ロシアを「ソ連」と言い間違える人々

ソ連という国が存在しなくなってから、今年で20年目になる。

今時、ロシアを「ソ連」と言い間違える人間がいると想像できるだろうか？　ところが日本にはいるのである。もうろくした老害でもホームレスでもなく、まだ５０代の管理職の人間である。別に政治集会でも何でもない、民間会社のある会議の席だったので、本来なら「口を滑らせた」では済まない間違いである。
この例は、日本の支配層がいかに世界から遅れていたか、それを示しているように思われる。
そんなことだから、今の日本では、イギリスやフランスでは既に公開或いは特集上映されているような現代ロシアの映画作品が全く知られていないのだ。

大体、ロシア本国の劇映画でさえ、90年代初頭からソ連時代の歴史観を逆転させたものがかなり作られている。
「修正主義」的な歴史観に基づくそのような映画で最も早かった例の一つは、カレン・シャフナザーロフ監督の『皇帝殺し』(91)であり、故オレーグ・ヤンコフスキーと『時計じかけのオレンジ』に主演したマルコム・マクダウェルが共演し、カンヌ映画祭のコンペに出品された（日本未公開）。この映画ではニコライ２世とアレクサンドル3世を一人で暗殺したと思い込んでいる精神病患者と、その妄想に感染して自分がニコライ2世だと思いはじめる精神科医が登場する。
もう少し後の2000年前後には、もっとあからさまに修正主義的な歴史観を展開している映画が作られた。例えば、ニキータ・ミハルコフの『シベリアの理髪師』がそうである。
ごく最近の例は、今レンタルショップに「最新作」として並んでいるアンドレイ・クラフチュク監督の『提督の戦艦』(08)である。これは現代ロシア映画における「ハリウッド的」スタイルのかなり巧みな採用という点でも面白い。実際、下手なアメリカ映画よりは良くできている。

修正主義的な歴史観を展開するこれらのロシア映画は、映画としての芸術的完成度をイデオロギーによって損なっている場合が少なくない。
ただ、その辺りの微妙さは我々専門家にしか分からないと思う。
冒頭に挙げた、ロシアを「ソ連」と言い間違えるような人々には、それどころか内容すらよく理解できない可能性がある。自民党政権のもとでアメリカを礼賛・モデル化すればそれで通用した時代が実は20年前に終わっていたことにさえ、気づいていないからだ。

私が自分の会社からリリースしている「ホームズ」ものや、これから機会があれば日本に紹介したい作品は、歴史の修正主義とは全く無関係である。我々もイギリス人やフランス人のように、現代ロシアの映画を単に映画として評価すべきだと思うからである。

映画を映画的な質によって評価する、というのは、映画に対して職業的に取り組んでいる会社や個人にとっては当然のことである。我々は政治や歴史の問題に関わるべきではない。

ネット時代と映画

日本で映画館の利用者が減少し続けているのは確かだろう。
国民一人あたりの年間利用回数が1回以下になっても不思議ではない。

何故なら、今の30代以下の人々の多くは、映画とその他のメディアの本質的な違いが分かっていないように思えるし、映画を作っている人々でさえその傾向があるからだ。

実際、私が教えたある学生は、レポートで映画観客のことを「視聴者」と書いていた。「視聴者」はテレビを見る人々のことであり、映画を見る人々は「観客」であることを、その学生は意識していなかったのだ。

ネット動画を見る人々は「視聴者」だろうか。それは違うだろう。彼らは「ユーザー」と呼ばれているし、その呼び名は彼らの動画視聴スタイルにふさわしい。

「観客」(spectator)とは、ある場所に行き、特定の見世物(spectacle)を見る人々のことだ。ある場所にまで見に行くという行為は能動的であるが、見世物の壮観に身を任せる行為は受動的である。それらの行為の間にある落差は、そのまま、見世物に対する期待値を示している。古代から見世物は視覚的に豪華なものだったが、観客に視覚的イメージだけでなく同時に聴覚的イメージも与えていた。特に演劇ではそうだった。しかし映画では殆どの場合、視覚的イメージの方が優勢である。英語では、映画を見る人々をspectetorと言うだけでなくaudienceとも言うが、日本語における「観客」と「視聴者」の区別はまだまだ明確である。

「視聴者」(audience)とは、もともとは「聴衆」を意味した言葉である。
彼らにとっては「聴く」ことが中心であり、視覚的なイメージの受容は二次的である。ラジオやテレビは最初、ニュースや報道系番組、音楽やそれに近いバラエティー番組の放送からスタートした。そして視聴者は家から一歩も出ずにそれらを「聴いた」。今でも（どちらかと言えば昔風の）飲食店などでつけっ放しになっているテレビは、集中して「見る」ことではなく時々ちらちらと見ながら「聴く」ために置いてある。テレビ番組が基本的に言葉とBGMによって進行していくのは偶然ではない。それは基本的に、受動的で、「見世物」よりは注意散漫な消費を前提としている。

ネットの「ユーザー」は、動画をどのように視聴するだろうか？　集中して見る人もいるだろうが、それはたぶん「ダウンロード・コンテンツ」の場合が多い。YouTubeのようにリアルタイムで見る動画は、端的に言って「3分間の気晴らし」である。その短時間だけ、「ユーザー」はテレビの視聴者よりも視覚的・聴覚的イメージに注意を集中する。お気に入りのポピュラー音楽を聴くように、ネット上の動画を動画投稿サイトの「お気に入り」に入れて気の向いた時に視聴する。その行為はテレビの視聴よりは能動的だが、持続性がない。

ネット時代の映画は、このような「ユーザー」が事実上、世界中に何十億といる事実を無視しては作れないだろう。
面白いことに、ネットが普及し始めてからの「ブロックバスター」の多くは、異常なほどに場面転換が早く、ドラマツルギー的には破綻しているか破綻しかかっている。アメリカ映画だけではない。他の国の「ブロックバスター」にも同じ傾向が現われている。それは70年代の『ゴッドファーザー』や『ジョーズ』といった大ヒット作を見直してみれば分かることである。それらは今の「ブロックバスター」よりもスローで、冗長に見えないだろうか？

おそらく、このようなイメージに慣れた人々を映画につなぎとめるのは至難の業だ。映画は伝統的に２時間前後の上映時間を基本とし、その最も人気ある分野は劇映画なのだから。ヴィデオクリップの連続のような、ドラマ性の希薄な「見世物」を見に、わざわざ映画館に行く人がどれだけいるだろうか？
一方で人々は、ネット「ユーザー」化しておりイメージの素早い展開と転換を求めている。それは人間をある時間的・空間的連続性の中で描くドラマツルギーの要求とは矛盾するのである。

映画産業は文化論的にしか分析できない

マックス・ウェーバーはかつて、文化とは「実在のうち、価値理念への関係づけによってわれわれに意義あるものとなる、その構成部分を、しかもそれのみを、包摂する」のであると書いた(「社会科学と社会政策にかかわる認識の『客観性』」)。

スタジオシステムの崩壊以降、基本的には儲からない高リスクビジネスである映画は、まさに「価値理念への関係づけ」なしには継続できない仕事である。

そもそも、主要映画製作国でスタジオシステムが形成された1910年代後半から20年代にかけての時期は、まだ現在のように人間がシニカルではなかった。
ロシアを含む19世紀ヨーロッパの、しばしば「芸術至上主義」等と揶揄されることのある、しかし実際には人類が残したものの中で最も精神的な豊かさを与えてくれる芸術文化の流れは、スタジオシステム成立期の映画産業にも少なからぬ影響を与えたのである。日本でも、フランスでも、ドイツでも、アメリカでもそうだった。

ハリウッド映画の「黄金時代」が20年代末から40年代にかけてであるとすれば、その後半に「プロデューサー・システム」を確立した人々(多くはユダヤ系移民)は、単に経済効率ばかりを求めていたわけではない（この辺りの事情は、日本語にも翻訳されているロバート・スクラーの『アメリカ映画の文化史』に詳しい)。

今や「蒸気機関車」並みの効率になってしまった映画ビジネスは、基本的に文化的現象でしかない。スピルバーグやジェームズ・キャメロンのような監督兼プロデューサーは映画によって何らかの思想を観客に伝えているのであり、コンピューターで「売れるストーリー」を計算しているわけではない。

各国映画史を振返って興行成績だけを見ると、上位に入る作品には、ある程度の視覚的な豪華さ以外にはほとんど何も共通性がないことが分かる。
そこには、わざわざ学問的に分析するのも恥ずかしいほどの凡庸な映画(日本の『南極物語』、ソ連の『20世紀の海賊』、フランスの『ミッション・クレオパトラ』、ロシアの『最良の映画』)と、ドラマツルギーと演出面でそこそこ評価できる映画(『タイタニック』)、完全なる芸術作品（『影武者』）が混在しているのだ。

制作費の回収と収益の効率だけを見れば、何10億円もかけてさんざんな結果に終わったという『ポストマン』よりも、低予算で20何倍もの収益を挙げた『イージー・ライダー』の方がすぐれているということになる。だが、『イージー・ライダー』は実は同時代の政治的・社会的な状況が無ければヒットするはずのない映画である。

だから、映画ビジネスに「成功の秘訣」はない。ロジャー・コーマンの自伝を読めば分かることである。映画を同時代的に(結果論ではなく)評価できる才能があるか、映画への深い愛があるか、それが全てを決める。

そして映画に関係づけられる「価値理念」は、テレビともインターネットとも全く異なった独自のものである。映画人達の、その価値理念へのこだわりだけが、滅びかけている映画産業を今、存続させ、時には復活の幻影さえも生じさせている。
それ故、研究者も映画の専門家でなければならず、映画文化を知らぬ門外漢の出る幕はないのである。

映画にお手本はない

映画にはお手本などありません。

1970年代のハリウッド製ヒット作は、90年代のヒット作とはほとんど共通性がありません。
あれこれの映画祭での最高賞受賞作も、時代によって全く傾向が異なっています。

そして、「メインストリーム」であれ「アンダーグラウンド」或いは「サブカルチャー」であれ、映画のスタイルの変化は、10年目を離しているともう時代遅れになるほど速いものです。

勿論、時代を超えて残る作品群はあります。しかし、我々はそれらが過去の特定の時期に作られたことを知っていて観なおすのに対し、新作映画には常になにか目新しさを求めます。

映画の変化の速さを社会の変化の速さの反映と見る向きもありますが、私は違う考えを持っています。
私の考えでは、映画はそれぞれの時代の特定社会の集合的無意識を否応無く反映するメディアであるからこそ、２度と同じ傾向やスタイルが主流になることがないのです。

映画は人類が歴史の展開と共に次々に紡ぎだし、一生を通じて見る夢だと言えるでしょう。夢は象徴的な形で、何か本質的な事柄を伝えるものです。
だから私は、少しでも映画的才能があったり映画的な構想を持っている人は、生きている間になるべく多く映画を作るべきだと考えています。

「経済学的」ハリウッド・モデル幻想

私は先日、『映像コンテンツ産業とフィルム政策』という「文集」の批判をしたが、そこで書き忘れたことがある。

問題にしたいのは、この文集の冒頭(「はしがき」)で書かれている、日本の映画制作本数と市場規模についての言及とそれへの編者達のコメントである。
日本の映画制作本数は、確かにアメリカに次ぐ規模になった(編者達はインドのことには触れていないが)。映像コンテンツの市場規模も、確かに世界第二位だと言われている（後者に関しては、具体的な数字が挙げられていないのだが）。

私が問題にしたいのは、これらの事実が日本映画の世界市場への進出（輸出）を拡大を容易にするかのような論調である。しかもそこには、多少御用学問的と言えないこともない、日本の「映像コンテンツ産業振興」政策への擦り寄りが見える。

映画は自動車産業や鉄鋼業ではない。生産能力は世界市場への進出と何の関係もない。
これは肝に銘じるべき事実だ。
映画製作本数自体は勿論、画質や音質が世界の商業的規格に適合していることさえ、海外での需要とは無関係である。

そもそも映画は、その最初期から世界標準の規格で流通していた。
３５ｍｍフィルムであること、パーフォレーションの数が決まっていること、そしてトーキー技術が完成してからは主として光学録音であること。
現在ではシネスコ・サイズ(70mmフィルム)の映画は作られていないし、90年代以降ドルビー・ステレオ音響は世界標準となっている。
どこの主要映画製作国でも、映画は基本的に３５ｍｍ、ドルビー・ステレオ(又はサラウンド)音響で製作されている。撮影がデジタルであっても、映画館でかけるためには３５mmフィルムに変換しなければいけないからだ。

映画のライセンス料は、製作者が映画の内容・品質や制作費、及び想定される需要を考慮して決める。外国の作品を輸入しようとする配給会社は、そのライセンス料が国内での需要に見合うものかどうかを考慮し、権利を買うかどうかを決める。

さて、あなたがアメリカ人配給業者だったとしたら、見慣れない俳優が日本語で喋り、自国映画よりも安い制作費で作られ、アカデミー賞候補にもカンヌ映画祭受賞作になったわけでもなく、テーマが日本的な映画を買うだろうか？　

「経済学的」にそれは論理的な行為だろうか？
NOである。どこの国でもおそらくNOである。だが、ヨーロッパの映画文化においては、アートハウス映画に限って、僅かにYESとなる可能性はある。
従って、日本で長編劇映画が300本、400本製作されている事実は、日本の映像コンテンツ産業の海外進出の可能性とは、何の関係もないのである。これは映画の実務家には周知の事実であって、今更わざわざ大学で研究するほどのことでもない。

日本製アニメは確かに日本映画よりも海外で人気がある。だが、それもハリウッド製大作映画と比較すれば極めて小さなシェアしか提供していない。アニメの実作者達は勿論そのことを知っている。だから外国に移住せずに、国内でアニメ・オタク向け商品を作っているのである。この事実はロカルノ映画祭の特集に参加した日本のアニメ作家も認めているのだ。

だから私は言うのである、日本の映画政策はヨーロッパ的な「助成」「保護」政策であるべきだと。実際、彼らヨーロッパの映画人は、自分達に近い国の映画文化を尊重する。
ユニ・フランスのジョエル・シャプロンなどは、毎年のようにロシアの映画祭でラウンド・テーブルに参加している（誰か私以外に日本でその事実を知っていただろうか）。

『タイタニック』の成功以降、雨後の筍のように現われたハリウッド・モデルという「経済学的」幻想がいかに無根拠で有害なものであるか、これでも分からなければ、あなたに映画を語る資格は全くない。