溝口健二(八)

溝口健二作品年表
　　　　
　　　　1923年
　　　　愛的復甦
　　　　
　　　　製作:日活向島製片廠 原作/劇本:若山治 攝影:高阪利光
　　　　主演: 山本嘉一 小栗武雄等
　　　　情節劇,腳本由招溝口進日活的導演若山治譔寫。一個製陶的學徒工愛上了師傅的漂亮女兒，但她跟另一個男人發生了雙重自殺，學徒工最後和她醜陋的姐姐結了婚。對窮人的生活進行了非凡的現實主義描繪，被審查員刪剪了很多內容，遺留下來的不連貫的情節由日本琵琶串連起來。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　故鄉
　　　　製作：同上 原作/劇本：溝口健二 攝影：巖村友藏
　　　　主演：山本嘉一/吉田豐作/小栗武雄等
　　　　男演員吉田豐作扮演女主角的一部劇情片，當時其實已經出現了真正的女演員。
　　　　溝口在1953年已經回憶不起本片講述了什麼內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　
　　　　青春之夢路
　　　　製作：同上 原作：小園末 腳本：溝口健二 攝影：渡邊
　　　　主演：吉村哲哉/宮島哲夫/酒井米子等
　　　　溝口在1953年已經回憶不起本片講述了什麼內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　
　　　　情炎之巷（欲望城市）
　　　　製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：渡邊 高阪利光
　　　　主演：南光明等
　　　　情節劇，講述一個藝妓向一個士兵示愛，遭拒絕，她喝了毒藥，跳舞至死。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　失敗之歌很悲涼
　　　　製作：同上 原作：秦哀美 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
　　　　主演：吉田豐作/澤村春子等
　　　　情節劇，講述來自漁村的姑娘不管後父的警告，愛上了一個來旅遊的學生。男子在她懷孕後拋棄了她。這是溝口作為新導演首次獲得聲名的作品。這個女主角成為後來他的大多數作品女主角的原型。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　813：阿森·羅蘋探險記
　　　　製作：同上 原作：Maurice Leblanc 翻譯腳本：田村總一郎 映畫腳本：溝口健二
　　　　攝影：高阪利光
　　　　主演：南光明 星野弘喜 青山萬里子等
　　　　偵探故事，取材於法國流行偵探小說的角色。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　
　　　　霧之港
　　　　製作：同上 腳本：田村總一郎 攝影：青島順一郎
　　　　主演：市川春衛/澤村春子等
　　　　根據1921年的戲劇劇本《安娜·克裏斯蒂》改編，講述的是一個發生在24小時內的故事。愛情情節劇。講述一個女孩和一個因道上應受懲罰遭遇謀殺後自暴自棄的男人之間的愛情故事。電影中的心理描繪受到讚揚，也顯示了溝口的講究氣氛的佈景和對於雨霧場景以美麗的軟焦攝影技術來呈現的特色，他對攝影師青島順一郎充分信任。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　
　　　　夜
　　　　製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
　　　　主演：葛木香一/酒井米子/稻垣浩等
　　　　由兩個獨立的短篇故事組成，兩個都是諷刺喜劇。一個賊破門闖入一家人家，但最後與父母外出獨自留在家的小孩成為好朋友。父母回來後，也與賊成了好朋友，並告訴他有個男人試圖追求鄰居男人的妻子。賊找到這個男人，並搶劫了他。第二個故事說的是一個婦人探望前夫，現任丈夫非常妒忌，追趕併殺了她。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　廢墟之中
　　　　製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：高阪利光
　　　　主演：澤村春子/葛木香一等
　　　　關於關東大地震的故事，它發生於1923年9月1日。一對因地震而分開的戀人後來在寺院裏相逢話敘舊。完成此片和一個地震和火災現場拍攝的紀錄片後，溝口隨日活公司遷移到了京都的大將軍攝影廠。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　血與靈
　　　　製作：同上 腳本：溝口健二 攝影：青島順一郎
　　　　主演：江口千代子/市川春衛
　　　　原作沒有任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
　　　　
　　　　
　　　　1924年
　　　　
　　　　峽之歌
　　　　製作：日活京都攝影所 腳本：溝口健二 攝影：高阪利光
　　　　主演：山本嘉一/澤村春子等
　　　　一個犯罪的女人帶著兒子回到了丈夫身邊，丈夫原諒了她，但兒子沒有並因此而離家出走。男孩在鐵軌上自殺。溝口後來回憶改編自一部外國小說。到達京都後三天後拍攝。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　悲哀的白癡
　　　　製作：同上 原作：溝口健二 腳本：高島達郎 攝影：內田靜一
　　　　主演：小泉嘉輔/酒井米子
　　　　講述一個瘋狂的男人發現他曾在金錢上慷慨周濟過的女人另有愛人。他殺了那個男人，然後打算殺了她。溝口首部以瘋人作主角的電影。溝口後來記得這部作品也是改編自外國小說，並且質量不好。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　曉之死
　　　　製作：同上 原作/腳本：伊藤松雄 攝影：內田靜一
　　　　主演：小泉嘉輔/鈴木歌子/澤村春子
　　　　原作無任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
　　　　
　　　　現代女王
　　　　製作：同上 原作/腳本：村田實 攝影：內田靜一
　　　　主演：酒井米子/南光明等
　　　　劇本由溝口最大的競爭對手村田實譔寫。直到此進溝口才開始寫他自己的劇本。公司將一個女演員和指派給他，下令拍一部電影，但溝口不能回憶起本片的內容。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　女性堅強
　　　　製作：同上 腳本：日活文藝部 攝影：內田靜一
　　　　主演：酒井米子/松本靜枝等
　　　　改編自一個以現實事件為內容的新派劇。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　塵境（灰塵世界）
　　　　製作：同上 原作：小山內 腳本：田中總一郎 攝影：內田靜一
　　　　主演：鈴木傳明/高木永二等
　　　　另一部改編自外國小說的作品。據溝口回憶，在山上拍攝，工作了一週。他認為是一部有趣的電影。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　七面鳥的行動
　　　　製作：同上 原作/腳本：田本秋一 攝影：內田靜一
　　　　主演：北村純一/高木永二/稻垣浩等
　　　　講述小孩子偷鑽石的喜劇，飾演小孩子的稻垣浩後來也成了大導演。溝口記得這部作品改編自一部美國偵探小說。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　伊藤巡查之死
　　　　製作：同上 腳本：日活文藝部 攝影：內田齋等
　　　　主演：佐藤丹治/林正夫
　　　　原作無任何評述，現據JMDB資料補上。（譯註）
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　五月之雨的故事
　　　　製作：同上 原作/腳本：山廣一 攝影：內田靜一
　　　　主演：鈴木歌子/桂照子/稻垣浩等
　　　　改編自一個新派劇，講述一個藝妓與一個和尚的愛情故事。溝口記得他曾因為電影的主題而受到批評。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　無錢不戰
　　　　製作：同上 原作：岡本一平 腳本：田本秋一 攝影：內田靜一
　　　　主演：山本嘉一/渡邊灸子等
　　　　根據岡本一平喜劇改編的戰爭諷刺劇。講述一個中國士兵衹有付錢後才能參加戰鬥。在大城市發行時沒有任何損失，但審查員將本片擱置到次年才准予上映。（沒有膠片，負片或腳本留存）（JMDB視本片為1925年作品-譯註）
　　　　
　　　　歡樂之女
　　　　製作：同上 原作：溝口健二 腳本：田本秋一 攝影：內田齋
　　　　主演：山本嘉一/酒井米子等
　　　　溝口對此片無任何印象。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　黎明之死
　　　　製作：同上 原作：江見水蔭 腳本：楠山律 攝影：田達之
　　　　主演：浦邊灸子/若葉馨等
　　　　溝口在此時進入創作衰退期。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　1925年
　　　　
　　　　曲馬團的女王
　　　　製作：同上 原作：高島達郎 腳本：田本秋一 攝影：內田齋
　　　　主演：浦邊灸子/鈴木傳明等
　　　　溝口甚至不記得有誰在本片中出演過。（沒有膠片，負片或腳本留存。JMDB視為1924年作品-譯註）
　　　　
　　　　離開大學
　　　　製作：同上 原作：野村雅延 腳本：溝口健二 攝影：田達之
　　　　主演：南光明等
　　　　1953年的時候溝口說自己可能沒拍過這樣一部電影，從標題看更像是小津作品。
　　　　（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　白百合的悲嘆
　　　　製作：同上 原作：John Galsworthy 翻譯/腳本：清水龍之助 攝影：田達之/竹村喜代之
　　　　主演：岡田嘉子/高木永二等
　　　　溝口只記得是誰寫的劇本。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　
　　　　大地在微笑
　　　　製作：同上 原作：吉田百助 腳本：田本秋一 攝影：田達之
　　　　主演：高木永二/中野英治/梅村蓉子等
　　　　分為三部分的情節劇，第二及第三部發由其他導演執導。在日本和朝鮮進行拍攝，，講述兒子偷了父親的錢，環繞他們的每一個人受到懷疑。據報紙上的獲獎小說改編。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　
　　　　紅紅的夕陽在閃耀
　　　　製作：同上 原作：長崎武 腳本：田本秋一 攝影：田達之
　　　　主演：中野英治/南光明等
　　　　本片拍攝停了三天，因為溝口與他同居的女人的爭執，影片由他人代勞完成剩餘部分。（沒有膠片，負片或腳本留存）
　　　　
　　　　
　　　　家之歌
　　　　製作：同上 原作：松居張二 腳本：清水龍之助 攝影：田達之
　　　　主演：木藤茂等
　　

溝口健二(七)

享譽國際的溝口
　　　　
　　　　1953年，溝口健二、依田義賢和田中絹代攜《雨月物語》參加威尼斯電影節的時候，溝口本人正經歷了職業生涯中驚心動魄的信心危機。這個人在1931年拍了左翼的傾向電影，在1938年由於軍國主義對共產主義的鎮壓而失去了弟弟，在1940年成了內閣電影委員會的成員且發表了電影的任務在於宣揚國家主義的精神的宣言；這個人在1943年去了中國，為了拍攝一部為軍隊宣傳的影片，他試圖隨身佩劍並要求人們給他將軍的待遇，同年戰爭結束後他成了松竹製片廠首個勞工聯盟的頭頭，在就職儀式上發表了這樣的宣言：「從現在起我會製定秩序，我要求你們準備去接受它。」 1946年他有意引發爭議，以說服美國佔領軍容許他拍攝時代劇，那時時代劇的內容因為多為稱頌封建價值而被禁止拍攝。結果他的企圖成功了。他的電影《歌磨和他的五個女人》描繪了十八世紀後期的浮世繪藝術家喜多川歌磨的生活，片中歌磨被視為一個追求自由的民主主義者，他蔑視武士階級和警察壓迫者。原作者邦枝完二的原作使溝口健二很不滿，因為他忠於歷史的對歌磨時代的純粹的耽於婬逸、放蕩的精神的描繪與溝口的反叛性的意圖背道而馳。
　　　　
　　　　分析溝口的政治行衹能說明他從來不瞭解政治。他曾利用他的種種政治權威身分來拍攝他想拍攝的電影，如果人們要對此譴責，那不如將予頭指向那些愚蠢到相信政治權威人物必須具備政治上單純的傻瓜。溝口的導演方向戰前已經確立，從無更改：他想要拍的是描繪特定時代精神的「真正」的時代劇，正如他在1949 一次曾經激怒過很多人的演講中所說的一樣，同時他想拍的是關於女人特別是妓女的電影。戰前這兩種電影他都拍得很好，沒有任何人不滿。他的根據井原西鶴原作改編的反映高貴女性淪落為妓女的時代劇，為他在1952年的威尼斯電影節贏得最佳導演獎，而它在日本國內卻在《電影旬報》的「年度十大」中僅排名第九，溝口對此的反應是恨意難消：「看來日本人並不懂得電影。」威尼斯的成功使他在電影生涯的最後兩年獲得新的創作力量和靈感。
　　　　
　　　　雖然溝口的政治觀點缺乏政客的世故老練和誠信，溝口的晚期作品彌漫的卻是生活超越政治的觀點。雖然他對女人和她們所受的壓迫持自相矛盾的看法，卻仍然被普遍接受，因為它們全都在審美意義上顯示了人類的痛苦不過是過眼雲煙的性質。溝口拍於1950年代的數部電影中的女主角們，都盲沖直撞，一頭軋進毀滅和死亡的深淵。但他呈現的這些女性的悲劇之美將觀眾帶到更遠的境界，在《雨月物語》是禪的庭園，在《楊貴妃》是護佑靈魂的聲音，在《山椒大夫》是安壽沈入湖中蕩起的平靜的漣漪，在《近松物語》則是被綁在一起等待處極刑的一對情人的笑容。1953年，溝口隨身帶了一尊十三世紀的高僧日蓮的佛像陪伴他到威尼斯。他祈禱要獲得大獎，發誓若不能獲獎就不迴日本。他以其特有的、古怪的方式，成為了日蓮宗的信徒，正如他所憎恨的父親經受了1923年關東大地震的痛苦後所做的那樣。溝口對日本宗教信仰的發現帶給他心靈的安慰，正與他電影中描繪的第一位超越品質的女性阿春的心路歷程一樣，她在男人的世界和尼姑庵的痛苦世界中尋求逃避，以失敗告終，最後她成了隱居的、到處遊蕩、吟誦佛經的尼姑。這也與帶給他國際聲譽的首部作品給他的慰藉相符，他晚期的繪畫般優雅精緻的、沈思冥想的悲劇作品使他成為法國新浪潮的寵兒。這也有充分的理由可以相信與他在1956年重新譔寫他戰後第一部喜劇《大阪物語》的劇本的中途發生奪去他生命的白血病病發初期的狀況相符。1954年拍攝《近松物語》時，溝口終於不再被人視為追求完美主義的魔鬼，電影在短短28天內拍峻。溝口健二，這個新奇事物的愛好者、女人的崇拜者和憎恨者，令人信服的時代劇電影和以全景展現人類情緒的遠距離、抒情性的長鏡頭的創新者，政治和愛情的奇想者，死時的身份是虔誠的佛教徒。

溝口健二(六)

雨月物語
　　　　
　　　　拍於1953年,最能表達溝口健二具抒情詩般幽玄之美的電影，其靈感正如溝口的大多數作品，得之於文學。《雨月物語》的來源是上田秋成寫於1776年的幽玄小說集中的兩個故事，以及溝口和依田對莫泊桑小說《他如何獲得軍團的榮譽》的角色研究，這兩者構成了完全溝口特色的電影的基本。莫泊桑小說的精神，不但體現於電影中藤兵衛的故事中--農人渴望成為武士建功立業而折騰不休以至忽略了妻子的存在--也體現於主角、陶工源十郎的愛慕虛榮和貪婪性格中。溝口一再反覆表現的主題體現於本片的兩位男人的妻子的命運中：宮木，被人謀殺後其鬼魂在影片結尾成為復甦的源十郎的精神指引；被藤兵衛遺棄的阿濱，在亂世中找尋丈夫時被野蠻官兵強姦，後淪為妓女。整部電影，對上田秋成玄異的原著精神的重現體現於片中的幻想和現實之間的張力，而超越性的環境的氣氛賦予了《雨月物語》超越人類戲劇性痛苦的價值。
　　　　
　　　　像溝口後期的許多電影如《山椒大夫》、《楊貴妃》、《謠言中的女人》及《近松物語》一樣，《雨月物語》采用了一種環形的形式，開頭和結尾以一個大全景作為呈現所有人物事件和敘事情緒的基本框架，這個框架內含於自然的具包容性的環境氛圍中。攝影機越過田野和林木，落到農家住所中，源十郎和其家庭成員正在忙碌地製作陶器，此時以獨白形式呈現的敘述開始。電影的結尾，攝影機從墳前給宮木祭奠的小孩身上移向相同的居所，然後再搖昇向樹林和田野，此時可看到一個農夫在遠處工作。這種類似於經典的中國水墨山水畫以巍聳的高山使人影顯得渺小，結尾的狂放生動的描繪以相似的比例來表達對人類生活的感受：人類按一種肅穆的、不可移易的秩序生活、工作、戀愛、痛苦和死亡，他們是世間最重要的的生存實體。這禪意盎然的空間的閉合的一刻，使得觀眾抽離劇中的精疲力竭的人類情感而提醒自己不過是一場表演的旁觀者以及人生的注視者的角色而已。
　　　　
　　　　超自然事物的出現提陞了開場和結尾的鏡頭的超驗性的品質。溝口想要以達利式的超現實主義修飾手法來製作電影的原始衝動是永遠不能實現的，於是他和依田以一種取代的手法，即使用類似於經典的日本的能劇裝置，來將超自然的事物融入敘事結構中。當源十郎一行的商旅之船穿過濃霧彌漫的琵琶湖，這時他們遇到了一艘載著死人的船，溝口以這種視角，通過插入的源十郎和幻影般的若狹小姐的詭異情事，預示觀眾他將創造了一種用以控制全劇的幽玄氣氛。正如能劇的結構一般，進入超自然的境界是一段旅程，它對應能劇表演的「序」階段。而以種風格化形式呈現的主角的追憶或夢幻，則是對應於能劇表演中段的情感事件的「破」階段，這就是源十郎與若狹相處的全部經歷，以及若狹以舞蹈來表現其感情的段落。能劇中，主角最後往往顯示自己的真實身分，通常是鬼魂或妖怪，這一般是在能劇的最戲劇化的「急」階段表現的。在《雨月物語》中，在一段危險的情愛纠缠中，若狹慢慢地顯示出她是一個報復心極強的怨靈，而宮木在電影的結尾也以魂靈的形象顯身。這兩種情形下的結構設置中，燈光和攝影機運動創造了幽玄靈異的氣氛。
　　　　
　　　　若狹的宅第的夢境般的佈景首先呈現為隔絕的、破敗的住所，類似於《源氏物語》中隱居的美人避世的那類住所，門口堆積著蘆葦和灌木叢，斷牆殘壁破敗不堪。源十郎坐著等待若狹從房屋的幽深處顯身，當女僕點起燈籠，牆上的光影變幻莫測；陶工源十郎在神秘的符咒引領下越陷越深。他暢飲美酒，與可愛的若狹快活地交談，她調笑他謙卑的陶工身分，且使他完全為自己著迷。她又唱又跳，表達她對源十郎的愛，她賣弄風情的身上卻有著嚴肅的類似能劇表演的動作，她死去父親的聲音加入進來，以一種捂住的、嗡嗡的悶聲郎誦的形式，這聲音仿佛是從房間裏的武士盔甲中飄出來的。此時觀眾隨同源十郎一起，接受了超自然事物的呈現，因為它們看起來非常精妙--沒有高踞頭頂的透明的幻影，沒有溶接與淡出淡入手法，沒有受達利影響的、以吸引觀眾注意源十郎經歷的超脫世俗的修飾。所有這一切，僅僅通過極具效果的燈光，不明來源的聲音和現實性的佈景以及若狹和她的女僕以肉身顯現的形體來體現，就產生了最大的張力。即使是源十郎被僧人在背上寫下驅邪咒語以除去女鬼的力量，也是通過漸進的、一鏡接一鏡展示京町子（飾若狹）化妝的改變來顯示她的妖性特質。隨後溝口也不是靠鏡頭的魔術來表現若狹的消失，而是將攝影機從她身邊移開，跟隨著源十郎，在若狹和女僕慢慢地隱退進房屋深處的暗時，拍攝他在背後狂亂地將劍亂揮亂砍，然後精疲力竭地癱倒在地來表現。
　　　　
　　　　之後的電影剩餘部分以及源十郎回家部分，溝口仍以同樣精妙的手法來將超自然的事物融入到現實中。在後一部分中，攝影機跟著源十郎通過暗的房子，然後穿過冰冷的爐灶，經由後門離開房子。攝影機隨後沿內牆搖向右邊，跟隨著他在屋外呼喚宮木的聲音，當爐灶以相同的機位入鏡時，它變得火光熊熊。觀眾知道已經死了的宮木，此時坐著做晚飯，對再次出現於前門的源十郎表示歡迎。這一場景的所有事物都顯得無比完美地真實，但當我們看到室內空虛暗，而後以一個單鏡頭定定地停留了幾秒鍾的那刻，其效果極其令人震撼，其程度超過了以蒙太奇變化來達成的相同效果。
　　　　
　　　　溝口後期作品的一個特徵是，被拋棄的妻子立即原諒了丈夫，甚至不用聽他作其任何解釋和致歉，已經大大有別於原著。原著中妻子想要知道發生在丈夫身上的所有經歷並對他聲明：「...你應當知道女人是可能因思念而死的,而男人永遠不會瞭解她的苦楚。」宮木的超自然性,她原諒一切的面貌甚至在原著也提到的黎明拂曉前的分別和她消隱前仍是如此。最後的場景中,源十郎在陶輪旁重又開始工作,宮木以肯定的聲音訴說著：「你最終成了我希望你成為的人」，這一刻的她是願望完全得到實現的女人。在回應電影早前的一個鏡頭的場景中，源十郎側身坐在陶輪旁製作陶器；在其右手邊原先是宮木操作以驅動陶輪轉動的水泵，此時它雖然靜止不動，但陶輪卻轉動起來了。現實和超現實的交融此時終於共同完成了最後的場景，觀眾接受了已死的宮木猶活在源十郎心中的觀念，因為這時溝口以一個令人瞬間嚇一跳然而又不太明顯的手法表現了這一點。
　　　　
　　　　溝口通過環境性的長鏡頭來處理人類的戲劇性命運，從而使他苦若追尋的著重於表現情緒的氛圍彌漫於整部電影。但長鏡頭的最大效果卻是當它完全由人身邊移開的時候產生的。這不僅發生於電影的開端和結尾的尾聲部分，也存在於中段源十郎的幻覺中。此時攝影機搖過樹林以中景鏡頭定在源十郎和若狹在室外的豪華的溫泉浴池中嬉戲的情景。若狹忸怩地撩逗著神魂顛倒的源十郎，當她走開換衣服並回到水中和源十郎會合時，攝影機再次搖出，穿過樹林,隨後攝影機移動時向下穿過貧瘠的、起伏不平的地面，隨後一個溶鏡，地面發生了輕微的變化，攝影機短暫地緩慢搖過耙過的砂礫狀的禪宗庭園的圓形溝槽，然後昇高，顯示在遠處草坪上野餐中的嬉戲中的那對男女。這個溶鏡，不僅顯示了時間的遞嬗（在原著中源十郎已經七年沒有回家了），觀眾隨攝影機越過荒寂無人的空間，不禁在腦中生起人類生活之空無和轉瞬即逝的念頭。這類空鏡是比溝口年輕的他的同時代人及朋友小津安二郎最常使用的手法，兩人使用的效果異曲同工。小津以蒙太奇來展示細節，例如，拍於1948年的《晚春》，就是以此手法來呈現著名的龍安寺庭園的石頭和砂礫層。溝口則是以攝影機掠過禪象徵的作為大全景一部分的庭園，故事中的人物對此一切是一無所知的。惟有觀眾能夠感受到這種超脫於銀幕上人類生生死死的戲劇性命運的這種沈默、超驗的現實，《雨月物語》因此成為溝口對於人類的野心、虛榮、情欲以及為獲得內心平靜這種簡單目標而取得成功這種種人生最終都不免歸於幻滅的深刻聲明（在原著劇本中，想要成為武士的藤兵衛並不回到他妻子身邊，電影公司不允許出現這種淒涼的結局）。《雨月物語》是關於「夢想破滅、希望落空的編年史」（依田義賢在《回憶溝口》中說的話），並且暗示了來世，方式是對境遇悲慘人物周圍的大自然以抒情方式刻畫，權當對他們命運的美學性補償。
　　　
　　　　(感谢孙仲旭兄和宁波的指正和帮助)　　

溝口健二(五)

像「小玩意」和她的姐姐一類職業是妓女或藝伎的女人，一再出現於溝口戰後的作品中，如1946年的《歌磨和他的五個女人》，1948年的《夜之女》， 1953年的《祗園祭》以及他最後的作品、1956年的《赤線地帶》。在最後的這部《赤線地帶》中,Yasumi是一個無情、冷酷的女人，她不斷向男人索取錢財，然後向她的同行們放高利貸，和Hanae一比，她雖然在金錢上收入頗豐，在精神上卻是大大不
　　
　　工作中的「魔鬼」
　　　　
　　　　溝口健二在其漫長的職業生涯中，形成了其獨一無二的風格和獨斷專的對完美主義的追求，這既令他的工作人員感到畏懼，又是對他們工作的褒揚。他從一家公司跳到另一家公司，往返於東京和京都之間，尋求對作品的全面的藝術上的掌控。如若某個公司強迫他拍他痛恨的影片，例如一九三八年的軍隊宣傳片《露營之歌》，他會拂袖而去。一旦他有心儀的題材，如《西鶴一代女》，他在一九四九年就計劃拍了，但原先的電影公司不接受該計劃，他憤然離去。因為這個緣故，在其職業生涯裏，他曾輾轉於七家不同的電影製作公司。跟隨他遷移的，有他的朋友們，包括監製永田雅一，後來成了大映公司的社長，溝口健二的晚期的大多數電影，都在他領導下完成；還有川口松太郎，溝口小學時的朋友，多年來為溝口提供劇本、故事創意，到他成為片廠領導後，還為溝口提供拍攝場地。
　　　　
　　　　溝口的創造力的一個重要特徵是他和腳本家，特別是依田義賢的緊密合作。依田幾乎負責了自1936年的《浪華悲歌》之後的所有現存溝口作品的編劇工作。他們在一起，打造富文學色彩的劇本，其創作取材涉及的範圍相當廣泛。依田在其編劇生涯的最初，就想到要改編莫泊桑、莫裏哀和他最喜愛的作家穀崎潤一郎的作品（1951年他改編過穀崎的作品《阿游大姐》，溝口則早在1935年的《瑪麗亞的阿雪》已采用莫泊桑的小說情節，此外，依田在1951年編寫《雨月物語》的劇本時，莫泊桑的小說在他構思劇本時曾起過作用）。溝口曾強迫依田閱讀永井荷風和井原西鶴的作品，後者是描繪封建社會的商人階級和青樓生活的「下流」作家。在咄咄逼人、暴君似的溝口的指導下，懷著對溝口的一種近乎崇拜的深深的友愛之情編寫劇本，其筆下的人物混合著暴烈的孩子和有頭腦的天才的特徵。依田說：「溝口從來不會告訴我關於情節的任何具體事情，他衹是簡單地說，『這寫得不好。』」溝口常常對依田咆哮、斥責、侮辱及一再否決劇本，直到依田寫出他理想中的劇本，它體現出關於人類的本質的共同感覺的劇本：「...你得將人體的氣息融入影像...為我描繪那無法止息的、自私自利的、感官的、殘酷的...這個世界上除了討厭的人類外沒有什麼好描繪的.」依田的《浪華悲歌》的初稿被退回後，他進行了超過十次的修改，然後電影拍完後，他感到洋洋自得，並衷心感激溝口的嚴教誨。在他的職業生涯的後期，溝口曾經對依田的劇本進行過字面上的評論，留下了一個視覺上的完美主義者的頗有啟發意義的紀錄，溝口指導依田對話要避免陳詞濫調、避免過於濫情、避免任何對於人物行為的解釋，而力求采用一種詩的、戲劇的以及最重要的，情感的語言。然而溝口對於對話描述的完美主義，是一種過分突出藝術指導、表演和攝影的完美主義，這與其試圖創造的絕對情感之間產生了問題。
　　　　
　　　　溝口著名的「一個場景一個鏡頭」技術非常便利地實現他要求完整詳盡產地呈現場景的要求。溝口早在1930年在拍攝的、現已遺失的《唐人阿吉》中已開始應用長鏡頭（long take），據說受到金·維多的拍於1929年的《哈利路耶》以及他的朋友、心理學家Kojiro Naito的影響。但作為約瑟夫·馮·史登堡標幟的移動攝影機技術也毫無疑問地在溝口的電影例如1937年的《愛怨峽》中發生影響，其中抄襲了史登堡拍於 1928年的《紐約碼頭》中的主角進入煙霧彌漫、人聲嘈雜的酒吧一場。1936年，溝口曾在京都恭恭敬敬地邀請牢騷滿腹的史登堡看他的一部電影，衹是為了與他劃清界線：他之所以采用那種技術是為了遷就當時貧乏的洗印條件。事實上，長鏡頭之完全成為溝口的個人特色，有於他和美術指導水穀浩長達20多年的合作才能達成。他們的合作從1933年拍的《祗園祭》（現已遺失）開始。從1939年的《殘菊物語》開始，水穀浩不但在溝口的電影中應用注重細節的大場面佈景，而在化妝上也應用了這一技術，他鼓起勇氣對溝口說導演對於明治時代服裝的表現是不準確的。經由他的美術指導和其他如集來的專家的商量，溝口由此形成一種壓倒一切的注重氣氛的表現手法。他對於「精確尺寸的模型」的熱衷，成為他自1941-42年起的《元祿忠臣藏》的作品的一個重要元素。他對於場景的強調到了這樣一種地步：與奇跡般的環境建築相比，發生於其間的人類戲劇性活動仿如侏儒般被矮化了。
　　　　
　　　　根據劇本，按照水穀浩的要求，導演對於他要求的佈景發出具體的指令，但主要還是全面依靠水穀的美術指導來創造出配合演員行進線路的全面的環境氛圍。溝口的方法是要求對特定場景要完整執行，而且，為了不打擾人物情緒上的邊續性，他強調攝影機不停地移動跟蹤演員的行動。與此同時，溝口從不對演員的表演發出任何指示，這種方法，澤明認為是正確訓練演員的惟一正確的方法。他指表演的要求是「打破鏡頭的樊籬，剪輯和組接鏡頭是工作人員的責任。在戲劇的表演過程中分心留意鏡頭的界限是『不好的』行為。」這種注重邊緣的離心效果正是法國新浪潮諸將們所呼吁的。溝口的長鏡頭以及移動攝影技術正為新浪潮導演們建立他們的手提攝影技術提供了一種模式。
　　　　
　　　　長鏡頭完美體現戲劇連續性的一個最佳例子出現於溝口拍於1951年的、內容絲毫不令人感興趣的《阿游大姐》中，這部電影由水穀浩設計佈景。在一個長達5分45秒的鏡頭中，故事最高潮一刻的情感得到了完美的體現：年輕的妻子譴責丈夫讓自己形單影隻而對她的更具姿色的姐姐獻殷勤.演員們穿過三個房間和七個不同方位，彼此分開，後又聚在一起，如是者三，其間他們站起和坐下。妻子最後忍不住啜泣，身子哭倒在地，其丈夫背對鏡頭，無能為力地站在一旁。這個場景不僅顯示他的軟弱，水穀浩也以此展示溝口所說的展現最高潮的情緒的一刻：「在現場人們常常感動得掉淚，但這個場景變成電影影像中沒有任何人會哭。」溝口堅持長景或中景鏡頭以及長鏡頭拍攝的方法的效果，是為了拉遠觀眾的距離，不至於過分情緒化地投入到演員的動作中。澤明曾經說過溝口的鏡頭運動是為了「使可能變得單調乏味的靜態部分顯得生動活潑...演員們定住而攝影機為他們而動。」相比澤明電影中的人物的快速移動，溝口人物的運動無疑是緩慢的，但絕非靜止。他們移動的步伐節奏是商人階級的，而非武士的節奏，鏡頭的運動是為了切合人物生活的環境細節，切合其氛圍，不管是反映當代的還是歷史的，都假定其對劇情和觀眾有影響。在解釋為何拒絕特寫時，溝口說：「在整部電影中衹要呈現出一種情緒上的（lyrical）氛圍就足夠了。」這也就是他的技法成功的原因。

溝口健二(五)

FROM：浮世畸零人 A Floating Dancer

                                                   工作中的「魔鬼」
　　
　　溝口健二在其漫長的職業生涯中，形成了其獨一無二的風格和獨斷專的對完美主義的追求，這既令他的工作人員感到畏懼，又是對他們工作的褒揚。他從一家公司跳到所゜一家公司，往返於東京和京都之間，尋求對作品的全面的藝術上的掌控。如若某個公司強迫他拍他痛恨的影片，例如一九三八年的軍隊宣傳片《露營之歌》，他會拂袖而去。一旦他有心儀的題材，如《西鶴一代女》，他在一九四九年就計劃拍了，但原先的電影公司不接受該計劃，他憤然離去。因為這個緣故，在其職業生涯裏，他曾輾轉於七家不同的電影製作公司。跟隨他遷移的，有他的朋友們，包括監製永田雅一，後來成了大映公司的社長，溝口健二的晚期的大多數電影，都在他領導下完成；還有川口松太郎，溝口小學時的朋友，多年來為溝口提供劇本、故事創意，到他成為片廠領導後，還為溝口提供拍攝場地。
　　
　　溝口的創造力的一個重要特徵是他和腳本家，特別是依田義賢的緊密合作。依田幾乎負責了自1936年的《浪華悲歌》之後的所有現存溝口作品的編劇工作。他們在一起，打造富文學色彩的劇本，其創作取材涉及的範圍相當廣泛。依田在其編劇生涯的最初，就想到要改編莫泊桑、莫裏哀和他最喜愛的作家穀崎潤一郎的作品（1951年他改編過穀崎的作品《阿游大姐》，溝口則早在1935年的《瑪麗亞的阿雪》已采用莫泊桑的小說情節，此外，依田在1951年編寫《雨月物語》的劇本時，莫泊桑的小說在他構思劇本時曾起過作用）。溝口曾強迫依田閱讀永井荷風和井原西鶴的作品，後者是描繪封建社會的商人階級和青樓生活的「下流」作家。在咄咄逼人、暴君似的溝口的指導下，懷著對溝口的一種近乎崇拜的深深的友愛之情編寫劇本，其筆下的人物混合著暴烈的孩子和有頭腦的天才的特徵。依田說：「溝口從來不會告訴我關於情節的任何具體事情，他償エ是簡單地說，『這寫得不好。』」溝口常常對依田咆哮、斥責、侮辱及一再否決劇本，直到依田寫出他理想中的劇本，它體現出關於人類的本質的共同感覺的劇本：「...処ン得將人體的氣息融入影像...為我描繪那無法止息的、自私自利的、感官的、殘酷的...這個世界上除了討厭的人類外沒有什麼好描繪的.」依田的《浪華悲歌》的初稿被退回後，他進行了超過十次的修改，然後電影拍完後，他感到洋洋自得，並衷心感激溝口的嚴教誨。在他的職業生涯的後期，溝口曾經對依田的劇本進行過字面上的評論，留下了一個視覺上的完美主義者的頗有啟發意義的紀錄，溝口指導依田對話要避免陳詞濫調、避免過於濫情、避免任何對於人物行為的解釋，而力求采用一種詩的、戲劇的以及最重要的，情感的語言。然而溝口對於對話描述的完美主義，是一種過分突出藝術指導、表演和攝影的完美主義，這與其試圖創造的絕對情感之間產生了問題。
　　
　　溝口著名的「一個場景一個鏡頭」技術非常便利地實現他要求完整詳盡產地呈現場景的要求。溝口早在1930年在拍攝的、現已遺失的《唐人阿吉》中已開始應用長鏡頭（long take），據說受到金·維多的拍於1929年的《哈利路耶》以及他的朋友、心理學家Kojiro Naito的影響。但作為約瑟夫·馮·史登堡標幟的移動攝影機技術也毫無疑問地在溝口的電影例如1937年的《愛怨峽》中發生影響，其中抄襲了史登堡拍於 1928年的《紐約碼頭》中的主角進入煙霧彌漫、人聲暑ゥ雜的酒所謌齒黶B1936年，溝口曾在京都恭恭敬敬地邀請牢騷滿腹的史登堡看他的一部電影，償エ是為了與他劃清界線：他之所以采用那種技術是為了遷就當時貧乏的洗印條件。事實上，長鏡頭之完全成為溝口的個人特色，有於他和美術指導水穀浩長達20多年的合作才能達成。他們的合作從1933年拍的《祗園祭》（現已遺失）開始。從1939年的《殘菊物語》開始，水穀浩不但在溝口的電影中應用注重細節的大場面処・景，而在化妝上也應用了這一技術，他鼓起勇氣對溝口說導演對於明治時代服裝的表現是不準確的。經由他的美術指導和其他如集來的專家的商量，溝口由此形成一種壓倒一切的注重氣氛的表現手法。他對於「精確尺寸的模型」的熱衷，成為他自1941-42年起的《元祿忠臣藏》的作品的一個重要元素。他對於場景的強調到了這樣一種地步：與奇跡般的環境建築相比，發生於其間的人類戲劇性活動処マ如侏儒般被矮化了。
　　
　　根據劇本，按照水穀浩的要求，導演對於他要求的処謖i發出具體的指令，但主要還是全面依靠水穀的美術指導來創造出配合演員行進線路的全面的環境氛圍。溝口的方法是要求對特定場景要完整執行，而且，為了不打擾人物情緒上的邊續性，他強調攝影機不停地移動跟蹤演員的行動。與此同時，溝口從不對演員的表演發出任何指示，這種方法，澤明認為是正確訓練演員的惟一正確的方法。他指表演的要求是「打破鏡頭的樊籬，剪輯和組接鏡頭是工作人員的責任。在戲劇的表演過程中分心留意鏡頭的界限是『不好的』行為。」這種注重邊緣的離心效果正是法國新浪潮諸將們所呼吁的。溝口的長鏡頭以及移動攝影技術正為新浪潮導演們建立他們的手提攝影技術的提供了其中的一種模式。
　　
　　長鏡頭完美體現戲劇連續性的一個最佳例子出現於溝口拍於1951年的、內容絲毫不令人感興趣的《阿游大姐》中，這部電影由水穀浩設計処謖i。在一個長達5分45秒的鏡頭中，故事最高潮一刻的情感得到了完美的體現：年輕的妻子譴責丈夫讓自己形單影隻而對渚D的更具姿色的姐姐獻殷勤. 演員們穿過三個房間和七個不同方位，彼此分開，後又聚在一起，如是者三，其間他們站起和坐下。妻子最後忍不住啜泣，身子哭倒在地，其丈夫背對鏡頭，無能為力地站在一旁。這個場景不僅顯示他的軟弱，水穀浩也以此展示溝口所說的展現最高潮的情緒的一刻：「在現場人們常常感動得掉淚，但這個場景變成電影影像中沒有任何人會哭。」溝口堅持長景或中景鏡頭以及長鏡頭拍攝的方法的效果，是為了拉遠觀女I距離，不至於過分情緒化地投入到演員的動作中。澤明曾經說過溝口的鏡頭運動是為了「使可能變得單調乏味的靜態部分顯得生動活諸モ...演員們定住而攝影機為他們而動。」相比澤明電影中的人物的快速移動，溝口人物的運動無疑是緩慢的，但絕非靜止。他們移動的步伐節奏是商人階級的，而非武士的節奏，鏡頭的運動是為了切全人物生活的環境細節，切合其氛圍，不管是反映當代的還是歷史的，都假定其對劇情和 觀眾 影響。在解釋為何拒絕特寫時，溝口說：「在整部電影中 衹 要呈現出一種情緒上的（lyrical）氛圍就足夠了。」這也就是他的技法成功的原因。

《日本映画大師》導言

《日本電影大師》導言

當一種生氣勃勃的藝術形式漸趨式微或衰落，其過去的成功會因此而益顯輝煌。1970年代的日本電影就是此種情形。儘管有強勢的電視工業（實際上日本每個家庭都至少擁有一台電視機）的猛烈蠶食，忠心耿耿的電影迷，在電影院裏喜歡沈浸光影世界的魅力的愛好者們仍然存在著。但影迷們今天看到的電影幾乎很少不是美國產品----像在其他國家一樣，《大白鯊》和《驅魔人》在日本獲得了最高的票房收入----而且不像20年前，日本電影最後一個「黃金時代」那樣，現在的影迷們每年很可能只看一部日本國產影片，如果在1976年,這有可能是市川昆的《犬神家族》，如果在1977年，這有可能是它的兩個續篇。與此相似，日本最有威信和最老牌的電影雜誌《電影旬報》，頭版往往是對外國電影的濃墨重彩的介紹，而日本電影被擠到了後邊不顯眼的版面。

可以預見，隨著驚悚災難奇觀片、玄秘的恐怖片、近乎完美的犯罪片佔據全市場取得商業成功，大範圍的日本影片無不打上這類模式。但在日本仍然有大量預算不超過一百萬美元的電影。當考慮到像《金鋼》這樣的電影的預算達2.4億美元之巨的時候,一些最好的日本導演停止拍攝影片轉而投身電視圈就不難理解了,因為近年在電視圈中一個節目的成本預算常常大於拍攝一部影片的預算,而且觀眾無疑更多。

步履蹣跚的日本電影工業由此不斷面對萎縮的觀眾，其主題和表達手段越來越變成矫揉造作的彷製品。不僅是對西方電影的粗劣彷製，也是對嚴格基於日本特性的謹小慎微的日本劇情片傳統的彷製。在這個領域，類型片仍有著舉足輕重的地位，其放映緊緊遵循一個世紀前由歌舞伎劇院製定的隨季節安排的排片計劃：夏天放恐怖鬼怪片，元旦放改編自嚴肅文學作品的電影，諸如此類。這也就是經典常常重放--那些經過檢驗的，經由澤明、成巳喜男和其他過去年代的電影大師的創作的構成國家藝術豐碑的作品--的原因。作為總體來看，這些過去的電影表達手法也就是常立的「經典」。

是輪到電影檔案學家和電影歷史學家們表現的時候了，而他們也確實這樣做了。過去的幾年，不但現代藝術電影中心東京國立博物館贊助舉辦了幾次日本經典電影的回顧展，日本電影圖書館理事會每年在檔案館、博物館及外國的專門的機構之間巡回組織日本經典電影展映，外國的專門機構也常常獨立組織日本電影系列展映。這些展映活動中，有很多長期認為已經遺失了而後重新發現和保存的「新」的舊電影---最近兩個最精彩的例子，是溝口健二的《愛怨峽》（1937）及衣笠貞之助最好的電影，拍於1926年的前衛影片《瘋狂的一頁》（在美國放映時影片名為阿A Page of Madness）。經由這些值得推崇的努力，日本電影的經典大師之作在國內外變得廣為人知，越來越來的老電影被重新推介並且製作成16毫米的影片。其發行變得變得非常容易。正因為這樣，小津的作品在過去幾年間在國外被越來越多的人瞭解，澤明和溝口健二的早期影片首次放映，不久的將來，可以預期更多被忽略的電影大師如成巳喜男和今村昌平的作品的曝光。現在，這些導演的成就可以看到和重估，而不再可望不可即，僅表述為書中的某一段文字。順理成章地，以歷史學家的眼光通過精選的里程碑式的電影導演來對日本經典電影的卓越品質進行清晰的檢視、評估因此成為可能，而這就是本書目的。

本書所選的十個日本導演，代表了日本電影三個最輝煌時期裏日本電影藝術形式取得的最為一致、最為傑出的成就。日本電影的第一個「黃金時代」發生於1930年代，其是經濟大蕭條拉闊了貧窮差距，作為觀眾的日本人顯示了他們對表現「像你我一樣」的生活的電影題材的獨特興趣。溝口健二選擇了譴責對窮人特別是女人的剝削的這個他畢業追求的悲劇題材而與眾不同。小津安二郎和成巳喜男純熟地拍攝庶民劇，這是專門表現低下階層人民生活的現實問題的電影類型，小津強調順應命運而成注重挑戰。太平洋戰爭之後，這三位先行者在1950年代的第二年「黃金時代」取得了更大的成就，其是更高的拍片預算和更好的藝術控制使得他們可以精心打造其極具個性的電影風格。

第二代的人道主義電影大師們，隨著节奏更快捷的新時代的到来，從戰後的道爭吵的氛圍中脫穎而出。隨著威尼斯電影節對澤明的《羅生門》（1950）的推介，日本電影開始了與世界的交流對話。然而在異國情調成為電影出口的話題時，市川昆、木下惠介和小林正樹則加入澤明陣營，拍攝表現倫理價值和古代和現代阻礙人們的社會壓力的主題，同時他們的電影的審美風格也令人耳目一新。

然而到了1960年代，一股新的風氣吹進了日本電影界。雖然1960年代是否算是日本電影的最後一個「黃金時代」仍存疑，但可以肯定的是，正如在法國，在日本電影界，新一代的導演將新的內容和新的風格注入了日本電影。大島渚、筱田正浩和今村昌平都拋棄了現在看起來天真的全球性的人道主義表現，轉而尋求表現日本人日本性的本質。大島渚找到的是政治性的絕望，新藤發現的則是審美意義上的薩性虐待狂，今村昌平則找到非理性的神秘意識的力量。1960年代，性、暴力、反敘事體和自我認證成了主角，這在以往的日本電影是從未出現過的東西。這三位導演後來證明非常成功地利用了這些元素來作為他們的審美表現上的表達手法。

通過更加全面、完整的篇幅來介紹這十位導演的作品，而不像以往簡單一冊的介紹，我希望借此可以傳達他們創作時的時代氣氛對他們個人特性有更熟悉的瞭解。完整的帶註解的導演的電影年表提供了此前沒有的一些參考材料，在每一章中對導演的一些代表性作品進行詳細的討論,試圖指出供今後更進詳細研究的導演的作品主題和其技巧方面的品質。書中談及的導演中仍在生的幾位，都非常慷慨地騰出時間和我對談，而我也試圖在分析其作品時提供他們的自說自話，這些對談、導演的自說自話也成為書中的有機部分。由於任何的閱讀都不可能代替觀看電影本身，因此我希望這本書對於那些傾慕日本電影藝術的人能起到一些作用。

在研究和寫作這本書的過程中，我得到美國和日本許多朋友的幫助和鼓勵。我對唐納·裏奇深懷感激，他的在主題上和直接的指導意義上推動了我在1970年涉足日本電影這個研究領域。捨頓·雷南（Sheldon Renan）是公共廣播服務中心的電視系列節目《日本電影》的出品人，我非常感謝他對我寫作本書的新穎的建議和鼓勵。我也對Mari Eijima、彼特·格裏利（Peter Grilli）、羅伯特·盧恩提茲（Robert Ruenitz）以及紐約的日本社區的大衛·麥克阿查隆（David MacEachron）的幫助表示我的感激之忱。

無數的電影機構的代表慷慨地提供設施並為此花費了大量時間：紐約的東寶國際的Kazuto Ohira；加州大學柏克萊分校的太平洋電影檔案館的丹尼爾·坦納（Daniel Tanner）和琳達·阿特爾（Linda Artel）；洛杉磯的美國松竹電影的Kiyotsugu Kurosu;紐約現代藝術博物館的查爾斯·西維爾（Charles Silver）。波士頓的WGBH電視臺的約瑟夫·L·安森（Joseph L.Anderson）與我分享他關於日本電影的知識並借給我他的日語參考材料.影評人萊昂納·舒拉（Leonard Schrader）借給我關於成巳喜男的翻譯材料.在哈佛,約翰·羅森菲爾（John Rosenfield）, 霍華·希伯特（Howard Hibbett）,弗拉米爾·佩特裏克（ Vladimir Petric）,阿爾弗雷·古澤蒂（Alfred Guzzetti）等教授和我的學生們,非常耐心地審看了書稿並作出回應. 艾倫·P·維爾斯（Ellen P. Wiese）給了我最初的的鼓勵.

如果沒有這些人的幫助,我不可能完成本書:日本電影圖書館理事會的Kashiko Kawakita女士以及理事會職員，包括Akira Shimizu,Toshimi Aoyama,Ayako Kabasawa,Yumiko Ichikawa.我要感謝現代藝術電影中心東京國立博物館的Yukinobu Toba,Masatoshi Ohba,Sadamu Maruo,Masayoshi Tsukada無數次為我放映，提供研究材料和簡介。

我要感謝以下這些人士：東京東寶公司的Shinichiro Sekido和藤本真澄為我所作的放映和簡介；東京松竹公司的Shinji Serada為我提供放映和簡介；satoshi Funahashi和Yoshitaro Nomura帶我去看外景拍攝地；柴田（Shibata）機構的川喜多和子（Kazuko Kawakita）非常大方地提供信息，放映和簡介；41工作室的Yoichi Matsu為我提供研究材料，電影圖片和為我訪談澤明提供方便之門；Filmor 公司的市川喜一（Kiichi Ichikawa）將我介紹給市川昆，後者帶我看了片場攝影情況。

佐藤忠男（Tadao Sato）和其太太給了我許多研究材料，友好指南和簡介。岸松雄（Matsuo Kishi）,川原畑寧（Nei Kawarabata）和Yoshio Shirai也為我提供了無價的信息，《讀賣新聞》（Yomiuri Shimbun）的Koichi Hasegawa,《每日新聞》（Mainichi Shimbun）的Mitsu Ono從檔案庫中為我提供了不少材料。Agora雜誌的Kiyomi Kawano和Mitsuyoshi Gunji幫助我閱讀日本人名和對我來說困難的信息。冈本喜八（Kihachi OKamoto）和其太太幫我聯係了許多電影界朋友和知情人；仲代達矢和其太太也提供了許多幫助，高峰秀子也是。總而言之，所有與這本書中談到的導演的工作有關係的人們都花了不少他們的時間和關於他們自己的最基本的信息。

本書中的日本人名以英語處理，姓寫在後面。所有的翻譯除非另外署名，均由我完成。

導演電影年表中的導演對自己作品的評論都基於刊登在《電影旬報》上對他們的訪談。電影圖片，除非另外署名，均由東京的日本電影圖書館理事會允准使用。

溝口健二(一)

溝口健二

一種罕見的特質,自其影像中朗现。他在構建其完美作品的探索之路上，既從容幹煉，又鍥而不捨。--澤明


正如其人望而生畏而令人避之則吉，溝口健二不但給世人留下了幾乎是繪畫般精緻華美的電影，也留下關於他的私生活、理想以及其令人難忘的大師傑作之間斬不斷理還亂的問題。溝口是最早的一位日本製作者之一，從他涉足導演生涯的1923年，到他逝世的1956年，他共創作了85部電影，今天留存下來的衹有30部。他的1952之後作品令他成為具有國際聲譽的第一代日本導演之一。

自在1952年的威尼斯電影節獲得最佳導演獎後，溝口成了新興的法國新浪潮诸將們的偶像。年輕的影評人諸如雅克·利維特推崇溝口精湛的場景調度，讓·呂克·戈達爾讚揚溝口作品的優雅、幽玄之美和他作為導演的直覺。菲利普·薩博龍（Philippe Sablon）則欽佩他對邏輯性表現和戲劇成規的蔑視，以及他對美術性或音樂性結構的偏愛。這些品質體現於他的拍於1952年後的作品中，他憑此在威尼斯連年獲獎：《西鶴一代女》緊接著《雨月物語》在1953年獲獎，之後是《山椒大夫》在1954年獲獎。前衛的法國新浪潮诸將們認為他的電影成為純粹性（purity）和人格主義(personalism)的象徵符號，因之他成為他們心目中的英雄，而倒霉的強調邏輯性和蒙太奇的澤明則成了反派（戈達爾不屑地將澤明貶抑為「二流導演」）。在影評界有影響力的巴贊甚至認為溝口更能代表真正的日本特質（Japaneseness），較之溝口，澤明則更為明顯地受到西方的影響。

新浪潮諸將們將溝口健二和澤明併列，作為場景調度勝於蒙太奇論調中正反方代表人物，在那構建一種新的電影美學的錯綜複雜的形勢中，無疑具有政治上的意義。如果考慮到澤明對溝口的崇敬和對溝口的電影手法的受惠，這種孤立一方的論調就顯得虛矯。澤明從溝口身上受到的最大影響，無疑是在將過去應用於現在、更深廣、更具體地在歷史社會大環境下描繪個人命運時那種知難而上的現實主義信念。即使在今天（作者寫作此書時的20世紀70年代，泽明仍在生--譯註），當他談到完美主義者和個人主義者的導演楷模時，溝口，這個曾被與他有過合作過的人稱之為「魔鬼」的人，仍然是他所要追尋的典範。畢竟，澤明曾經說過：「...自從溝口死後,日本電影喪失了最真誠的創作者。」

 澤明也曾經指出一個事實：溝口健二最擅長的領域是商人階級和婦人題材，這個主題恰恰是新浪潮諸將避而不談的，它也構成了溝口之謎的一個來源。流動的影機運動、華麗的遠景（long-shot）、長鏡頭（long-tale）攝影、對聲音和畫面（framing）的精妙處理，這一切為導演對於女人的矛盾態度及其對於壓迫、貧窮、甚至日本家庭而表現出的不可思議的政治立場提供了唯美主義的粉飾。對溝口的導演生涯進行追蹤，人們會發現他身上體現出：亂七八糟而煩惱不堪的混亂個人關係、對新奇事物一貫的愛好、對女人混雜著奉承、憐憫以及恐懼的心態。這幾個關鍵特性緊緊地贯穿于其個人生活的起起落落的命運變遷中。


溝口健二(二)

貧窮·繪畫·詩·電影

溝口健二1898年生於東京，是一個據說是具有貴族血統的營造廠家庭的長子，其父是個性情古怪，時而又頑固不化，同時又是某種類型的夢想家，這個形象溝口曾在1936年的《浪華悲歌》中描繪過。溝口的母親是一個不太成功的經營中藥店的商人的女兒。溝口的家庭原本已經是貧窮人家，1904-05日俄戰爭時溝口的父親做了大量雨衣想賣給軍隊而賺一大筆錢，結果衹能是雪上加霜。其父借了一筆錢，建了作坊生產雨衣，但戰爭很快結束，於是這家庭被逼遷往他處。由於家裏經常三餐不繼，溝口的姐姐壽壽14歲時被家裏放棄收養。幾年後溝口的父親又將她賣到藝妓屋。但她相當幸運地遇到一個有錢的華族主顧，那人不但為她贖身，還提供單獨的別墅和錢財給她，並在其原配逝世後娶了她。終其一生，溝口極其痛恨父親對待家中女人的所作所為（溝口非常敬愛的母親，不管他的父親如何反覆無常，都任勞任怨地操持著家務，溝口17歲時她過世），然而他自己後來也完全依過姐姐，卻沒有一絲一毫对自己良心上的責備。
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小學未讀完，溝口就被送到寒冷的北方 地區經營藥店的親戚家當學徒，他在那兒完成了小學學業，1912年他回到東京，想讀中學。這時他的家口又加了兩或三張嘴要喂養，其父拒絕了溝口的請求。不久之後，其父患了風濕病，苦不堪言，這時壽壽不但一個人完全橕持著整個家庭，還為溝口找到他的第一份工作。15歲的溝口成了繪製浴衣花紋圖案設計的繪圖師。
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顯然經由這段學徒生涯，及隨後同樣性質的工作，溝口培養了對繪畫的愛好。一年後溝口進了田清輝經營的葵橋西洋畫研究所，它是日本首家歐洲油畫技法（法國露天派繪畫學校）輸入者。這些早期的美術實踐親奠定了日後溝口電影名滿天下的絢麗多姿的繪畫般優美的構圖的基礎。在葵橋西洋畫研究所裏，溝口不但享受著在女生面前惡作劇地展示其裸體寫生的樂子，他也開始欣賞西洋歌劇、輕歌劇及諷刺舞劇，研究所常常這些戲劇節目做舞臺設計。但溝口很快意識到--正如後來澤明意識到的一樣--他无法靠繪畫維生。
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壽壽再次助了弟弟一臂之力，她為他在位於日本西南部的港口城市神戶的一家進步的《又新日報》找了一份插圖工作。他在其姐介紹的另一處地方--名古屋做了一日陶瓷設計的失敗嘗試後，他似乎頗為享受報社的這份工作。那時他收入頗豐，且為出版他自己的詩集忙個不停。他後來聲稱喜愛文學勝過繪畫，並將自己的詩和傑出的詩人Takuboku Ishikawa的詩相提並論。拋開他的作品的質量不提，他對西洋和本國文學的喜愛，標幟著他離開藝術學校後，過了一段雖然貧窮但無憂無慮的閑適日子。泉鏡花的作品對他有一種特別的吸引力，他的作品
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後來成了溝口拍於1929年的《日本橋》以及拍於1934年的《摺紙鶴的阿千》（這部電影攝於他居住的地方）的基礎。他同時也貪婪地閱讀詩歌，引夏目漱石為知己，閱讀尾崎紅葉的言情小說，也閱讀了對於不加修飾的女性氣質大為欣賞的永井荷風的作品。除了日本作家外，他還閱讀托爾斯泰、佐拉以及莫泊桑等人的小說。然而即使這樣，溝口還是很快厭倦了他在神戶的工作，一年後由於思家心切而回到了東京。
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他生活在對他不斷感到失望的姐姐身邊，且沒有任何顯示要找事做的跡象。不久他去看望一個教授日本琵琶的老帥，並很快和他的一個學生混得很熟，那學生是日活向島製片廠的演員。敏感而性格反覆無常的20歲的溝口很快不能抵擋當時剛興起的電影工業的魅力無窮的誘惑，他曾數次拜訪製作廠，幻想自己能成為一個演員。這個願望雖然未能實理，但他的演員朋友向剛剛當上導演的苕山沼推薦了他，於是苕山治聘他為自己的助理導演，時為1922年。
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溝口健二(三)

新奇事物的愛好者
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1923年,溝口健二成為全職導演,起因是前一年日活一個老資格的導演帶著一批飾演女角的男演員出走了,這對日活公司是個很大打擊。在一陣絕望的恐慌氣氛中，這家成立於1912年的老牌的電影製片廠開始意識到，為了留住觀眾，不僅需要使用女演員，還要拋棄其標準的新派悲劇題材--一種慢節奏的描繪明治時代（1868-1912）中產階級生活的劇目，原本是作為歌舞伎舞臺上演的時代劇的對立面出現的劇種。顯然沒有人知道溝口勝任什麼題材，他的首部電影竟然是譴責經濟階級差別的內容，這在當時不論是電影還是戲劇舞臺都是從未有過的體裁。由於被打上「無產階級意識形態」作品的標籤，經審查員審查後電影被刪剪得所剩無幾，為保持連續性，不得不靠琵琶音樂來勉強串連。
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這部電影--和大部分1930年前他的多產年代所拍的大部分作品（僅現存兩部）一樣現很久以前已遺失--標幟著溝口導演生涯的登場期：他看起來完全忠誠於左傾，同時對新的靈感和新的技術也非常熱衷。雖然溝口後來數次和警察和審查官對抗，以致於權貴人物陷入類似妄想狂的偏執裏，他對於左派的忠心經證明卻是相當淺薄的。但他對新藝術的熱衷和執著則迅速萌芽生根，終其一生未曾消歇。溝口在首部電影中， 不僅顛覆新派劇不關心政治的傳統，他也攻擊需配備有名的講故事的辯士的電影傳統，他這樣做是出於無經驗還是有意為之，沒有人知道。一反當時劇本往往為銀幕外的辯士們所寫的傳統，25歲的溝口明目張膽地使用字幕，即便是有對白時也是如此，從而引發辯士們向公司抗議。
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溝口健二對新奇事物的狂熱，在他拍於1923年的《血與靈》中更是大張旗鼓，它應用國表現主義電影如《卡裏加利博士的小屋》（該片於1921年在日本是上映）般誇張的佈景、化妝和陰影。其時他也在他的故事中也采用法國或美國來源，在《813》中甚至發起對亞森·羅蘋式的偵探片的模仿，在《霧之港》中開始顯示他關於製作充滿氣氛的場景的才華，電影的原型是奧尼爾的劇本《安娜·克裏斯蒂》。
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1923年的關東大地震毀壞了東京及共鄰近地區。溝口帶了一個攝影同事沖進了地震破壞現場，將他所見的拍攝了下來。他的紀錄片膠片曾經被送到美國，在日活向島攝影所的全體人員遷到京都之前，他還利用此次事件拍攝了一部劇情片《廢墟之中》。
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在京都，溝口開始了他職業生涯首次的低潮期--他在1953年仍能記起幾部拍於1924和1925年間的影片，而它們是作為質量低劣的影片而被記起的。工餘他常飲酒作樂，並常流連於祗園及先鬥町等藝妓集中的地區。他在東京曾被一個藝妓粗暴地拒絕而因此過了一段獨身生活，直到他在京都愛上一個女人侍應，並於1925年與她同居。這段關係維持了僅僅兩個月，這個女人在他的背上用剃刀劃了一道長長的口子，成為轟動一時的而妒忌而引起的醜聞。當年以後他向編劇依田義賢展示了那個傷疤，以溫和而嚴的口吻對依田說：「看到了吧，依田，女人是恐怖的。」妒忌成狂的女人成了溝口後來的多部電影的現實主義表現的一部分，著名的是拍於1946年的《歌磨和他的五個女人》，依田將溝口作為歌磨現實生活中的原型。溝口原諒了情婦的所為，後來更放棄工作跑到東京找她。兩人重歸於好，溝口靠她在一個日本小酒館做侍應掙來的錢生活，直到他的一個熟人警告他他在蹉跎歲月，他才回到京都，以一種他在遇到這個動物般品行端而由為人忽視的女人之前所不具備的精力創作電影。他於1926年拍攝、現已遺失的《紙人春天的呢喃》，就在他的家鄉東京拍攝，表現窮苦工人的悲慘生活，標幟著他自己後來所說的「我確立了自己的導演方向」的時刻。他在東京拋棄的情婦後來淪為妓女。
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溝口自他的第一部電影起即表現對窮人的同情，讓電影審查官惱怒不已。1929年，他更突然一頭軋進「傾向電影」的潮流，拍了《都會交響曲》。這部現已遺失的電影，改編自當時幾個無產階級作家的作品，在審查前，包含了這樣的場景：幾個仁慈的富人在他們原為勸告和懲戒失業者的貧民區做起了豬狗。警察來傳喚他，嚇壞了的溝口央求公司照料他的新任妻子--原先是舞女，然而他接到的命令只不過是要將窮人表現得更快樂些，他馬上恭恭敬敬照辦。「傾向」電影譴責窮人的生活狀況的惡劣，然而，一旦面臨法西斯軍國主義的抬頭瞬間即得啞雀無聲。溝口所拍的這種類型的最後一部影片，是拍於1931年、現已遺失的《然而他們要走了》回到了他相當熟悉、幾乎是他生活一部分寫照的主題：一個女人和男人私奔，男人隨後拋棄了她，她無以為生衹能淪為妓女。
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1932年溝口不情願地參與拍攝了一部軍國主義宣傳片，《滿蒙建國的黎明》。這部作品使那些期待他成為左翼領頭羊的人感到無比失望，但他所謂的無產階級電影顯示得更多的是一種政治上的曖昧更甚於對左翼的忠誠。問及他為何會拍「傾向」類型的影片，他回答說衹是因為他是個精神旺盛的東京人，因而愛好新奇事物，但這似乎也可以從他過去深受貧困打擊的經驗，以及他在神戶和名古屋接觸的左翼作家和劇院朋友的影響方面去考慮。溝口的解說常常是輕率、自吹自擂和聲嘶力竭的。無論他拍「傾向」電影的動機為何，他對無產階級性的深入為他1930年代中期的反映被壓迫的女人命運的更完全發展的、更為尖刻的社會現實主義的傑作打下了基礎。

溝口健二(四)

女權主義(Feminism)
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溝口健二屬於日本電影、文學及戲劇的強勢傳統中的「支持女權主義者(Feminist)」。然而，這個英語外來詞在日本其含義和西方的用法有細微的差異。除去其通用的含義「婦女權利、平等和解放的支持者」，它在日本還有第二個更流行的含義「寵愛女人的男人；女人的崇拜者。」藝術界中，這類迷戀女人的男人，可以將溝口健二非常喜歡的作家永井荷風作為一個縮影，永井對於紅燈區的妓女生活的描繪在日本文學中非常著名。然而，儘管對女人作了非常精細、吸引人的描繪，無論是溝口還是永井的作品，都沒有表現出對於女人陷入貧窮的社會狀況的政治上的關切，迷戀女人本身就是目的。
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從此點來說，溝口的女性描繪便呈現出內在的矛盾，正如日本人對「支持女權主義者」(Feminist)這個詞的用法，以及導演在其私生活中對女人的態度一樣顯得曖昧不清。溝口憎恨父親對待女人的態度，然而他對姐姐壽壽（她不斷地在錢財上支持他直到他成為日活的導演）的行為又不能支持、證明他這態度。他冷落京都的情婦，又在她欲謀殺他未遂、警察前來調查時保護她，放棄工作來照顧她，發現她有利用價值時和她生活在一起，靠她做女侍掙的錢為生，最終卻又拋棄了她，使她淪落風塵。為保住妻子他用盡千方百計，她仍然嫁給了別人，她後來回來了，他又不免冷落她。她有時拒絕為他做飯，他掙得的薪水她一個子兒也不給他花，在溝口突然爆發的施虐狂般的報復行動中，她常常被溝口揪著頭髮撕扯扭打。她在1944年由於「遺傳性梅毒」（溝口的說法）而發瘋，他讓她的餘生在收容所度過。太平洋戰爭後，他出於憐憫收留了他妻子的受寡的妹妹及其兩個女兒。他與妻妹同居，視其為妻子，卻又向出演其電影的女主角田中絹代求婚（大約在1947年）。田中絹代拒絕了他，且自1953年後不再搭理她，因為他竟然阻止她執導她的首部影片。簡言之，溝口健二「因其身邊的女人喫盡苦頭；他恨女人；他鄙視女人。另一方面，一旦他墜入愛河，其真情流露又一如小男孩。」他在生活中對於女人的欽慕、利用、恐懼和憐憫同樣表現於他的電影中。
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1930年代中期，溝口由於在銀幕上對女人的深刻描繪而使其社會現實主義的表現達到了頂峰。他創造的兩類女主角，一再以變化甚微的化身呈現並貫穿於他電影生涯的終點。他之選擇女人的社會和心理狀況作為作品的獲得成功的主題，可視為是他自1920年代後期到1930年代早期的「傾向」電影所關注的主題的順理成章的發展，因為他「長久以來一直認為一旦共產主義解決了階級問題，那麼剩下來的問題將會是男女關係問題。」然而，他的故事內容對於女性的命運並不正面號召主動的革命，他只不過是就她們的狀況對社會進行軟弱無力的譴責。他的兩類女主角綜合起來看衹是一種單一的痛苦模式--經受長期痛苦的完美女人的命運與經過劇烈反叛的女人的命運並無二致，同樣是殘酷灰黯的。有人認為溝口自己曾深深思考過一種讓被壓迫的女人投身革命的心理-社會方法(system)，他的作品因之以女人的悲劇命運「淨化了民族怨恨(national resentment)」。
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溝口的理想女人是能夠愛的女人。然而這種愛是日本傳統意義上的女人對男人的無私奉獻。她常常得是丈夫、情人、兄弟或兒子的精神嚮導、道楷模以及經濟支柱。體現溝口的這種自我犧牲的完美女人原型的，是他拍於1933年的作品《瀑布之白系》中的女主角Taki，她為之自豪的人生的自我實現是她有能力讓她的情人取得世俗和道上的成功，他對她的經濟上與精神上的依是她對他的愛的證明。她發展到偷盜或無意識殺人，以實現在金錢上對他支持的承諾。她的堅忍不拔的努力的報酬，是最後有機會在法庭上看到他穿著法官的袍子，莊嚴地宣佈對她的有罪的判決。看著眼前的他的成功，她的眼裏閃爍著自豪與欽佩的光芒，卻沒有對他的殘酷的判決有哪怕是一瞬間的譴責。觀眾實際上沒有看到她對他執行法律命令的行為的恕，但她的奉獻由於有罪的意識驅使他自殺而得到補償。
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Taki和她情人之間的關係體現出一種至今仍構成無疑是日本人生活一部分的價值體系。她不但是明治和大正（1868-1926）時期的女性楷模--那時迅速現代化的日本贊成的西方的民主理論是任何人都可取得成功，衹要女人為了男人的世俗意義上的成功，要將自己的成功視為次要的事--她也代表了典型的母子關係的互動：父母在其兒女面前展示自己的痛苦，從而引發兒女自打小孩起就有自己有罪的意識，這種罪惡衹有當他們取獲得世俗意義上的成功或者達到了父母的期望才能得到赦免。事實上，Taki和她的情人的關係像是母子關係多於西方意義上的平等的男女關係，由此帶出了愛在日本文化中的不同含義：依，亦即女人通過對男人不斷的放任、原諒和鼓勵來達成他的願望。在溝口本人的生活裏，最能對應Taki的形象的原型毫無疑問是他的姐姐壽壽，他母親任勞任怨的大方形象也構成了這個聖潔形象的一部分。
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體現溝口理想的女人常常存在於太過久遠的過去以致不能成為現在的楷模，這一點溝口想必是充分意識到的。一次他曾對人主動說過他描繪的是「那些不可能存在但又應當存在的」，這個說法最適於描繪他的時代劇女主角的美。阿，他拍於1939年的作品《殘菊物語》中一個全身心奉獻的女僕，像Taki一樣，是明治時代的女人。為了情人在歌舞伎舞臺上的成功，她失去一切，無怨無悔地照料他度過艱辛的幾年，而當他取得成功達成她的期望後，她孤獨地死去。在當時對自由言論的鎮壓甚囂塵上的時代，溝口感覺通過本片他說出了他真正想說的話。他的戰爭時期的作品的意圖是頌揚日本人勇於自我犧牲和奉獻的品，這不但體現於講述報復與自殺的電影《元祿忠臣藏》中，也體現於表現現表演藝術家生活的四部曲中，其中的首部曲便是《殘菊物語》。
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溝口的理想的戰後女人形象也具有相同的自我犧牲的品質，他們生活的時代離現在更為久遠，以達成溝口的以精神的力量超越物質痛苦的理念。阿春，溝口作品《西鶴一代女》中女主角後來淪落風塵，起因是她愛上了一個地位比她低的男人。她不像十七世紀晚期的作家井原西鶴的原作中描繪的那樣舒舒服服地生活在寺廟裏，能說會道，和兩個充滿好奇的年輕男人談個不停，而是孤獨無依且無家可歸，衹能托著一個碗，念誦經文，挨家挨戶地沿門乞討。溝口嚴肅地將阿春的命運處理為社會地位更加急劇下降、更加貧窮和受到更多的羞辱，且無疑帶給觀眾這樣的想法：她在最後拒絕世俗的關注是全面和真誠的。阿春的形象不同於井原西鶴原著中輕浮的、不道的女子形象，溝口讀出了順天知命的含義。阿春沒有譴責造成她命運的任何人，而是為所有人類祈禱。
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宮木，《雨月物語》被人殺害的妻子，雖然死了，靈魂仍活在十六世紀的電影場景裏。她受騙後的丈夫回家來完成她的願望，她的聲音鼓勵他，她的精神力量使他的製陶的陶輪運轉。安壽，《山椒大夫》中生活於十六世紀的全心奉獻的姐姐，為了弟弟能逃出奴隸莊園而甘願自殺。姐弟倆的貴族出身的母親，經過許多年逼為娼婦的生活，跛腳盲眼，最後欣喜地和她的兒子團圓，兒子對人道價值的回歸來源於發自她精神的超自然的召喚。距離現代最遙遠的一個完美女性，是溝口的最傷感的一部影片《楊貴妃》中的楊玉环，相當於公元八世紀的中國唐朝的廚房洗滌女工後來成為皇帝的妾，把自己塑造成風流的統治者眼中完美的形象，最後為挽救他的生命平靜地走向死亡。她死後的靈魂仍然安慰著心碎的、失去權力的皇帝的心，這種愛超越了死亡。
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所有這些溝口描繪的典型裏，社會的視點是相同的。戲劇風格是悲劇，精神上的完滿帶來死亡和世俗意義上的失敗。1954年的《近松物語》中，愛甚至成為惟一的目的。根據封建法令，這對愛人必須因他們的通姦而被處死。每個時代的社會都被描繪為罪惡、貪婪、無情的世界。女人常常鼓勵男人要有世俗的野心，但一旦他們達成了這種野心，卻又必然帶來精神上的缺失。所有的完美女人形象均在社會環境中表現，在這個社會中，經濟階級結構、權力濫用以及貪婪等基本問題是沒有辦法解決的。
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這個典型的另一面是反叛。她經常是妓女、藝伎或類似社會身分的人，而且大多數是現代女人。她憎恨父親、雇主、買她的人或拋棄她的男人對她的凌辱，並想方設法要反擊。但她的孤獨、驕傲以及妒恨和敵對情緒對社會體制毫髮無損，事實上她卻又常常贊成這個體制的崩壞的價值。她常常使用色誘、瞞騙和經濟上的掠奪作為報復的手段。她沒有任何精神上的理念可以取代強烈的愛情關係，一旦被拒絕，她懲罰自己過一種自討苦喫的生活。她常作為謙順女人的對立面出現，後者強調在現代世界裏任何情形下都不可能獨立生存。
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Ayako，溝口1936年的作品《浪華悲歌》中天真的接線生，想從她貧窮的男朋友獲得經濟援助。被對方拒絕後，她轉而利用曾經利用過她的制度來達成自己的目標。她通過成為別人的情婦來使自己衣食無憂，但她失去了愛，結尾更被膽小怕事的主顧、怯懦的男朋友以及令她感到羞恥的家庭聯合趕到了大街上。
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「小玩意」，溝口1936年的作品《祗園姐姐》中的現代的藝伎，憎恨男人對待她姐姐像對待物品的態度，引誘她姐姐投入一個破產的前老闆身邊。她決心在男人設定的遊戲中擊敗他們，於是欺騙和損害了一個年輕誠實的店員的生活，她還讓他的老闆提供她所需要的一切：金錢、漂亮衣服和美食。年輕店員獲悉姐姐的老闆回到了妻子身邊，並且想重新謀得一份工作，他對「小玩意」展開了報復。小玩意最後受傷躺在病床上，詛咒著藝伎制度，她的被人拋棄的姐姐則在一旁啜泣。
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像「小玩意」和她的姐姐一類職業是妓女或藝伎的女人，一再出現於溝口戰後的作品中，如1946年的《歌磨和他的五個女人》，1948年的《夜之女》，1953年的《祗園祭》以及他最後的作品、1956年的《赤線地帶》。在最後的這部《赤線地帶》中,Yasumi是一個無情、冷酷的女人，她不斷向男人索取錢財，然後向她的同行們放高利貸，和Hanae一比，她雖然在金錢上收入頗豐，在精神上卻是大大不

成濑巳喜男(九)

成濑作品年表
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妻如薔薇
出品：PCL映畫製作所 原作：中野實《二人妻》 腳本：成巳喜男 攝影：鈴木博 音樂：伊藤昇 主演：千葉早智子/丸山定夫/英百合子/伊藤智子/堀越節子/藤原釜足/細川ちか子
有聲片。成首次取得巨大成功的影片，主演為後來曾和他結過婚的明星千葉早智子。性格開朗的在寫字樓工作的女孩和母親一同居住，她將要結婚了。她發現父親和其情婦住在鄉下，於是決定去找他並說服他回家。到了一看，她發現父親跟一個大家庭居住在一起，她看到了情婦對父親和孩子們的愛。父親來鎮上參加她的婚禮，她發現父親和母親明顯個性不合，於是衹能讓他回到他的情婦家庭。《電影旬報》「年度十大」列第一。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和負片現藏東寶公司）

馬戲團五人組
出品：PCL映畫製作所 原作：古川波 腳本：伊馬鵜平 永見柳二 攝影：鈴木博 音樂：紙恭輔 主演：堤真佐子/梅園龍子/大川平八郎/宇留木浩/藤原釜足/リキー宮川 /禦橋公/丸山定夫
有聲片。成認為這是一部非常不值一提的片子，風格與《女優與詩人》同，是兩部重要作品的空檔中出現的非常次要的作品。（無現存拷貝，複製正片現藏東寶公司）

謠言中的女孩
出品：PCL映畫製作所 原作/腳本：成巳喜男 攝影：鈴木博 音樂：伊藤昇 主演：汐見洋/禦橋公/千葉早智子/梅園龍子/伊藤智子/藤原釜足/大川平八郎
有聲片。自1934年的《與君別》後成的首部原創劇本，由於那部片的巨大成功，他可以在PCL拍他想拍的題材。影片通過兩個身份複雜的女孩對家庭關係進行了複雜的描繪，兩姐妹中大的一個屬於傳統類型，小的一個是叛逆型，當父親帶情婦回家時遭到她激烈的反對，不知道父親的情婦其實是她自己的親生母親。《電影旬報》「年度十大」排第八。（無現存拷貝，複製正片藏東寶公司）

1936年
桃中軒雲右衛門
出品：PCL映畫製作所 原作：真山青果 腳本：成巳喜男 攝影：鈴木博 音樂：伊藤昇 主演：月形龍之介/ちか子/千葉早智子/藤原釜足/伊藤/三島雅夫/市川朝太郎/小山義男/禦橋公/伊達信
有聲片。公司安排成拍攝的影片，描繪明治時代一個藝人，同時也是一個聲名狼藉的水手的故事。成在拍攝時與演員之間發生許多溝通困難。因為原先劇本的主角是藝人的妻子，而不是藝人本身。對話很多，情節緩慢。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片藏東寶公司）

與君共行之路
出品：PCL映畫製作所 原作：三宅由起子 腳本：成巳喜男 攝影：鈴木博 音樂：伊藤昇 主演：大川平八郎/佐伯秀男/清川玉枝/藤原釜足/高尾光子
有聲片。由一個女作家寫的戲劇劇本改編，成記得這是一部情節平淡的電影。（無現存拷貝，複製正片藏東寶公司）

早晨的林蔭路
出品：PCL映畫製作所 原作/腳本：成巳喜男 攝影：鈴木博 音樂：伊藤昇 主演：千葉早智子/禦橋公/　 山口ミサヲ /清川玉枝/三島雅夫/赤木蘭子/伊裏達子/清川虹子/夏目初子/大川平八郎
有聲片。成確認由這部電影起他的導演生涯進入低潮期，成抱怨PCL公司的拍片工作千篇一律毫無變化，拍片時還規定必需使用公司簽約明星。（無現存拷貝，複製正片現藏東寶公司）

1937年

女人哀愁
出品：PCL映畫製作所 原作/腳本：成巳喜男/田中千禾夫 攝影：鈴木博 音樂：江口夜詩 主演：入江高子/伊藤董/堤真佐子/禦橋公/初浪子/佐伯秀男
有聲片。成說這也不是一給予人印象深刻的電影。他那時他還未意識到他不應該自己寫劇本。（無現存的拷貝，複製正片藏東寶公司）

雪崩
出品：PCL映畫製作所 原作：大佛次郎 腳本：成巳喜男 攝影：立花乾也 音樂：飯田信夫 主演：佐伯秀男/汐見陽/英百合子/霧立のぼる/丸山定夫/江戶川蘭子
成認為這是自己的又一部失敗之作。（無現存的拷貝，複製正片藏東寶公司）

禍福前後篇
出品：PCL映畫製作所 東寶映畫 原作：菊池 腳本：巖崎文隆 攝影：三浦光男 音樂：仁木他喜雄 主演：高田稔/丸山定夫/英百合子/堀越節子/生方明/伊東/入江高子/禦橋公/伊藤智子/竹久千惠子/汐見洋/三條利喜江/適初夢子/大川平八郎
成非常痛苦自己不能拒絕指派給自己的工作，承認這也是一部失敗之作。（無現存拷貝，複製的正藏東寶公司）

1938年
鶴八鶴次郎
出品：東寶映畫東京攝影所 原作：川口松太郎 腳本：成巳喜男 攝影：伊藤武夫 音樂：飯田信夫 主演：長穀川一夫/山田五十鈴/藤原釜足/大川平八郎/三島雅夫
描繪明治時代的藝人之間的競爭和自我犧牲的愛的故事。鶴八是彈三味線藝人，鶴次郎則是歌唱者，兩人形成組合，但經常不斷爭吵，後來兩人分開了，但是鶴次郎始終不能重振高峰。他們又重新組合起來，但當鶴次郎發現鶴八正在戀愛中時，他藉故和她吵了一架，導致兩人永遠分開，他以此舉來讓她嫁人。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司）


1939年
全家工作
出品：東寶映畫東京攝影所 原作：永直 腳本：成巳喜男 攝影：鈴木博 音樂：太田忠 主演：川夢聲/本間敦子/生方明/伊東/南青吉/平田武/阪本精一郎/若葉喜世子
原本是響應國策電影宣傳而拍的影片，成卻將它變成了反映貧苦工人家庭日常生活的影片。講述印刷工家庭的七個成員包括小兒子和孫子都被迫全部參加工作才能維持溫飽。當最小的兒子提出不工作而想上學時，家庭的生存危機發生了。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司）

誠摯
出品：東寶映畫東京攝影所 原作：石阪洋次郎 腳本：成巳喜男 攝影：鈴木博 音樂：服部正 主演：高田稔/村幸子/　 ちゃん /入江高子/加藤照子/藤間房子/清川莊司
成說這是一部普通的反映父母-子女生活的影片。（無現存拷貝，複製正片藏東寶公司）


1940年
旅役者
出品：東寶映畫京都攝影所 原作：宇井無愁 腳本：成巳喜男 攝影：木冢誠一 音樂：早阪文雄 主演：藤原鶏太 /柳穀/高勢實乘/清川莊司/禦橋公/深見泰三/中村是好/山根壽子
描繪巡回旅行演出的家庭生活之痛苦和悲劇的影片。成喜歡這部影片，並強調當時大多數的影片都風格陰鬱，它獨具有幽默的色彩，但最後遭到很大刪剪。（無現存拷貝，複製正片藏東寶公司）

1941年
過去的容顏
出品：東寶映畫京都攝影所 腳本：成巳喜男 攝影：木冢誠一 太田忠 主演：馬場都留子/花井蘭子/　 小高たかし/清川荘司
短片，描繪一個家庭看到出現在新聞影片中的兒子的身影，但也正因為短才沒有引起影評界注意。（無現存拷貝，複製正片藏東寶）

上海之月
出品：東寶映畫東京攝影所 中華電影公司 原案：松崎啟次 腳本：山形雄策 攝影：山村明 音樂：服部良一 主演：山田五十鈴/汪洋/裏見藍子/大川平八郎/佐伯秀男/清川莊司/真木順/大日方傳
成認為這部片不是他喜歡的類型，當時最紅的明星山田五十鈴演一個中國姑娘。（無現存的拷貝，複製的正片藏東寶公司）

售票員秀子
出品：南旺映畫 東寶映畫 原作：井伏鱒二 腳本：成巳喜男 攝影：東健 音樂：飯田信夫 主演：高峰秀子/藤原鶏太/夏川大二郎/清川玉枝/勝見庸大郎/馬場都留子
傷感的喜劇，描繪一個在小鎮搖擺的觀光巴士上售票的女孩秀子的生活。她勸來自東京的一個作家寫旅遊宣傳廣告，她在車上朗誦出來，以此幫助鎮上的人走出經濟困境。是對無所事事、自大自負的公司董事的諷刺劇。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司）

1942年
母親永不死
出品：東寶映畫 原作：河內僊介 腳本：豬俁勝人 攝影：木冢誠一 音樂：深井史郎 主演：菅井一郎/入江高子/齋藤英雄/藤原鶏太/澤村貞子/轟夕起子
平淡的頌揚母親苦難的影片，成抱怨戰爭期間衹要有軍隊出現的地方就無法拍攝影片。（無現存的拷貝，複製的正片藏東寶公司）

1943年
歌行燈
出品：東寶映畫 原作：泉鏡花 腳本：久保田萬太郎 攝影：中井朝一 音樂：深井史郎 主演：花柳章大郎/柳永二郎/大矢市次郎/伊志井/山田五十鈴/戶英一/村田正雄/南一郎
成討厭國策片，逃避到反映進明治時代和傳統說唱的藝術領域中。一個能樂演員由於使一個老人死亡遭其父親拋棄而流浪街頭成為街頭藝人在外浪蕩飄泊了幾年，後來他幫助了死者的女兒，在此過程中得到了父親的原諒。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司）

1944年
這幸福人生
出品：東寶 腳本：八住利雄 成巳喜男 攝影：伊藤武夫 音樂：鈴木靜一 主演：柳家金語樓/山根壽子/花岡菊子/渡邊篤/清川玉枝
鬧劇，講述湧到鄉下的各行各業的工人生活。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司）

芝居道
出品：東寶 原作：長穀川幸延 腳本：八住利雄 攝影：小倉金彌 音樂：清保二 美術：中古智 主演：古川波/長穀川一夫/遠藤英太郎/阪東橘之助/清川莊司/志村喬
一部反映傳統表演藝術的影片，類似成拍於一年前的《歌行燈》。他享受拍電影的過程。（無現存拷貝，複製正片藏東寶公司）

1945年
待到勝利日
出品：東寶 腳本：サトウ?ハチロー 攝影：立花乾也 木冢誠一 音樂：鈴木靜一 出演：古川波/川夢聲/高峰秀子/山田五十鈴
非故事片。嚴格為前線的軍隊所拍影片。（無現存拷貝，複製正片藏東寶）

三十三間堂箭術傳奇

成濑巳喜男(十)

成濑作品年表

1950年
石中先生行狀記
出品：新東寶 原作：石阪洋次郎 腳本：八木隆一郎 攝影：鈴木博 音樂：服部正 主演：宮田重雄/渡邊篤/堀雄二/藤原釜足/三船敏郎
充滿宗教氣氛的喜劇片。（無拷貝保存，複製的正式藏於東寶）

怒街
出品：新東寶 原作：丹羽文雄 腳本：成巳喜男 四龜元貞 攝影：玉井正夫 音樂：飯田信夫 主演：宇野重吉/原保美/東山千榮子/村幸子/久我美子/志村喬
劇情片，成對它沒什麼感覺。

薔薇合戰
出品:映畫藝術協會/松竹京都攝影所 原作:丹羽文雄 腳本:西龜元貞 攝影:竹野治夫 音樂:鈴木靜一 主演:三宅邦子/若山セツ子 /桂木洋子/鶴田浩二
改編自戰前的一部連載小說的情節劇,講述的是一個在化妝品公司工作的女孩和她兩個妹妹的故事.成其實對原作小說原本就沒興趣,這是他對自己沒有準備好拍攝素材的懲罰,原本松竹是要他拍他自己設想好題材的電影的.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司)

1951年
銀座化妝
出品:新東寶 原作:井上友一郎 腳本:岸松雄 攝影:三村明 音樂:鈴木靜一 主演:田中絹代/西久何好凡/小杉義男/東野英治郎/津路清子/香川京子/春子葉子
成憑此部電影走出他漫長的衰退期,因為這部電影的題材與他的生活經驗有緊密的聯係.電影和原作其實沒有多大關係,內容大部分基於他和岸松雄對銀座的觀察.一個經營酒吧的中年婦人多年來撫養孩子,資助不時求助的前夫.她要將搖搖欲墜的酒吧經營下去,於是想找個有錢的主顧,結果那好色的老頭欲圖謀不軌,她好不容易才擺脫,而那人贊助的事也泡湯了.一個年輕富有的鄉下男人上城,這是她結過婚的朋友瞞著其丈夫想勾引的男子.朋友讓男子暫住於她家中.她和他聊到了詩,點燃了她重新戀愛的願望.但是鄉下男子愛上了她的在酒吧幫忙的妹妹,她只好仍獨自掙扎,照料孩子.完全是成氣質的一個被生活命運所困的角色.(東京國立現代美術館電影資料中心，正片和複製正片藏東寶公司)

舞姬
出品:東寶 原作:川端康成 腳本:新藤兼人 攝影:中井朝一 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:山村聰/高峰三枝子/片山明彥/岡田茉莉子
成說他不是不喜歡這部電影,但他不擅長於長時間的工作,雖然他欣賞川端康成,但覺得原著顯示川端寫作的困境.(無現存拷貝,複製正片藏於東寶)

飯
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:井手俊郎 田中澄江 攝影:玉井正夫 音樂:早阪文雄 美術:中古智 主演:上原謙/原節子/島崎雪子/杉葉子/風見章子/花井蘭子/小林桂樹/山村聰
極好的心理描繪情節劇,用最少的情節和最多的表情刻劃人物.這種類型的女人小津曾想在1952年拍的<茶泡飯之味>中刻劃過,但不能超越成的成就.住在大阪效外的一對夫婦無兒無女,生活平淡乏葉,面臨分手邊緣.女人夢想逃脫作一個乏味的低薪白領的妻子的生活而回到了她在東京的娘家,想在那找份事做.原著小說未完成,成在影片的末尾補加了情節,女人辭去了職務,回到了丈夫身邊.當年<電影旬報>"年度十大"位列第二.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司)

1952年
阿國與五平
出品:東寶 原作:穀崎潤一郎 腳本:八住利雄 攝影:山田一夫 音樂:清保二 美術:中古智 主演:木暮實千代/大穀友右衛門/山村聰/田崎潤/三好榮子/廣嘉子/津路京子
成第二次嘗試時代劇,在他自己看來這是一部失敗之作,他說這是公司逼他拍的.(無現存拷貝,複製正片藏於東寶)

母親
出品:新東寶 腳本:水木洋子(基於一個小學生的獲獎作文) 攝影:鈴木博 音樂:齋藤一郎 主演:田中絹代/香川京子/三島雅夫/中北千枝子/夏並啟子/片山明彥/岡田英次/加東大介
<母親>的世界是成最為熟悉的世界.母親一手拉扯著三個孩子,欲努力經營好亡夫留下的乾洗店,困難重重.電影以長女的視點帶出劇情,她講述家庭的變遷雖然顯得有些作感,但完全符合角色的現實情況.<電影旬報>"年度十大"位列第七.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片藏東寶公司)

閃電
出品:大映 原作:林芙美子 腳本:田中澄江 攝影:峰重義 音樂:齋藤一郎 主演:高峰秀子/三浦光子/村田知英子/植村謙二郎/香川京子
成自己的企劃,講述的是一個貧窮而性格懦弱的母親和她不同父親的四個兒女的故事.幼女拒絕了一樁令她討厭的婚姻安排,想脫脫環繞在她身上的肮髒的家庭環境,但最後還是忍不住安慰前來看望她的為家事憂心忡忡和痛苦的母親.<電影旬報>"年度十大"排名第二.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片藏大映公司)

1953年
夫婦
出品:東寶 腳本:井手俊郎 水木洋子 攝影:中井朝一 音樂:齋藤一郎 主演:上原謙/杉葉子/三國連太郎/小林桂樹/藤原釜足/瀧花久子/岡田茉莉子/三島美智子
本片可以視為拍於1951年的<飯>的續篇.低薪的白領和其妻住在租來的房子裏,互相厭倦了對方.新近守寡的婦女房東,一個文靜而好奇心強的角色,給他們的生活帶來了變化.(無現存拷貝,複製正片藏於東寶)

妻
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:井手俊郎 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:上原謙/高峰三枝子/丹阿彌穀津子/高杉早苗/中北千枝子/新珠三千代/三國連太郎
成欲借此片結束他反映夫妻婚姻生活危機的三部曲,三部電影都有一個無結論而不快樂的結局.一個白領工人和妻子面臨離婚,金錢是一個因素,另一個女人的出現也給他們的關係加了壓力.妻子發現可能失去丈夫的時候,她絕望地試圖挽救這段婚姻.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，複製的正片藏東寶公司)

兄妹
出品: 大映 原作:室生犀星 腳本:水木洋子 攝影:峰重義 音樂:齋藤一郎 主演:京町子/森雅之/久我美子/堀雄二/船越英二
兄妹長大後,也漸漸離心,彼此無法保護對方和也無法表達彼此的關愛.外出到東京工作的妹妹被一個學生遺棄,大著肚子回村,使家庭蒙羞,粗暴的哥哥辱罵了她,當男學生一年後來請求原諒遭到哥哥的暴打.妹妹的婚姻前景也因姐姐的不名義事件蒙上了陰影,在結尾的家庭團聚中,在城市的大妹已經成了妓女,哥哥對她出手,最後將她趕出了家門.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片藏大映公司)

1954年
山之音
出品:東寶 原作:川端康成 腳本:水木洋子 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:原節子/上原謙/山村聰/長岡輝子/杉葉子/丹阿彌穀津子/中北千枝子
成自己的企劃,房屋設計成像川端康成居住的房子,並在川端居室的附近拍攝.講述公公和兒媳之間的情感.他的兒子在外包養的情婦生了小孩,兒媳自己卻做了流產手術,衹有公公能給她帶來安慰.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製的正片藏東寶公司)

晚菊
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:田中澄江 井手俊郎 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:杉村春子/澤村貞子/細川ちか子/望月優子/上原謙/小泉博/有馬稻子
成自己的企劃,那時他讀了很多林芙美子的小說.電影由三個短篇小說組合而成,內容是他早在1933年在<與君別>中描繪過的藝妓世界的悲傷故事.四個退休的藝妓面對孤獨寂寞,幻滅和中年男人不斷的欺騙.作品的力量不在於情節,而在於角色眼神的流動,提示角色內心的精妙的細節設計.<電影旬報>"年度十大"位列第七.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，複製的正片藏東寶公司)

1955年
浮雲
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:水木洋子 助導:岡本喜八 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:高峰秀子/森雅之/中北千枝子/岡田茉莉子/山形/加東大介
成最受歡迎的作品,通過一女人和她在戰時東南亞認識的已婚男人的愛情故事來提示戰後的生活問題.女主角雪子承受他對待她的種種難堪屈辱待遇:拒絕和妻子離婚,和另一個情婦同居,藉口工作調動而要離棄她.她緊隨不捨,隨他到了一個荒涼的島上,在兩人剛要開始新生活時病死.<電影旬報>"年度十大"名列第一.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片和複製的負片藏東寶公司)

吻 第三話
出品:東寶 原作:石阪洋次郎 腳本:松山善三 攝影:山崎一雄 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:上原謙/高峰秀子/小林桂樹
成認為由這部片開始,他進入第二低潮期.這是一部合拍片,目的是推介兩位新導演.成這一部份的內容是:無兒無女的醫生的妻子讀到了丈夫的護士的日記,想像她可能和傾慕的自己的丈夫之間要發生外遇.她設法讓護士嫁人,最終卻發現繼任的護士更加漂亮.(正片和複製的正片藏東寶公司)

1956年
驟雨
出品:東寶 原作:岸田國士 腳本:水木洋子 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:佐野週二/原節子/香川京子/小林桂樹/根岸明美/恩田清二郎/加東大介
插話式的故事,講述的是另一對中年夫婦日久生厭的故事,成認為他不能像原作那樣一味典雅.為元旦放映應景,片中有這對夫婦和一些新婚夫婦的對比.當這對夫婦的個親戚的女兒離開丈夫跑來時,這對夫婦的生活更加紊亂了.(正片和複製的正片藏東寶公司)

妻之心
出品:東寶 腳本:井手俊郎 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:三好榮子/千秋實/中北千枝子/秋山奈津子/小林桂樹/高峰秀子/根岸明美/田中春男/花井蘭子/杉葉子/三船敏郎
成認為他已經全面描繪了被動的、易受男人影響的女人如1955年的《浮雲》，成決心改換口味描繪堅強的女人。這部電影對家庭關係的描繪比較刻板僵硬。（正片及複製正片藏於東寶公司）

成濑巳喜男(十一)

成濑作品年表

1950年
石中先生行狀記
出品：新東寶 原作：石阪洋次郎 腳本：八木隆一郎 攝影：鈴木博 音樂：服部正 主演：宮田重雄/渡邊篤/堀雄二/藤原釜足/三船敏郎
充滿宗教氣氛的喜劇片。（無拷貝保存，複製的正式藏於東寶）

怒街
出品：新東寶 原作：丹羽文雄 腳本：成巳喜男 四龜元貞 攝影：玉井正夫 音樂：飯田信夫 主演：宇野重吉/原保美/東山千榮子/村幸子/久我美子/志村喬
劇情片，成對它沒什麼感覺。

薔薇合戰
出品:映畫藝術協會/松竹京都攝影所 原作:丹羽文雄 腳本:西龜元貞 攝影:竹野治夫 音樂:鈴木靜一 主演:三宅邦子/若山セツ子 /桂木洋子/鶴田浩二
改編自戰前的一部連載小說的情節劇,講述的是一個在化妝品公司工作的女孩和她兩個妹妹的故事.成其實對原作小說原本就沒興趣,這是他對自己沒有準備好拍攝素材的懲罰,原本松竹是要他拍他自己設想好題材的電影的.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司)

1951年
銀座化妝
出品:新東寶 原作:井上友一郎 腳本:岸松雄 攝影:三村明 音樂:鈴木靜一 主演:田中絹代/西久何好凡/小杉義男/東野英治郎/津路清子/香川京子/春子葉子
成憑此部電影走出他漫長的衰退期,因為這部電影的題材與他的生活經驗有緊密的聯係.電影和原作其實沒有多大關係,內容大部分基於他和岸松雄對銀座的觀察.一個經營酒吧的中年婦人多年來撫養孩子,資助不時求助的前夫.她要將搖搖欲墜的酒吧經營下去,於是想找個有錢的主顧,結果那好色的老頭欲圖謀不軌,她好不容易才擺脫,而那人贊助的事也泡湯了.一個年輕富有的鄉下男人上城,這是她結過婚的朋友瞞著其丈夫想勾引的男子.朋友讓男子暫住於她家中.她和他聊到了詩,點燃了她重新戀愛的願望.但是鄉下男子愛上了她的在酒吧幫忙的妹妹,她只好仍獨自掙扎,照料孩子.完全是成氣質的一個被生活命運所困的角色.(東京國立現代美術館電影資料中心，正片和複製正片藏東寶公司)

舞姬
出品:東寶 原作:川端康成 腳本:新藤兼人 攝影:中井朝一 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:山村聰/高峰三枝子/片山明彥/岡田茉莉子
成說他不是不喜歡這部電影,但他不擅長於長時間的工作,雖然他欣賞川端康成,但覺得原著顯示川端寫作的困境.(無現存拷貝,複製正片藏於東寶)

飯
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:井手俊郎 田中澄江 攝影:玉井正夫 音樂:早阪文雄 美術:中古智 主演:上原謙/原節子/島崎雪子/杉葉子/風見章子/花井蘭子/小林桂樹/山村聰
極好的心理描繪情節劇,用最少的情節和最多的表情刻劃人物.這種類型的女人小津曾想在1952年拍的<茶泡飯之味>中刻劃過,但不能超越成的成就.住在大阪效外的一對夫婦無兒無女,生活平淡乏葉,面臨分手邊緣.女人夢想逃脫作一個乏味的低薪白領的妻子的生活而回到了她在東京的娘家,想在那找份事做.原著小說未完成,成在影片的末尾補加了情節,女人辭去了職務,回到了丈夫身邊.當年<電影旬報>"年度十大"位列第二.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製正片現藏東寶公司)

1952年
阿國與五平
出品:東寶 原作:穀崎潤一郎 腳本:八住利雄 攝影:山田一夫 音樂:清保二 美術:中古智 主演:木暮實千代/大穀友右衛門/山村聰/田崎潤/三好榮子/廣嘉子/津路京子
成第二次嘗試時代劇,在他自己看來這是一部失敗之作,他說這是公司逼他拍的.(無現存拷貝,複製正片藏於東寶)

母親
出品:新東寶 腳本:水木洋子(基於一個小學生的獲獎作文) 攝影:鈴木博 音樂:齋藤一郎 主演:田中絹代/香川京子/三島雅夫/中北千枝子/夏並啟子/片山明彥/岡田英次/加東大介
<母親>的世界是成最為熟悉的世界.母親一手拉扯著三個孩子,欲努力經營好亡夫留下的乾洗店,困難重重.電影以長女的視點帶出劇情,她講述家庭的變遷雖然顯得有些作感,但完全符合角色的現實情況.<電影旬報>"年度十大"位列第七.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片藏東寶公司)

閃電
出品:大映 原作:林芙美子 腳本:田中澄江 攝影:峰重義 音樂:齋藤一郎 主演:高峰秀子/三浦光子/村田知英子/植村謙二郎/香川京子
成自己的企劃,講述的是一個貧窮而性格懦弱的母親和她不同父親的四個兒女的故事.幼女拒絕了一樁令她討厭的婚姻安排,想脫脫環繞在她身上的肮髒的家庭環境,但最後還是忍不住安慰前來看望她的為家事憂心忡忡和痛苦的母親.<電影旬報>"年度十大"排名第二.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片藏大映公司)

1953年
夫婦
出品:東寶 腳本:井手俊郎 水木洋子 攝影:中井朝一 音樂:齋藤一郎 主演:上原謙/杉葉子/三國連太郎/小林桂樹/藤原釜足/瀧花久子/岡田茉莉子/三島美智子
本片可以視為拍於1951年的<飯>的續篇.低薪的白領和其妻住在租來的房子裏,互相厭倦了對方.新近守寡的婦女房東,一個文靜而好奇心強的角色,給他們的生活帶來了變化.(無現存拷貝,複製正片藏於東寶)

妻
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:井手俊郎 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:上原謙/高峰三枝子/丹阿彌穀津子/高杉早苗/中北千枝子/新珠三千代/三國連太郎
成欲借此片結束他反映夫妻婚姻生活危機的三部曲,三部電影都有一個無結論而不快樂的結局.一個白領工人和妻子面臨離婚,金錢是一個因素,另一個女人的出現也給他們的關係加了壓力.妻子發現可能失去丈夫的時候,她絕望地試圖挽救這段婚姻.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，複製的正片藏東寶公司)

兄妹
出品: 大映 原作:室生犀星 腳本:水木洋子 攝影:峰重義 音樂:齋藤一郎 主演:京町子/森雅之/久我美子/堀雄二/船越英二
兄妹長大後,也漸漸離心,彼此無法保護對方和也無法表達彼此的關愛.外出到東京工作的妹妹被一個學生遺棄,大著肚子回村,使家庭蒙羞,粗暴的哥哥辱罵了她,當男學生一年後來請求原諒遭到哥哥的暴打.妹妹的婚姻前景也因姐姐的不名義事件蒙上了陰影,在結尾的家庭團聚中,在城市的大妹已經成了妓女,哥哥對她出手,最後將她趕出了家門.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片藏大映公司)

1954年
山之音
出品:東寶 原作:川端康成 腳本:水木洋子 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:原節子/上原謙/山村聰/長岡輝子/杉葉子/丹阿彌穀津子/中北千枝子
成自己的企劃,房屋設計成像川端康成居住的房子,並在川端居室的附近拍攝.講述公公和兒媳之間的情感.他的兒子在外包養的情婦生了小孩,兒媳自己卻做了流產手術,衹有公公能給她帶來安慰.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，正片和複製的正片藏東寶公司)

晚菊
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:田中澄江 井手俊郎 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:杉村春子/澤村貞子/細川ちか子/望月優子/上原謙/小泉博/有馬稻子
成自己的企劃,那時他讀了很多林芙美子的小說.電影由三個短篇小說組合而成,內容是他早在1933年在<與君別>中描繪過的藝妓世界的悲傷故事.四個退休的藝妓面對孤獨寂寞,幻滅和中年男人不斷的欺騙.作品的力量不在於情節,而在於角色眼神的流動,提示角色內心的精妙的細節設計.<電影旬報>"年度十大"位列第七.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，複製的正片藏東寶公司)

1955年
浮雲
出品:東寶 原作:林芙美子 腳本:水木洋子 助導:岡本喜八 攝影:玉井正夫 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:高峰秀子/森雅之/中北千枝子/岡田茉莉子/山形/加東大介
成最受歡迎的作品,通過一女人和她在戰時東南亞認識的已婚男人的愛情故事來提示戰後的生活問題.女主角雪子承受他對待她的種種難堪屈辱待遇:拒絕和妻子離婚,和另一個情婦同居,藉口工作調動而要離棄她.她緊隨不捨,隨他到了一個荒涼的島上,在兩人剛要開始新生活時病死.<電影旬報>"年度十大"名列第一.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏，負片和複製的負片藏東寶公司)

吻 第三話
出品:東寶 原作:石阪洋次郎 腳本:松山善三 攝影:山崎一雄 音樂:齋藤一郎 美術:中古智 主演:上原謙/高峰秀子/小林桂樹
成認為由這部片開始,他進入第二低潮期.這是一部合拍片,目的是推介兩位新導演.成這一部份的內容是:無兒無女的醫生的妻子讀到了丈夫的護士的日記,想像她可能和傾慕的自己的丈夫之間要發生外遇.她設法讓護士嫁人,最終卻發現繼任的護士更加漂亮.(正片和複製的正片藏東寶公司)

成濑巳喜男（八）

成巳喜男作品年表

1930 年

鏗鏘夫婦
出品: 松竹蒲田攝影所 原作/腳本: 赤穗春雄(即城戶四郎) 攝影:杉本正次郎 主演:吉穀久雄/吉川滿子/青木富夫/若葉信子
 默片.按片廠頭頭城戶四郎要求拍攝的鬧劇,在近乎野蠻的條件下拍成:第一天成接到城戶的劇本,他完成了演員挑選,第二日找好拍攝場地,然後在接下來的36小時內不眠不休完成影片拍攝工作。到完成拍攝時,成已累得近乎崩潰。他的良師益友五所平之助為他完成了剪接。(無現存拷貝,負片或腳本)

純情
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:水島あやめ 攝影:杉本正次郎 主演:高尾岡子/小藤田正一/武田春郎/高松榮子/月岡初子
默片.為吸引年輕女觀眾入場而拍的詩意愛情故事片.成在1960年表示這個中等篇幅的電影非常類似於其近年所拍電影的風格.(無現存拷貝,負片或腳本)

不景氣時代
原作:成巳喜男 腳本:柳井隆雄 攝影:杉本正次郎 主演:齋藤達雄/青木富夫/阪本武/小林十九二/川崎弘子
默片.鬧劇,沒有成自己的元素.(無現存拷貝,負片或腳本)

愛是力量
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:柳井隆雄 攝影:杉本正次郎 主演:木村健兒/結城一郎/高松榮子/關時男/武田春郎/川崎弘子/毛利輝夫/龍田靜江/阪本武/吉川滿子
默片情節劇.成後來說,這部電影有個好劇本.但完成後被公司擱置了.(無現存拷貝,負片或腳本)

押切新婚記(無恥的新婚夫婦紀事)
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:池田忠雄 攝影:杉本正次郎 主演:毛利輝夫/吉穀久雄/大國一郎
默片.成認為本片是一部失敗之作,顯出了自己的弱項,雖然劇本經池田重新譔寫過.成此片也被人指責抄襲小津的風格.雖然這僅僅是他的第三部作品,卻被長期擱置.(無現存拷貝,負片或腳本)

1931年
現在別太興奮
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:池田忠雄 攝影:杉本正次郎 主演:尾泥海南/吉川英蘭/原純子/關時男/若水照子
默片.鬧劇.成此時認為他此生再也不可能拍出好電影了,對於如何在影片的適當時候加入笑話殫精竭慮,頗受打擊.(無現存拷貝,負片或腳本)

二樓的悲鳴
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:成巳喜男 攝影:三浦光男 主演:吉穀久雄/若葉信子/山口勇/藤松正太郎
默片.此時的成從他的生活經驗中吸取素材譔寫成劇本(他本人就租住在一家壽司店家的二樓).本片及下一部影片都是講述在城市發展過程中低下層的白領工人的生活狀況.
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小人物,加油吧!
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:成巳喜男 攝影:三浦光男 主演: 山口勇/浪花友子/加藤精一/明山靜江/菅原秀雄/關時男
默片.以富人作比,突出窮人貧困生活的悲劇.貧困的保險經紀和同行展開殘酷競爭,向一個有五個小孩子的富婆推銷事故險,而他自己未買保險的兒子卻被火車撞傷.(現代藝術中心東京國立現代美術館電影資料中心藏有拷貝;松竹藏有負片.)
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火車上的無常
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:成巳喜男 攝影:三浦光男 主演:山口勇/浪花友子/葉山正雄/金井光義/高松榮子
默片.反映最低層薪水階級的生活,場景設定於效區新開發區.(無現存的拷貝,負片或腳本)

髭之力
出品:松竹蒲田攝影所 原作/劇本:成巳喜男 攝影:豬飼助太郎 主演:宮島健一/浪花友子/窮貫小僧/穀麗光
默片.以貧富對比來反映工薪階層生活的影片.一個父親是司機的男孩為其父親好看過老闆的鬍子而自豪,妒忌的老闆因此炒了司機的魷魚,但當他找到一種神奇的毛髮助生劑時又雇用了他.兒子從此不再認為父親偉大了.(劇情有點類似小津的<我出生了,但...>.無現存的拷貝,負片或腳本)

在鄰居屋檐下
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:木村義勇 攝影:豬飼助太郎 主演:小倉繁/浪花友子/一木歡/清川好子/阪本武
默片.反映低薪階層生活的影片.(無現存的拷貝,負片或腳本)

1932年
女士,小心你的衣袖
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:成巳喜男 攝影:豬飼助太郎 主演:大山健二/小倉繁/兵藤靜枝/仲英之助/光川京子
默片.鬧劇.(無現存拷貝,負片或腳本)

向蒼天哭泣
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:水島あやめ 攝影:豬飼助太郎 主演:菅野秀雄/高尾光子/青木富夫/野寺正一/富士龍子
默片.回歸到成第二部片<純情>的純抒情的影片,腳本也是由同一人譔寫.(無現存拷貝,負片或腳本)

成為大人物
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:成巳喜男 攝影:豬飼助太郎 主演:小倉繁/浪花友子/突貫小僧/曾我修/穀麗光/葉山正雄
默片.反映低薪階層生活的影片,遵循成拍於1931年的<小人物,加油吧!>的路線,沒有完全發展的劇情.(無現存的拷貝,負片或腳本)

殘舊的春天
出品:松竹蒲田攝影所 原作:菊池 腳本:小田喬 攝影:豬飼助太郎 主演:若水絹子/逢初夢子/水久保澄子/藤野秀夫/鈴木歌子/竹內良一/齋藤達雄/小林十九二/岡田宗太郎/新井淳/加賀晃二/江川宇禮雄/泉博子
默片.愛情故事情節劇,描繪一個因父親生意破產而行將崩潰的中產階層的家庭生活.大女兒離開了她喜歡的男人,二女兒仍渴望過逍遙的生活,小女兒則希望找到一份工作過獨立生活.成第一部取得商業成功的影片,這也是他第一次改編文學作品.<電影旬報>"年度十大電影"排第六.(無現存的拷貝,負片或腳本)

巧克力女孩
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:永見隆二 攝影:豬飼助太郎 主演: 水久保澄子/富士龍子/突貫小僧/結城一朗/新井淳/加賀晃二/大山健二/小倉繁
默片,混合了成曾實踐過的幾種電影類型---鬧劇,純愛故事和情節劇.這部片是成那個時代所拍的影片中他自己最喜歡的一部,創意來自後來成為小津御用編劇的野田高梧.影片講述一個在糖果店工作的女孩被一個男孩邀請,參加一個高級階層的派對.派對中的女人們一見就喜歡她,因為她吸引了所有在場男人的目光.她秘密地和派對中的一個男人談起了戀愛,但最終還是嫁給了由母親挑選的男人.(無現存的拷貝,負片或腳本).

非血緣關係
出品:松竹蒲田攝影所 原作:柳川春葉 腳色:野田高梧 攝影:豬飼助太郎 主演:奈良真善/築波雪子/小島壽子/葛城文子/岡讓二/岡田嘉子/結城一朗/富士龍子/突貫小僧
默片.成不喜歡的情節劇,但感謝松竹令他可以動用明星陣容了.影片講述一個去美國發展的年輕女藝人成了明星衣錦榮歸,想找回她遺留的女兒.她的流氓哥哥,幫助她在前夫面前表示要撫養孩子,她成功地從女兒喜愛的後母手中壓加孩子的撫養權.然而她最後不得不屈從女兒的心願,讓她回到曾經細心照料她的後母身邊.女明星只好返回美國.
(現代藝術中心東京國立現代美術館電影資料中心有藏,負片在松竹公司)

1933年
與君別
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本:成巳喜男 攝影:豬飼助太郎 主演:吉川滿子/磯野秋雄/水久保澄子/河村黎吉/富士龍子/藤田陽子/突貫小僧/關口小太郎/若宮滿/小藤田正一/新井淳/飯田蝶子
默片.描繪藝伎世界的構圖精良、細節豐富的愛情情節劇.年輕女孩被迫做藝伎以供養家庭,其父是個懶惰的酒鬼,她愛上了年長藝伎的兒子,他為母親的職業感到羞恥,鎮日在外頭鬼混.女孩帶他到她在海濱城鎮的家鄉看望其家人,兩人過了一段平靜幸福的時光,她勸他和母親修復好關係並照顧母親.兩人互訂終身,然而女孩不得不和他分手到一個能掙到更多錢的鄉鎮工作,以便妹妹不再步自己的後塵淪為藝伎.<電影旬報>"年度十大"排第四.(東京國立現代美術館電影資料中心有藏,負片在松竹公司).

夜夜作夢
出品:松竹蒲田攝影所 原作:成巳喜男 腳本:池田忠雄 攝影:豬飼助太郎 主演:栗島澄子/小島照子/齋藤達雄/新井淳/吉川滿子/阪本武/大山健二/小倉繁/飯田蝶子
默片.描繪窮人生活的情節劇.視覺風格明顯受範·斯騰伯格1928年拍攝的《紐約碼頭》影響。被丈夫遺棄的女人帶著孩子過活，為了生存不得不成了活動在港口碼頭的妓女。某天她回到家發現丈夫回來了。他發誓要找到一份工作要讓她結束不體面的職業，但即使有鄰居的幫助，他仍然沒找到事做。孩子在一次車禍中受傷，妻子不得不重操舊業以掙錢支付孩子的醫藥費，她的絕望的丈夫偷保險櫃時被人發現，在警察的追趕下，他尋思如果自己死了，身邊的其他人或許可以活得更加好，於是自殺了，留下無依無靠的母子兩人。她鼓勵兒子要振作起來。《電影旬報》「年度十大」排第三。（東京國立現代美術館電影資料中心有藏,負片在松竹公司）


留已婚婦人髮式的男人
出品:松竹蒲田攝影所 原作/腳本：齋藤良輔 攝影：豬飼助太郎 主演：藤井貢/水久保澄子/新井淳/野村新生/香取千代子/日守新一/穀麗光
默片。成後來認為這不是一部感人的片子。（無現存的拷貝，負片或腳本）

雙眸
出品:松竹蒲田攝影所 原作：久米正雄 腳本：柳井隆雄 攝影：豬飼助太郎 主演：巖田祐吉/田中絹代/逢初夢子/藤井貢/岡讓二/日守新一/新井淳/奈良真養
默片。情節劇，成感謝公司讓他可以請到大明星田中絹代來出演。（無現存的拷貝，負片或腳本）

1934年
沒有盡頭的街
出品:松竹蒲田攝影所 原作：北村小村 腳本：池田富三 攝影：豬飼助太郎 主演：忍節子/磯野秋雄/山內光/若葉信子/葛城文子/日守新一/香取千代子/結城一郎/井上雪子/突貫小僧/阪本武
默片。根據報上連載的小說改編的情節劇，描繪一個在茶店工作的女孩的戀愛和婚姻。松竹公司內沒有一個導演願意執導，成願意執導是因為他得到許諾下一部片他可以拍他想拍的影片。但拍完本片後成就離開了松竹，因為他既不能拍有聲片也不能掙得足夠維生的薪水。（現代藝術電影中心東京國立現代美術館電

成巳喜男(七)

成巳喜男(七)
成其人
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47年的電影生涯里，成溫順地服從片廠制度，即使在他成了自由擇業者并和東寶之外的公司合作拍了一些生涯中最好的作品后仍是如此，只在1950年代早期有过一个简短的自由期算是一个插曲。由於他描繪不幸福的女人，他經年遭受指責，這又與他面對製片公司时的軟弱個性相脗合。人們指責他除了會拍情感主義和抒情風格的電影外缺乏才華，直到和編劇水木洋子及田中澄江開始合作，這一情形才有了改觀，她們在他的電影中注入了戰後反傳統的意識。成晚期的許多作品質量參差，这主要是製作人一次次逼他去拍的結果。歸根結底，成心知肚明，導演必須為所有署上他名字的電影負責。他抱怨自己沒有說不和拒絕拍壞電影的權利----但他也利用這些機會在他不擅長的領域尽力拍好這些不可能拍得好的電影，借此他清楚地明白他能夠拍得好的電影是什麼。他在生命的最後幾年，做了很多有才华的創作者所能夠做的事，他試圖打破人們對他所拍電影题材有局限的偏見，證明许多题材他能做得很好。拍純情節劇《意亂情迷》、驚悚片《女人心中的陌生人》甚至很少人看的《柯淡的笛聲》时，他嘗試走得更遠。如果说他拍的每部新電影拍得好，正如前面所說的兩部電影，那是因為他把自己的風格融入了其中。

從早期的一些作品中，成的獨特品味已經顯現了出來。他的精力集中在文學題材，集中于與他一樣貧窮的窮人世界，描绘在社會上常常處於暗邊緣的酒吧的苦苦掙扎的獨身女人的意識。他的许多最好的影片都是硬派给他拍的，有時是他自己寫劇本（《小人物，加油吧！》《與君別》），或是由於其情緒和題材上的親和性他喜欢拍的（《全員工作》《銀座化妝》《母親》），或是他自己想要拍的（《閃電》《兄妹》《山之音》《杏子》），各種電影類型他都做得很好，没有顯示出弱點，反而显示他將材料轉化為自己內容的力量。

成将兩種主要的片廠制度下對時間和金錢的限制化成他風格的優勢。拒絕引人注目的外景和詳細的鏡頭说明、浮華的運動和角度、甚至是富於想象力的剪接。他的風格集中於角色的日常的苦惱生活。人物眼神的流轉、燃烧的照片、丟在地上的三味線，對貓的呼喚構成了戲劇化電影的基本組成部分。演員以对压抑的痛苦具有最深的理解力和最好的控制力。對於成，拍摄时一切都是節制的---劇本編寫，運動，攝影。情緒主義和抒情主義總是成風格的組成部分，但正如深度改編的《閃電》劇本和成的回記用其同事所指出的，挑戰一直伴隨著他，而他也一直拒斥傷感表現。不管他對片廠要求的惟命是從，他從未對人生和電影撒謊。對於成而言,人生沒有快樂的結局，但有驚人的富於啟迪的挑戰。
