建築と断絶

序文

プログラムや行動やイベントなしに建築はありえないp7

建築形態という過大評価された概念に対抗して、これらの文は「機能」という言葉を再導入する。(中略)だがこれらの文は、形態は機能や利用や社会経済条件に従うという単純きわまる関係を拒否する。形態や利用方法や機能や社会経済条件の間のいかなる因果関係も、成立しないし、時代遅れだ、というのがこの文章の主張である。p8

歴史分析が通常支持していた見方とは社会機構のイメージを地面に投影し、社会の経済政治的構造を建物や建物群に翻訳することである、というものであった。したがって建築とは、何よりも空間を既存の社会経済構造に適応させることなのだった。(中略)こうした結論は、当然ながら自分たちのデザインで世界を変えたいと願う若き建築家たちにとって、快いものではなかった。(中略)「デザインを条件づける」のではなく、「条件をデザインする」には？７０年代の初期、ＡＡスクールで私が教えていた講義は、「都市政治」と「空間の政治学」(中略)これらのテキストの一つは、「環境的引き金」と題されていた。つまり、都市や建築は、いかにして社会・政治的変化の引き金となりうるのか？

建築の内的矛盾はずっと存在していた。それは建築の本質の一部ですらある。建築は、相反する二つの概念をめぐるものなのだ。その概念とは、空間とその利用、あるいはもっと理論的な意味においては、空間のコンセプトと空間の体験である。p18

空間とイベントの断絶は、それらが共存せざるをえないという事実とともに、われわれの時代の特徴であること。ｐ２０

「プログラム」「機能」「利用」「イベント」などと呼ばれる建築の構成部分の問い直しは、今日大きな重要性を持っている。空間の作られ方と、その中のプログラムとの間には、単純な相関関係は存在しないし、さらにこの現代社会においては、プログラムはその定義上不安定なのである。ｐ２３


同時に空間とイベントであるもの、という建築の定義は、政治的考慮へとわれわれを差し戻す。より正確には、社会的実践と結びついた空間の問題といおうか。もし建築が純粋形態でもなければ、社会経済的制約や機能的制約のみに決定づけられるものでもないなら、その定義の追求はどうしても都市の次元に拡張されざるを得ない。現代都市の拡張や縮小を統御する、複雑な社会・経済・政治的機構は、建築やその社会としての利用にも影響を与えてしまう。空間はどうしても領域や縄張り、つまり社会的実践の環境を決定づけてしまう。社会は空間を生みだすが、一方では社会は常に空間の囚人である。空間はすべての活動のための共通の枠組みであるがゆえに、それはしばしば、社会の矛盾を隠蔽するための均質性の外見を与えるように、政治的に利用されるのだ。

Le Modulor モデュロール メモ

「なお一言Modulor２号の６の人間をもとにしたものについて付け加えなければならない。それは簡単なことなのだが、モデュロールで寸法づけられる世界的な生産品は各地に広がり、従って各人種各身長の人々の所持品となるのであるから、中に入る人間が誰でも使えるためには自然にまた命令的に身長の一番大きい人（６？）の高さを選ばなければならないということである。こうして建築の尺度としては、結果的に一番大きいのがとりあげられる。大きい寸法（賢い寸法）の方が小さすぎるよりもいい。こうすれば中に入るすべての人が使える。」p６０
■メートル法と同じ論理？最大公約数的考え

「モデュロールは人体寸法と数学から生まれた、寸法をはかる道具である。腕を上げた人間が空間占拠を限定する点を与える。
（中略）モデュロールの使用から生まれる組み合わせは無限であることが認められる。p５２
（中略）…この問題を乗り越え得たことは特別の効果をもたらした。モデュロールによって、自動的にメートル法使用者と寸尺法使用者との間にある最もひどい相克を解決できるということである。p５４
（中略）モデュロールは、もしその存在を認めてよいならば、製造品の寸法決定に広く利用されるのでなかったら価値がない。p５８」
■尺寸の人体寸法と工業体系のメートル法をすりあわせた寸法体系の理論立てとマニフェストによって、生産という社会的経済的システムに対して、人体を基準とした、合理的体系をもぐりこませようとした。

「モデュロールはいろいろの内容を―2.26mを基本とする立体を―提供する。しかし新しい意見の出るまでは、私は２０年来使いつづけてきた190～205という戸口として通りやすい寸法を採用し続ける。ここにモデュロールの個人的な解釈、個人的な見解、微妙さがある。縮めたり伸ばしたりすることに。」p９３

memo

Aldo van Eyck: “Labyrinthine clarity”, World Architecture No. 3 p.120-129,1965 Aldo van Eyck: “wel evenwaardig”, p.7, 1985


　 JIA News 2002年04月号より

作品批評 　仮説の構築へ

―山本理顕氏の一連の教育施設空間―

渡部 和生

岩出山町立岩出山中学校「風の翼」　　写真＝メディアユニット：大野繁

岩出山町立岩出山中学校
埼玉県立大学
公立はこだて未来大学
岩出山町立岩井山中学校「風の翼」
写真：山本理顕設計工場
今日、教育施設は必要性、安全性、開放性など社会現象として問われていることが多い。こうした状況のなかでは建築家は社会からどのような役割を期待されているのだろうか？　山本理顕さんの設計した一連の教育施設を通じて、その手掛りを探り、さらに現代建築の問題点に迫りたいと思う。
　私には、かつて宮城県の岩出山中学校を訪れた時の印象が今も鮮やかに記憶にある。遠望すれば、スカイラインの上に湾曲する反射板がひときわ高く舞い上がり、「風の翼」（山本理顕）となって、そのままダイナミックなランドマークに転化して、機能を超えた役割を果しているのである。校舎に入れば、プランはいくつかのゾーン（層）を平行させながら、それぞれのゾーンでは固有の空間的展開を見せている。とりわけ「メディア・ギャラリー」から生徒フォーラムへかけての断面は重層的に変化して、素晴らしく三次元的街路となっている。すべてのゾーンは「風の翼」と同方向のパースペクティヴをシェアしているから、視点の移動にともなうシークエンスの展開は一層、効果的となる。そして、教科教室型の講義室群から切り離されたホームベースは吹抜け空間に浮遊しているのである。何という開放感だろう！　私はこの時、何故かスタンリー・キューブリック監督の映画『シャイニング』のワンシーンを思い出していた。それは金色の天井が段状に変化するバーのカウンター越しに、主人公がバーテンダーと会話を交わすシーンであった。その画面ではパースペクティヴが圧倒的に強調され、その無限に続くかのような空間では日常的なものは非日常的なものへとメタフォリカルに転換されてしまうのである。岩出山中学校の「光のアーケード」には、シークエンスを移動することによって、われわれを否応なく空間の異次元性へと吸引する良質の緊張感が漲っている。
埼玉県立大学2階デッキ
写真＝メディアユニット：大野繁
　山本さんはこうした「風の翼」のリリシズムを保ち続けるのであろうか、それとも風化させてしまうのだろうか。そういう期待と不安を抱きながら、埼玉県立大学へと向かった。ここでは、大学棟と短大棟が、中央部の平家建ての共通実験施設によって分離、結合している。共通施設の上部は人工地盤となり、ウッド・デッキには芝が植え込まれている。大学棟、短大棟ともに前作に見られた「メディア・ギャラリー」を軸に、両側に実習室、研究室が並置されている。しかしここでは、大学の基本理念である「連携と統合」を顕在化させるためにネットワークが二つのギャラリーを始め、すべてを包摂してしまう。山本さんは「デザインそのものが、システマティックになっていった」と書いておられるが、本当はそうではないのかもしれない。そのシステムとは幾つもの「レイヤー（コンポーネント）」をまさしく積層させることによって措定された「オペレーション・システム」なのである。だからデザインは「オペレーション・システム」に密接に関係しているようにみえて、実際にはそれから離れた地点から始まっているのではなかろうか。ここでわれわれが目の当たりにしている整合性、明晰性、平明性といった視覚的特性はアルド・ヴァン・アイクが “labyrinthine clarity” （迷路のような明澄性）（１）と名付けたものに違いない。それはシステムに従うものと従わないものとの織りなす織物なのである。システムだけで決定された空間がこんなにわれわれを感動させるはずはないではないか。蛇足を付け加えるなら、ヴァン・アイクもまた、山本さんのように、アフリカの土俗建築を研究してオランダ構造主義に与していたのである。　ここでは些かのリリシズムも影を潜めて、視線は定めなく彷徨することができるのである。もしもこれを空間の純化と呼ぶならば、はこだて未来大学は純化、すなわち “transparency”（透明性）と“visibility”（可視性）との重合現象であり、その “envelope”（梱包）であり、“belvedere”（眺望台）である。テラス状にセット・バックした上階から俯瞰すると、入り組んだ迷路を越えて、遠く函館山が遠望できる。モールを抜け、スタジオを通り、ブリッジを渡り……ヴィスタを求めて歩いても迷うことがないのは、内部空間にヴィジビリティがあるからだ。どこも、どこからでも見えるからである。どこにいても所在が確認できるからである。ここでも映画『シャイニング』のなかで主人公が植樹迷路の模型をじっと見つめるシーンを思い出した。とまれ、前作二題の作品との大きな違いは視線が透明でコンパクトな皮膜を透過して、延長されていることである。もはやここにはリリシズムだのシンボリズムだのといった意味論のレヴェルを突き抜けて、レトリックを排除した統辞論だけが露呈しているのである。　私は函館へ旅立つ前、ある想いを胸に秘めていた。岩出山中学校、埼玉県立大学、そしてはこだて未来大学という三つのインスティテューション（教育施設）に共通するものを見出すのはさほど難しいことではあるまい。だが、それらに介在する差異は一体何であろうか？　もしかしたらその差異はミース・ファン・デル・ローエのヨーロッパ時代とアメリカ時代との差異になるのだろうか？　そして、この差異を考えることが山本さんの建築を現代建築の問題として考えることになるのではあるまいか？　山本さんは「建築は仮説だ」と言う。建築家は、その仮説を繰り返すことによってそれを定説に転換するのではなく、常に仮説を提出し続けなければならない、と言う。そのとおりならば、三題の教育施設をナイーヴに、そして通時的に読み解くのは相応しくあるまい。そうではなくて、三題の作品が現代建築の内包する矛盾といかに対峙したかを明らかにして行くのでなければならないだろう。その矛盾とはケネス・フランプトンの言う “glazed invisibility”（ガラス貼りの不可視性）（２）であり、その原因となった “unreasonable reason”（非理性的理性）である。山本さんの三題の作品は、違う形式を持ちながらも、絶えまない、現代建築の矛盾との格闘という同じ地平線上にある。それでも山本さんは限りなく仮説の構築へと駆り立てられるだろう。そして、その度に山本さんは空間の聖域を確かめているのだろう。□
―
(1) Aldo van Eyck: “Labyrinthine clarity”, World Architecture No. 3 p.120-129,1965 Aldo van Eyck: “wel evenwaardig”, p.7, 1985
(2) Kenneth Frampton “Modern Architecture: A Criticak History” p.10, 1991

設計者：
山本理顕（やまもと・りけん）氏略歴
1945年生まれ
東京芸術大学大学院修了
山本理顕設計工場代表取締役
作品：熊本県営保田窪第一団地、緑園都市、岩出山町立岩出山中学校、埼玉県立大学、公立はこだて未来大学、広島西消防署など。
現在、東雲集合住宅計画、北京建外SOHOが進行中。
受賞：日本建築学会作品賞、BCS賞、毎日芸術賞、グッドデザイン賞、日本芸術院賞など。
著書：『細胞都市』、『住宅論』など
わたべ・かずお

07/11/04 アンビバレンツ

今日は、半徹夜明け睡眠３時間で、明治神宮外苑のデザイナーズウィークに向かう。

デザイナーズウィーク。
２年前はいったが去年は行ってない。

あまりにいろいろなデザインが百花繚乱なので目が白黒する。
そして、おととしとあまりに自分の感じ方が違うのにびっくりする。
なにか、大きな馬鹿馬鹿しいフィクションにしか見えなくなっている。
ＬＯＶＥというタイトル　ちょっと知的なウイットきゅっとひねって、
これとこれぶつけんの？くすっと笑っちゃうユーモア
こういうものが、覆い隠そうとする構造がちょっと見えちゃってるから。
このイベント全体が、差異化する世界の上の方の戯れにしか見えない。
ヘドが出そうな気持ちになる。

そしてさらに午後、理工での内藤廣×伊勢崎賢治の「創造と破壊」。

伊勢崎賢治は、早大理工建築を卒業して、
建築、意匠に対する深い疑問から、世界の根源的な問題に向かい、
国際紛争の武装解除を専門とし、国際ＮＧＯや国連自治軍の司令官も勤めたことのある、自称「紛争屋」

紛争下の、殺戮マシーンと化した子供洗脳兵や、武装解除の交渉における利害調整の話は実にリアルで、政府のかなり深いところまで入り込んでいる氏の話は、本当にオフレコな貴重な話も多かったと思う。
「平和なんてものは利害調整でしかない。」
「戦争（破壊）は開発（創造）という経済的要求」
「戦争特需を喰う、「紛争屋」（自分も含めて）」
といった自虐的なもの言いは、衝撃的でもあるが実に説得力もある。

そんな世界のリアルかつ切迫した現実（日本人にとっての「非日常」）に対し、日常という繰り返しの中の仕事や自分が生きるためのなにやかやー生産や消費やーとの断絶性を意識しながらの、内藤廣の仕事のプレゼン。

内藤廣が小さくなっているのは初めて見た。てゆうか内藤廣は初めて見たが。
普段はチャラい建築デザイン業界へ、痛烈な批評を繰り広げる内藤だけれども、伊勢崎賢治の前では、そうも行かない。

俺は聞きながらそんなふうに見ていて、どんどん暗い気持ちにもなったのだが、でも、内藤廣はそれでも最後は楽天的だった。きちんと建築文化とか建築や建設の果たす社会的役割の意義を過小評価しない。これが建築家なんだな、と思う。
最後は楽天的。それはこないだのシモヒゴシさんも一緒だった。

内藤の建物は、正統なモダンの系統者ながら、民主的な優しさにあふれつつ、「生と死」（墓地プロジェクトというのを、やっていた）とか根源的なとこや表現に向かうのが通底するとこだろうか。

結局のところ、内藤も伊勢崎さんも、経済とかグローバリぜーションとか都市みたいな「量化の問題」とか、戦争、紛争のような、「権力、利権争い」みたいな大きくてなかなか太刀打ちできない問題と、そんな世界の中で「自分が喰っていくこと」と、「感情」に裏付けられたまっとうな理論（民主性とか、人権とか、平等性とか）という「対立する項」を、どうすりあわせていくか、をやっているわけで…
ひどい世界の中で、自分が喰っていかなくちゃという現実を前提にして、まっとうな理論をどう普遍化するかをやっていて…うん、やっぱり「対立概念の断絶」を前提として、それをどうイデオロギー闘争にせず、すり合わせていくか。これに尽きるよなあ。

感情をもとにしたまっとうな理論それ自体のナイーブさ。
素朴な主体とその知覚としての現象学、実存哲学のあやしさ。
主観性を越える下部規定要因の存在→構造主義の考え方。
建築の構造主義　対現象ーヴァンアイク
経済におけるそれ→ネオリベラリズム？

やっぱりこのあたりを勉強しなーとなー。
身動きとれん。

とごだごだ考えつつ、卒論をやらなくてはいけない。
学校に泊まりすぎた。
口内炎がふたつみっつできている。
あー、しゃべるだけで痛い。

フランプトン 「現代建築史」興味と引用

構造主義の視点
実存、現象学の下部構造の存在
主観の規定要因

アルド・ヴァン・アイク
「変化を求めて過去から出発しよう。人間の不変の条件を発見しよう。」

「迷路のような明晰性」

「私は過去に対して感傷的な好古家的態度をとりたくない。また同様に、未来に対して感傷的な技術官僚的態度をとりたくない。」
→双対現象のはざま

「機能は形態に従う」というタイポロジーとの共通性

アイクからヘルマン・ヘルツベルハーへ
「多価値的空間」へ
「われわれが探求しなければならないのは、個人的生活パターンを集合的に解釈する原型ではなく、集合的生活パターンを個人的に解釈できるような原型の形態」（p５１５）

セントラル・ベヒーアでは、全体にわたって、仕上げの無いコンクリート・ブロックによる間仕切りがあり、これは「無政府的」な空間の占有を誘発しているかのようである。」（p５１９）

構造主義の原典
レヴィ・ストロース「野生の思考」
浅田彰「構造と力」





アメリカの傑出した建築家
ミース・ファン・デル・ローエとルイス・カーン

「彼らは、この歴史という遺産を解体すること、ならびに、その規範と構成要素を時代の技術的能力にあわせて再集成することに拘り続けた。」

ミースの誤解？あるいは縮小再生産について
「歴史に名を残す「巨匠」と呼ばれる建築家において、ミースとカーンくらい後継者たちから誤解された建築家もいないだろう。ミースが有り難がられたのは、彼が1950年から75年にかけて、アメリカ企業の建築の標準的形態をみごとに公式化したからである。（アーサー・ドレクスラー企画の「企業と政府の建物」展、MoMA、1959年、参照）
（中略）後継者たちは、誰一人として新たな出発点に到達できなかった。おそらく彼等は、ミースの作品の背後に潜んでいるロマン的古典主義やシュプレマティズムの側面を十分に理解できなかったためであろう。同じようにカーンも、「フィラデルフィア派」と呼ばれる弟子たちがいたのだが（ムーア、ヴェンチューリ、ヴリーランド、ジョゴラ）むしろイタリアの新合理主義やオランダの構造主義の中に、遥かに感受性に富んだ後継者を見いだすこととなった」（p５２６）



レイト・モダンからポストモダンへ
「これまでレイト・モダンの立場をとていた多くの人たちも、グレイブスと同様、ごく最近になってポスト・モダニズムの立場へと転向した。ジェームズ・スターリング、フィリップ・ジョンソン、ハンス・ホライン、ロマルド・ジョゴラ、モシェ・サフディ、ケヴィン・ローチなど。それぞれの作品には、「素材感を喪失した」歴史主義という言説が、意識的に内包されており、事実、近代主義の断片が無作為に混在している。しかしたいていの場合、その結果は要領を得ないものである。現在見られるこうした「著者の消滅」というような現象は、スターリング「シュトゥットガルド国立美術館」に明瞭に見て取れる。
およそ背景画的手法とは無縁だが、全体の表現は非構築的である。つまり、この建物はホフマンやアスプルンドに近い。とりわけ、アスプルンドの1939年の、「森の火葬場」に近い。スターリングの初期の作品に影響を与えた前衛的構成主義の影響は薄い。スターリングとアスプルンドの違いもまた見逃せない。とくにここでは、アスプrんドの自由都市的感覚、言い換えると、彼の平等主義的な市民へのアイデンティティへの思いが、スターリングの「古典主義的大衆主義」に置き換わっている。」（p５３０）

新前衛主義
アメリカにはアルド・ロッシの追随者が大勢いたが、たいした進化はない
→アメリカの都市は、伝統的なヨーロッパの都市と同じような類型学や形態学による複雑形ではない。「モニュメントの連続性」という命題は、都市の文脈自体が安定していない社会では、とうてい信じられるはずがなかった。

戦前のヨーロッパの前衛ににならった、理論的で芸術的な活動「ニューヨーク・ファイブ」アイゼンマンとジョン・ヘイダックは、それぞれ、ジュゼッペ・テラーニとテオ・ファン・ドゥースブルフをモデルとした。
残る３人、マイケルグレイブス、チャールズグワスミイ、リチャード・マイヤーは、ピューリスム時代のコルビュジエを出発点とした。

ヘイダックの初期の作品には、新造形主義（ネオプラスティシズム）や後期のミースからの精神的刺激が等しく折衷的に影響している。
ヘイダックの挑発的な計画案「ダイアモンド・ハウス」シリーズ（1963～67）わけても「ウォール・ハウス」（1970）

このような２０世紀の前衛たちが打ち立てた芸術的、そしてイデオロギー的な前提条件を自らの作品の基盤にした建築家ーOMA、レムコールハースもあげられる。
彼等の都市計画が、イワン・レオニドフのシュプレマティズム建築に基づいていることを断言している。


1983年、パリの「ラ・ヴィレット公園」のコンペ
チュミの一等案は、後に「脱構築主義」の起源と呼ばれる。
その中心的な構想は３つ

①アイゼンマンの「カナレッジオ計画」
②『バウハウス叢書』第９巻で提起されているワシリー・カンディンスキーの「点・線・面」による教育プログラム
③ソヴィエトの前衛的映画監督クレショフが先鞭をつけた、映画の断続的カッティングの技術による「離接的空間の物語性」というアプローチ

→ロシア構成主義から、ロベルト・ブーレ・マルクスやオスカー・ニューマイヤーの初期のランドスケープデザインに見られる「等高線の結婚」に至るまでのさまざまな先例に基づきながら、反古典主義の建築を熱望した。」（p５３８）