被困視點
成獨創性的手法反映他最喜愛的作家林芙美子對生活和命運陰鬱、自貶、無所期待的態度和她的倔強個性。雖然他早期在松竹的時候已經寫了一些很好的劇本，例如《小人物，加油吧！》和《與君別》。他在30年代後期進入創作衰退期時，曾懷疑過自己的能力，認為應當拍其他人為他編劇的電影才行。岸松雄宣稱成逐漸相信澤明和市川昆在戰後年代所發現的事實：若自己拍自己寫的劇本，這太容易了；拍其他人編寫的劇本，才是挑戰。
每個編劇眼中都有著不同形象的成。田中澄江說成教她譔寫兩部後來獲獎的電影《飯》和《閃電》的劇本時，他將譔寫劇本的技巧毫無保留地告訴她。她眼中的成是嚴得可怕的導演，像溝口一樣，一開始不會給任何明顯的提示，但要求她在10天內將400頁的《飯》的劇本重寫三次，且到了也沒有一句感謝或讚揚的話。另一方面，水木洋子說成叫她盡可以從任何她喜歡的地方開始寫，不必擔心主題，總而言之他是世界上最好相處的導演。但當他對她的劇本有異議時,曾和她聊了一整晚。他要求她重寫所有的外景，然後走開了，並在她還在苦改的當兒就開始拍攝了。有人相信這兩位編劇對同一個導演的不同描述其實指向的是同一點:導演的固執己見。然而，水木洋子至少透露了把劇本寫得精巧的端倪，她說她從成那兒學到了:一些場景即使在銀幕上很易為人忽略，其中呈現的運動中的流動美卻須意識到並精確計算出來。此外，她在譔寫《浮雲》和《杏子》時學到把情感的節奏融入劇本的風格的手法。關於劇本的意圖（也就是洋子難以理解的「主題」），岸松雄提供了成教他的另一招，即必須在故事進行到一半時候才讓人感覺出導演的意圖，若果一開始就解釋所有事情，那麼就會沒人對這部電影感興趣了。
成沒有明確闡述過其意圖，然而顯而易見,他為要得到他想要的也經常遇到難題。成像溝口一樣，對於劇本、鏡頭、表演應該怎樣，不喜歡中作過多的顯示。然而他不可能像溝口一樣，因為結果低於預期而大發雷霆，溝口確實常常這樣做。澤明曾經在1937年成拍《雪崩》（已遺失）時做過他的助導，回憶起成曾經與一位藝術指導合作，那個藝術指導為一個重要的場影作佈景，他製作的難於控制的雜色燈光幾乎吞噬了演員的表演。成咕噥著說那根本不適於放進電影中嘛，但他沒勇氣告訴那人那樣不行需要重做，因為那樣一本，會超過預算和打亂拍片計劃。當成抱怨的時候，那已可以說是時隔多年後的回顧了----事實發生之後四分之一世紀後，例如，他曾觀察到P.C.L.只拍一種電影，只起用本公司的簽約明星出演，於是他感到在在那工作有很多限制。所有曾和成一起工作過的人都知道他提什麼要求的脾氣，他也從來不稱讚人批評人。這令很多人同意澤明的說法：在所有合過的導演中，成屬於「最難於捉摸的導演」。
成另一個人所皆知的特點是討厭外景，這是一個令他大不同於小津和任何同時代的其他導演的特點。導演岡本喜八曾任《浮雲》的助導，他記得成的喜好，所以和另一個工作人員匆匆忙忙地趕在所有工作人員集合前或任何人對所發生的事可以發言前就將外景拍攝做完。成不僅不喜歡人多的場合，也不喜歡外景、天氣、顏色或任何其他干擾演員表演的元素。岡本喜八曾任成助導多年，他說從成那兒學到一種內向的電影風格，他的意思是說這是一種以演員為導向且避免溝口喜愛的那種種完美捕捉外景的導演技法。外景在成的電影總是偶然的、不重要的，甚至在成晚期的許多電影中不願有它出現，例如他與眾不同的佳作《娘.妻.母》或1955年災難性拍攝以北海道田園風光為背景的《柯淡的笛聲》。這部電影拍攝時，成驚訝地發現北方島嶼的季節變更真是快，以致於為拍攝電影中的樹葉，不得不將樹葉的顏色塗成色。
衹有表演和精密的影機工作在成的近距離觀察角色的電影中佔首要地位。他最喜歡在攝影棚工作，可以在低調的燈光和可以嚴格控制各種各樣的影機運動日式房子內部從而強調演員的表演來傳達他的意圖。攝影師玉井正夫的風格據說「完美地匹配」成的內容。他曾解釋成喜歡限制多的日式房子，因為它只需最少量的影機運動並可以完全避免不尋常的攝影角度，如此一來所有的焦點均集中於人物和表演的層面上，這構成了成電影的充滿韻律的流動。成像小津一樣，喜歡將角色（人物）性格通過緩慢、幾乎沒有戲劇性的故事來揭示。
每逢對話場面，常用中鏡或近鏡來捕捉角色每一次眼神的變動、每一次情緒的細微波動；但他沒應用小津的出於對人的尊而采取的攝影角度，成的角度是直的，一般約為後背高度的3/4，看起來像「客觀的第三旁觀者」，其冷靜和缺乏參與感的特色完全契合生活的冷酷無情。
這無情的攝影機眼和佈景，以及簡潔的對話，衹能逐步地顯露事實，這使整部影片的重任落在演員身上。仲代達矢，曾經出演過成的《杏子》、《女人步上樓梯時》及成晚期幾部作品，意識到導演無言的形象帶來的恫嚇威力：「他是我曾經合作過的導演中最難相處的一位。他實在是個虛無主義者。」但成對於演員的演技，像對其他事情一樣，很少作任何提示，演員演畢他也既沒有稱讚，也不會指責，衹有完事了的表示。成因此順理成章地不喜歡新人或對於他來說是新人的演員。高峰秀子和成及木下惠介合作的次數超過和其他任何導演（她曾在25年裏在17部的成的作品中表演過），對導演的手法非常適應，以致於她說衹要她一聽說今天要拍成的電影，她馬上就懂得該怎麼表演。她的演技是從經驗中得來的，因為成從來不曾教過她任何關於表演的事。高峰秀子像水木洋子一樣，在無意識中知道導演想要的東西。她的報酬是出演了一批日本電影史上最好的角色：《浮雲》中鬱悶的雪子，《放浪記》中性急的芙美子，《女人步上樓梯時》中勇敢的圭子，《閃電》中純樸而堅強的清子。演員在成的作品中必須獨自全力地完成角色的全面創造，同時又要注意不要做得太過分逾越了嚴的成世界的界限。成死前對高峰秀子表述的最後一個願望，可以說是成的限制的界限的最好概括：他想拍攝一部衹有白布在背後，而沒有真實的佈景、沒有外景的電影，所有的焦點集中於表達那如同雕刻在肉體上的感情這人類活動的最細微變化。
事先做好分景劇本（說成在拍攝前從不給人看分景劇本的謠言是無根據的），精確計算好在近乎靜止的影機和演員的最細微運動之間的平衡。成和小津一樣，將剪接視為第二位的事，不過成自己控制剪接。他後期電影避免在動作進行時剪接，但他也沒有發展出小津的那套在空房間中精神性的靜止或類似靜止生活的剪接手法。導演筱田正浩（Mashiro Shinoda）說，「對於成，令人感到奇怪的事情是，他的電影中從來看不到他在場。」整部電影隻傾注於角色的以頭撞牆的執掘性格。成的最佳作品中，甚至音樂也遵循和緩的步調，這有點像小津。1952年至1964年他的所有作品的音樂幾乎都是均由齋藤一郎作曲，它以一種人類固執於不可思議的螞蟻般為生存而打拼的步調進行著，成為成作品中的第二元素。
成獨創性的手法反映他最喜愛的作家林芙美子對生活和命運陰鬱、自貶、無所期待的態度和她的倔強個性。雖然他早期在松竹的時候已經寫了一些很好的劇本，例如《小人物，加油吧！》和《與君別》。他在30年代後期進入創作衰退期時，曾懷疑過自己的能力，認為應當拍其他人為他編劇的電影才行。岸松雄宣稱成逐漸相信澤明和市川昆在戰後年代所發現的事實：若自己拍自己寫的劇本，這太容易了；拍其他人編寫的劇本，才是挑戰。
每個編劇眼中都有著不同形象的成。田中澄江說成教她譔寫兩部後來獲獎的電影《飯》和《閃電》的劇本時，他將譔寫劇本的技巧毫無保留地告訴她。她眼中的成是嚴得可怕的導演，像溝口一樣，一開始不會給任何明顯的提示，但要求她在10天內將400頁的《飯》的劇本重寫三次，且到了也沒有一句感謝或讚揚的話。另一方面，水木洋子說成叫她盡可以從任何她喜歡的地方開始寫，不必擔心主題，總而言之他是世界上最好相處的導演。但當他對她的劇本有異議時,曾和她聊了一整晚。他要求她重寫所有的外景，然後走開了，並在她還在苦改的當兒就開始拍攝了。有人相信這兩位編劇對同一個導演的不同描述其實指向的是同一點:導演的固執己見。然而，水木洋子至少透露了把劇本寫得精巧的端倪，她說她從成那兒學到了:一些場景即使在銀幕上很易為人忽略，其中呈現的運動中的流動美卻須意識到並精確計算出來。此外，她在譔寫《浮雲》和《杏子》時學到把情感的節奏融入劇本的風格的手法。關於劇本的意圖（也就是洋子難以理解的「主題」），岸松雄提供了成教他的另一招，即必須在故事進行到一半時候才讓人感覺出導演的意圖，若果一開始就解釋所有事情，那麼就會沒人對這部電影感興趣了。
成沒有明確闡述過其意圖，然而顯而易見,他為要得到他想要的也經常遇到難題。成像溝口一樣，對於劇本、鏡頭、表演應該怎樣，不喜歡中作過多的顯示。然而他不可能像溝口一樣，因為結果低於預期而大發雷霆，溝口確實常常這樣做。澤明曾經在1937年成拍《雪崩》（已遺失）時做過他的助導，回憶起成曾經與一位藝術指導合作，那個藝術指導為一個重要的場影作佈景，他製作的難於控制的雜色燈光幾乎吞噬了演員的表演。成咕噥著說那根本不適於放進電影中嘛，但他沒勇氣告訴那人那樣不行需要重做，因為那樣一本，會超過預算和打亂拍片計劃。當成抱怨的時候，那已可以說是時隔多年後的回顧了----事實發生之後四分之一世紀後，例如，他曾觀察到P.C.L.只拍一種電影，只起用本公司的簽約明星出演，於是他感到在在那工作有很多限制。所有曾和成一起工作過的人都知道他提什麼要求的脾氣，他也從來不稱讚人批評人。這令很多人同意澤明的說法：在所有合過的導演中，成屬於「最難於捉摸的導演」。
成另一個人所皆知的特點是討厭外景，這是一個令他大不同於小津和任何同時代的其他導演的特點。導演岡本喜八曾任《浮雲》的助導，他記得成的喜好，所以和另一個工作人員匆匆忙忙地趕在所有工作人員集合前或任何人對所發生的事可以發言前就將外景拍攝做完。成不僅不喜歡人多的場合，也不喜歡外景、天氣、顏色或任何其他干擾演員表演的元素。岡本喜八曾任成助導多年，他說從成那兒學到一種內向的電影風格，他的意思是說這是一種以演員為導向且避免溝口喜愛的那種種完美捕捉外景的導演技法。外景在成的電影總是偶然的、不重要的，甚至在成晚期的許多電影中不願有它出現，例如他與眾不同的佳作《娘.妻.母》或1955年災難性拍攝以北海道田園風光為背景的《柯淡的笛聲》。這部電影拍攝時，成驚訝地發現北方島嶼的季節變更真是快，以致於為拍攝電影中的樹葉，不得不將樹葉的顏色塗成色。
衹有表演和精密的影機工作在成的近距離觀察角色的電影中佔首要地位。他最喜歡在攝影棚工作，可以在低調的燈光和可以嚴格控制各種各樣的影機運動日式房子內部從而強調演員的表演來傳達他的意圖。攝影師玉井正夫的風格據說「完美地匹配」成的內容。他曾解釋成喜歡限制多的日式房子，因為它只需最少量的影機運動並可以完全避免不尋常的攝影角度，如此一來所有的焦點均集中於人物和表演的層面上，這構成了成電影的充滿韻律的流動。成像小津一樣，喜歡將角色（人物）性格通過緩慢、幾乎沒有戲劇性的故事來揭示。
每逢對話場面，常用中鏡或近鏡來捕捉角色每一次眼神的變動、每一次情緒的細微波動；但他沒應用小津的出於對人的尊而采取的攝影角度，成的角度是直的，一般約為後背高度的3/4，看起來像「客觀的第三旁觀者」，其冷靜和缺乏參與感的特色完全契合生活的冷酷無情。
這無情的攝影機眼和佈景，以及簡潔的對話，衹能逐步地顯露事實，這使整部影片的重任落在演員身上。仲代達矢，曾經出演過成的《杏子》、《女人步上樓梯時》及成晚期幾部作品，意識到導演無言的形象帶來的恫嚇威力：「他是我曾經合作過的導演中最難相處的一位。他實在是個虛無主義者。」但成對於演員的演技，像對其他事情一樣，很少作任何提示，演員演畢他也既沒有稱讚，也不會指責，衹有完事了的表示。成因此順理成章地不喜歡新人或對於他來說是新人的演員。高峰秀子和成及木下惠介合作的次數超過和其他任何導演（她曾在25年裏在17部的成的作品中表演過），對導演的手法非常適應，以致於她說衹要她一聽說今天要拍成的電影，她馬上就懂得該怎麼表演。她的演技是從經驗中得來的，因為成從來不曾教過她任何關於表演的事。高峰秀子像水木洋子一樣，在無意識中知道導演想要的東西。她的報酬是出演了一批日本電影史上最好的角色：《浮雲》中鬱悶的雪子，《放浪記》中性急的芙美子，《女人步上樓梯時》中勇敢的圭子，《閃電》中純樸而堅強的清子。演員在成的作品中必須獨自全力地完成角色的全面創造，同時又要注意不要做得太過分逾越了嚴的成世界的界限。成死前對高峰秀子表述的最後一個願望，可以說是成的限制的界限的最好概括：他想拍攝一部衹有白布在背後，而沒有真實的佈景、沒有外景的電影，所有的焦點集中於表達那如同雕刻在肉體上的感情這人類活動的最細微變化。
事先做好分景劇本（說成在拍攝前從不給人看分景劇本的謠言是無根據的），精確計算好在近乎靜止的影機和演員的最細微運動之間的平衡。成和小津一樣，將剪接視為第二位的事，不過成自己控制剪接。他後期電影避免在動作進行時剪接，但他也沒有發展出小津的那套在空房間中精神性的靜止或類似靜止生活的剪接手法。導演筱田正浩（Mashiro Shinoda）說，「對於成，令人感到奇怪的事情是，他的電影中從來看不到他在場。」整部電影隻傾注於角色的以頭撞牆的執掘性格。成的最佳作品中，甚至音樂也遵循和緩的步調，這有點像小津。1952年至1964年他的所有作品的音樂幾乎都是均由齋藤一郎作曲，它以一種人類固執於不可思議的螞蟻般為生存而打拼的步調進行著，成為成作品中的第二元素。
