴格的片廠頭頭領導下,成和小津在1930年代早期無疑在很多方面有共同之處。成從來不認為鬧劇是自己喜歡的類型，但是像小津一樣，他不得不遵循城戶四郎廠長的公式拍片。城戶的要求要在連續的插科打諢中突然插入扭轉劇情的悲劇情節---這種混合笑劇和情節劇的影片曾經在1928年讓愛森斯坦極其厭惡，當時城戶四郎讓前者看了五所平之助於1927年拍攝的鬧劇《狡猾的女孩》。事實上是小津第一個注意到成的執導才華，他看過成的《純愛》（已遺失）後說：「才拍第二部片便做得這樣好，成是塊做導演的料。」受到鼓舞的成士氣大振，繼續拍攝笑中帶淚的鬧劇，這其中現存最好的範本是他在1931年拍攝的《小人物，加油吧！》。和小津的《我出生了，但...》一樣,場景也設定於郊區,包含的主題也和小津的作品屬於同類,說的是對於不可改變的經濟上的階級差別的認命。成的影片拍攝於小津作品拍出的次年，成的主角更加貧窮，到了赤貧邊緣。然而不同於小津作品中生活有保障的辦公室工薪階層的父親，成的片中的父親是個保險經紀，他和同行為了搶得富人客戶展開了激烈而瘋狂甚至荒謬的競爭，目的顯而易見：為了掙錢，讓自己有家庭搬出貧民窟。影片展示了一系列他的生活情形：逃避房東的收租，他的孩子由於家裏買不起玩具給他而和富人家的孩子搶玩具玩。影片的後半部，男主角的孩子被車撞傷了(小津拍於1933年的《心血來潮》也有孩子生病的情形)，這讓原本為生計忙得焦頭爛額的父親突然醒悟：孩子的生命遠比保險生易可貴。然而，成獨特的筆觸出現在這兒：憤懣的妻子不停地抱怨貧窮的生活並譴責丈夫的不爭氣。這在小津的電影中是從來不可能出現的。
小津和成的反映早期藍領和低下層白領的電影無疑比同期溝口健二有左翼傾向的"傾向電影"(已遺失)來得更高明、巧妙。他們對階級差別和經濟上不幸的描繪是現實主義的,並且也是對經濟大蕭條生活描繪的有機組成部分，但松竹公司的電影是不會因此而呼吁革命的。但成在1932年完成他的<成為大人物>時,由於本影在風格上和小津的作品過於相似,城戶四郎沒法接受了:"成，小津有一個就可以了!"不僅如此,他還禁止成拍攝任何和五所平之助、清水宏或島津保次郎等導演類似風格的電影。島津是1920年代中期庶民劇類型的奠基者。成於是轉而拍攝取材於自己生活的影片。
雖然成在那時已經是一個羽翼豐滿的導演，但直到1934年他離開松竹，他每個月的薪水低微到不足100日元（約360美元），他屬於必須在售票窗口排隊買自助餐票的低下層員工。個人生活非常低調、酷好杯中物的成常常將餐票換了香煙，然後再到片廠旁邊一家價錢更加低廉的飯館填飽肚子。就在那裏，他的很多時間用在觀察工作中的女侍，有時和她們談談話，聊聊天。有位女侍愛上了他，但成並未回復她的情書，這不幸的女人因此而自殺了。電影圈中的人因此譴責成「冷酷無情」。這件事更加重了成原本就顯得陰鬱的個性，他的生活變得更加沈悶孤獨：他總是每天在同一張酒桌上獨自喝悶酒，和酒館裏的女人交談成為他僅有的社交生活。他母親在1922年逝世，他的哥哥和姐姐對他的狀況無能為力。成租了一個做壽司生意的人家的二樓一間房子居住，那人的生意越做越差，成也隨著這家人不斷搬遷到越來越差的住所。雖然他被迫按城戶要求的風格拍攝電影，電影的主題卻是他自己寫的，角色就來源於這些廉價酒館、飯館的平民和不斷擴展的郊區的貧民，只要在電影的適當地方插入笑話取城戶就行了。當片廠制度發展到下一階段的時候，成改編了一個原創故事(1932年的《殘破的春天》)，此時他已經能夠做到將他所說的抒情風格(lyricism)、鬧劇和情節劇元素融入到電影中去,最能體現這一特色的電影就是他拍於1932年的《巧克力女孩》（已遺失）。
現存的成在松竹拍攝的最好的影片，是1933年拍攝的《與君別》，劇本是他自己寫的，描繪的是藝妓世界的貧窮，成以置身於吵吵鬧鬧的家庭關係之外的女人的普遍存在的問題的角度來呈現藝妓的世界。這是成畢生都在挖掘的主題。故事講述寡婦菊江為扶養大兒子，不得已得了藝妓，漸漸發現其主顧離開她而追逐更年輕漂亮的藝妓。其子義雄為其職業感到羞恥，成了一個終日在外的小混混。年輕的藝妓照菊愛上了他，她是被她嗜酒如命的父親賣為藝妓以扶持家庭的。電影最動人的時刻出現在這裏：照菊帶上這個反叛的男孩去見她的家人，期間向他解釋，他的母親其實並不樂意從事藝妓的職業，只不過是為了謀生才那樣做。電影有個非常傷感的結尾：照菊成功了改變了男孩，使他也愛上了她。她與他分別，到鄉下地方工作，為的是她的父親不會再將她妹妹賣了，做像她那樣的藝妓。成後期作品中極具勇氣的女主角最早出現在這裏：照菊，這個溝口和小津的作品中不可能出現的人物，挑釁似地對父親說：「家裏缺錢就是因為你花天酒地，難道不是嗎？」在影片的最后，她發泄憤出了壓抑在心中的憤懣（這是成塑造獨立自強的女人們從瀕臨絕望的邊緣中走出來的典型手法）：「我恨不得現在就一死了事......但我要活下去。再苦再難，我也不會放棄。」照菊也和成後期作品中的所有女主角一樣,雖然充滿反抗精神,最終卻也衹能困於家庭義務的桎梏中不得解脫。
成在30年代也成功拍攝了關於獨立女人主題的其他幾部電影,著名的有他在新成立的P.C.L.(東寶公司前身)拍的第一部有聲片,也是他首次改編川端康成小說的作品《姐妹心》(1935)及他最為流行、名列當年《電影旬報》"年度十大"第一位的《妻如薔薇》,後者更被視為成的純熟之作:它是一部城市劇,講述一位女工和她的詩人母親試圖讓其流浪在外的父親回家的故事---這是戰前第一部在紐約上映的日本影片。《與君別》在成一貫的主題中顯得最為真實,反映的是無愛的生存、委身他人或屈服於欲望的衝動及以死來逃避所有的痛苦與責任的問題。電影中一些無言的場景也是那時日本電影最具表現力的場景：中年的菊江找鏡子來照她欲拔掉的白髮，卻赫然發現白髮已滿頭，拔不勝拔；菊江喝得醉醺醺，在年輕藝妓攙持下向她面前的主顧發泄被怠慢的憤懣；照菊的弟弟打碎了他父親讓他去買清酒的酒瓶。這些影片打破了《小人物，加油吧！》和更早之前的《非血緣關係》保持的風格，早期的兩部影片包含了更多的影機運動和快速的蒙太奇場景。幾乎與小津同時，成自拍《與君別》時就開始嚴格控制電影技巧，避免影機運動、幅度大的表演、外景，取而代之的是同樣存在於在小津作品中的一種傾向：一種不事渲染(bare-boned style)的導演風格，它容許作最完整的人物塑造，聚焦於最顯明的對象、面部表達情細微的肢體運動。
同在一家公司,同在一位要求嚴格的片廠頭頭領導下,成和小津在1930年代早期無疑在很多方面有共同之處。成從來不認為鬧劇是自己喜歡的類型，但是像小津一樣，他不得不遵循城戶四郎廠長的公式拍片。城戶的要求要在連續的插科打諢中突然插入扭轉劇情的悲劇情節---這種混合笑劇和情節劇的影片曾經在1928年讓愛森斯坦極其厭惡，當時城戶四郎讓前者看了五所平之助於1927年拍攝的鬧劇《狡猾的女孩》。事實上是小津第一個注意到成的執導才華，他看過成的《純愛》（已遺失）後說：「才拍第二部片便做得這樣好，成是塊做導演的料。」受到鼓舞的成士氣大振，繼續拍攝笑中帶淚的鬧劇，這其中現存最好的範本是他在1931年拍攝的《小人物，加油吧！》。和小津的《我出生了，但...》一樣,場景也設定於郊區,包含的主題也和小津的作品屬於同類,說的是對於不可改變的經濟上的階級差別的認命。成的影片拍攝於小津作品拍出的次年，成的主角更加貧窮，到了赤貧邊緣。然而不同於小津作品中生活有保障的辦公室工薪階層的父親，成的片中的父親是個保險經紀，他和同行為了搶得富人客戶展開了激烈而瘋狂甚至荒謬的競爭，目的顯而易見：為了掙錢，讓自己有家庭搬出貧民窟。影片展示了一系列他的生活情形：逃避房東的收租，他的孩子由於家裏買不起玩具給他而和富人家的孩子搶玩具玩。影片的後半部，男主角的孩子被車撞傷了(小津拍於1933年的《心血來潮》也有孩子生病的情形)，這讓原本為生計忙得焦頭爛額的父親突然醒悟：孩子的生命遠比保險生易可貴。然而，成獨特的筆觸出現在這兒：憤懣的妻子不停地抱怨貧窮的生活並譴責丈夫的不爭氣。這在小津的電影中是從來不可能出現的。
小津和成的反映早期藍領和低下層白領的電影無疑比同期溝口健二有左翼傾向的"傾向電影"(已遺失)來得更高明、巧妙。他們對階級差別和經濟上不幸的描繪是現實主義的,並且也是對經濟大蕭條生活描繪的有機組成部分，但松竹公司的電影是不會因此而呼吁革命的。但成在1932年完成他的<成為大人物>時,由於本影在風格上和小津的作品過於相似,城戶四郎沒法接受了:"成，小津有一個就可以了!"不僅如此,他還禁止成拍攝任何和五所平之助、清水宏或島津保次郎等導演類似風格的電影。島津是1920年代中期庶民劇類型的奠基者。成於是轉而拍攝取材於自己生活的影片。
雖然成在那時已經是一個羽翼豐滿的導演，但直到1934年他離開松竹，他每個月的薪水低微到不足100日元（約360美元），他屬於必須在售票窗口排隊買自助餐票的低下層員工。個人生活非常低調、酷好杯中物的成常常將餐票換了香煙，然後再到片廠旁邊一家價錢更加低廉的飯館填飽肚子。就在那裏，他的很多時間用在觀察工作中的女侍，有時和她們談談話，聊聊天。有位女侍愛上了他，但成並未回復她的情書，這不幸的女人因此而自殺了。電影圈中的人因此譴責成「冷酷無情」。這件事更加重了成原本就顯得陰鬱的個性，他的生活變得更加沈悶孤獨：他總是每天在同一張酒桌上獨自喝悶酒，和酒館裏的女人交談成為他僅有的社交生活。他母親在1922年逝世，他的哥哥和姐姐對他的狀況無能為力。成租了一個做壽司生意的人家的二樓一間房子居住，那人的生意越做越差，成也隨著這家人不斷搬遷到越來越差的住所。雖然他被迫按城戶要求的風格拍攝電影，電影的主題卻是他自己寫的，角色就來源於這些廉價酒館、飯館的平民和不斷擴展的郊區的貧民，只要在電影的適當地方插入笑話取城戶就行了。當片廠制度發展到下一階段的時候，成改編了一個原創故事(1932年的《殘破的春天》)，此時他已經能夠做到將他所說的抒情風格(lyricism)、鬧劇和情節劇元素融入到電影中去,最能體現這一特色的電影就是他拍於1932年的《巧克力女孩》（已遺失）。
現存的成在松竹拍攝的最好的影片，是1933年拍攝的《與君別》，劇本是他自己寫的，描繪的是藝妓世界的貧窮，成以置身於吵吵鬧鬧的家庭關係之外的女人的普遍存在的問題的角度來呈現藝妓的世界。這是成畢生都在挖掘的主題。故事講述寡婦菊江為扶養大兒子，不得已得了藝妓，漸漸發現其主顧離開她而追逐更年輕漂亮的藝妓。其子義雄為其職業感到羞恥，成了一個終日在外的小混混。年輕的藝妓照菊愛上了他，她是被她嗜酒如命的父親賣為藝妓以扶持家庭的。電影最動人的時刻出現在這裏：照菊帶上這個反叛的男孩去見她的家人，期間向他解釋，他的母親其實並不樂意從事藝妓的職業，只不過是為了謀生才那樣做。電影有個非常傷感的結尾：照菊成功了改變了男孩，使他也愛上了她。她與他分別，到鄉下地方工作，為的是她的父親不會再將她妹妹賣了，做像她那樣的藝妓。成後期作品中極具勇氣的女主角最早出現在這裏：照菊，這個溝口和小津的作品中不可能出現的人物，挑釁似地對父親說：「家裏缺錢就是因為你花天酒地，難道不是嗎？」在影片的最后，她發泄憤出了壓抑在心中的憤懣（這是成塑造獨立自強的女人們從瀕臨絕望的邊緣中走出來的典型手法）：「我恨不得現在就一死了事......但我要活下去。再苦再難，我也不會放棄。」照菊也和成後期作品中的所有女主角一樣,雖然充滿反抗精神,最終卻也衹能困於家庭義務的桎梏中不得解脫。
成在30年代也成功拍攝了關於獨立女人主題的其他幾部電影,著名的有他在新成立的P.C.L.(東寶公司前身)拍的第一部有聲片,也是他首次改編川端康成小說的作品《姐妹心》(1935)及他最為流行、名列當年《電影旬報》"年度十大"第一位的《妻如薔薇》,後者更被視為成的純熟之作:它是一部城市劇,講述一位女工和她的詩人母親試圖讓其流浪在外的父親回家的故事---這是戰前第一部在紐約上映的日本影片。《與君別》在成一貫的主題中顯得最為真實,反映的是無愛的生存、委身他人或屈服於欲望的衝動及以死來逃避所有的痛苦與責任的問題。電影中一些無言的場景也是那時日本電影最具表現力的場景：中年的菊江找鏡子來照她欲拔掉的白髮，卻赫然發現白髮已滿頭，拔不勝拔；菊江喝得醉醺醺，在年輕藝妓攙持下向她面前的主顧發泄被怠慢的憤懣；照菊的弟弟打碎了他父親讓他去買清酒的酒瓶。這些影片打破了《小人物，加油吧！》和更早之前的《非血緣關係》保持的風格，早期的兩部影片包含了更多的影機運動和快速的蒙太奇場景。幾乎與小津同時，成自拍《與君別》時就開始嚴格控制電影技巧，避免影機運動、幅度大的表演、外景，取而代之的是同樣存在於在小津作品中的一種傾向：一種不事渲染(bare-boned style)的導演風格，它容許作最完整的人物塑造，聚焦於最顯明的對象、面部表達情細微的肢體運動。
