◆カンチェリとペルトの癒し

エストニアのアルヴォ・ペルトやグルジアのギア・カンチェリの
音楽を一時期、よく聴いた。ロシアとドイツの大国にはさまれた
東欧の小国であるが、激情に根差したパルスや、鬱積した寂寥は
ヨーロッパの正統とは違っている。
どちらも、２０世紀の音楽だが、現代音楽の前衛性の底を衝いた
その先の、擬古的な静謐さに至っている。つまりは、現代性を
一周して、なにかにたどりついている感じ。
この安堵感を、「癒し」や「安息」などといって、一種の環境音楽のように
語るのは、少し違うように思われる。
たとえば、バッハやベートーベンやモーツァルトにないものが
これらの音楽にはある。
さきに聴いた、ニールセンのデンマークや、シベリウスのフィンランドなども
そうだが、そこには、民族的な怒りの衝動がある。
このパルスが瞬発していく、褶曲が、いってみれば
ジャズに似ていなくもない。まあ、その類似については語っても
意味がないが、ジャズを聴いたあとにカンチェリやペルトを聴いても
なんの違和感もない。
角度を変えれば、彼らの音楽を発信するＥＣＭレーベルの眼目も
そんなところにあるのだろう。
根底にあるのは、民や国土や日常への信があり
その代弁者としての誇りもあるのだろう。
ニールセンという名が日本ではどちらかといえばマイナーであるが
彼らは、紙幣に肖像が描かれるほどの、国民的な創造者であること
にもそうしたことは表れている。
もちろん、私たち、私にはそれを心底理解することはできない。
だからこそ、「癒し」の音楽として受容されるのだろうが
それはしょうがないし、作曲者の意図と違って、どう受け取られようが
音楽自体の魅力は変わらないだろう。

カンチェリの音楽は、寂しく、悲しい。その悲しみの審級は、聴く主体である
己の感性の芯にとどき、深いなにかをもたらす。
そうした「私よりも悲しく寂しい」という理解が
つまりは、「癒し」の正体なのかもしれない。

それとも、今を生きる私たちにとっての「癒し」は、ただ静謐であるだけでなく
どこかに、歪んだ衝動がないともう満足しなくなっているのだろうか。

●ヤナーチェクの呼吸。

ぼくは、ヤナーチェクの悲しみがわかるような気がする。
そして、それは、彼の部屋を撮影した、写真家
ヨセフ・スデックと重なる。その重なり方が
自分では気にいっている。
ヨセフ・スデックは、彼の父親がヤナーチェクと親交があったと
... いう縁で、作曲家の残された室内を撮影する。
スデックはそのときすでに、戦争によって片腕を失っていた。

ヤナーチェクの呼吸。
彼が、最後の弦楽四重奏「ないしょの手紙」を創作した部屋。
そこに、どんな空気が充満していたか。
どんな凍てる悲しみがたゆたっていたか。
音楽を聴くと、清い湧水のように満ちてくる。

「ないしょの手紙」という、俗っぽい副題がついているが
作曲家が死ぬ目前に書いた、渾身の一曲である。
生きているときの記憶の集約。凍結。
それは、38歳も年のひらいた人妻へのラブレターとして
作られている。

西洋音楽の正統とはかけ離れた、奇妙な旋律。
震えるような不安定な抑揚。
まるで、発語のような、そう言葉を朗詠するような
声の翻案。

あえてソナタ形式を無視し、あふれだす恋情に
身投げしていく。
しかし、そうした挿話を知らずとも、切々とした
弦楽四重奏のたたずまいは、時代を超えて
わたしにとどく。
この音は、ヤナーチェクの愛と生とを交換した音なのだ。

それから、数年たち、主のいないこの部屋へ踏み込んだ
写真家。第二次世界大戦では、ナチスによって
撮影対象を制限させられ、自らの身辺をずっと撮り続けた人。

その人が、ヤナーチェクの息が潜む空間を撮った。
日常への愛。ファインダーが、空気に迫っている。

ヤナーチェクの「in the mists」、「霧の中で」を聴く。
悲しみは清澄であっていい。
1912年の作。不幸な祖国、チェコスロヴァキアは当時
母国語を奪われ、ドイツ語が公用語となっていた。
忍び寄る、暗雲。
... そして、作曲家は音楽界からはほとんど認められることはなく
60歳になろうとしていた。

生涯のほとんどを、一地方都市であるブルーノで
作曲をつづけた。その光景を
ヨセフ・スデックは、撮っている。

同時期に作られた、ピアノによる小品
「草陰の小径にて」にも通じる
霧がふる、個的な場所。その場所は
思いが充満する、霧まみれの袋。

ピアノは、その袋から嘆息を漏れいだす。

少しの歌謡、旋律。それが、民の歌を代弁する。

三人のピアニストによって、聴く。

◆アンスネス
◆バーレニーチェク
そして、ヤナーチェクの化身のような
◆ルドルフ・フィルクスニー

2012年2月4日の朝、霧に洗われる


ピアニスト、ルドルフ・フィルクスニーは、5歳のときに、ヤナーチェクに出会い、以後ずっと師事した。
彼の述懐によると、ピアノの教え方は、特異で、いきなり
小品の作曲をさせたという。
技巧の鍛練には厳しく、同時にイマジネーションの飛躍ももとめたようだ。
幼いころ、その宿命から孤児として育てられたヤナーチェクが、ただ、様式にのみ埋没する固苦しい、アルチザンであろうとするならそれは理解できるが、どうもそうでもないらしい。
... 相当に、変わりものであったであろうことが、うかがえる。

フィルクスニーで
「草陰の小径にて」を聴く。

組曲第一集には、それぞれ文学的なタイトルが付されている。

1私たちの夕べ
2風に散った木の葉
3一緒においで
4フリーデクの聖母マリア
5彼らは燕のようにしゃべる
6言葉もなく
7おやすみなさい
8こんなにひどく怯えて
9涙ながらに
10フクロウはとびさらなかった

小さな声で語られる、内面の秘話（悲話）。
楽譜どうりに曲をたどっても
その内面は、見えない。
まるで、親子のように生きた
このピアニストだけが弾ききる、静かな述懐。
弱音の美が際立つ。

似たような、関係は
ディーリアスとフェンビー
にも感じられる。

曲想は、まったく違うが
ヤナーチェクとディーリアス
何か、通じる。

◆あらためて、セシリア・エボラのことと音楽について

昨年の暮れに７０歳で亡くなった、セシリア・エヴォラのことが
ずっと気になってしょうがない。
セザリアという表記もあるが、１０年ぐらい前に買ったＣＤに書かれていた
表記のまま、ぼくの頭の中では、「セシリア」で記憶している。
そのときのＣＤには「大西洋のビリー・ホリデイ」と謳われていた。
まあ、ビリー・ホリデイと似ているかどうかは別にして
歌が心に沁みた。解説の中に彼女の肖像がのっていて
ウィスキーの入ったコップを手にした、酔っぱらった老女だった。

そのとき、ぼくは彼女の音楽もそうだが、住んでいる島が
気にかかった。その島、「カーボ・ヴェルデ」を地図で確かめると、
ポルトガルにあった。(公用語もポルトガル語)
ポルトガルといっても、ヨーロッパの圏域内でもなく
どちらかといえば、アフリカの圏域にも近く、ちょうどその中間の
大西洋に浮かぶ、孤島群であった。

少しこの島のことを調べた。あまりなかったが、この島の音楽を
集めた２枚組のＣＤも購入して聴いてみた。
どうもこの島は、ヨーロッパと新大陸アメリカを結ぶ要衝であったようだ。
なんのための拠点であったかというとアフリカ大陸の
黒人たちを運ぶための継地としての島であった。
要するに、当時の西欧人たちの搾取と収奪のための島であったとも
言える。
もう少し調べてみると、黒人たちは、この島からアフリカ大陸の
象牙海岸を経て、ブラジルや南米諸国に運ばれていた。
そういう歴史がある。

彼女の唄う歌は、「どこかの歌」であり、「どこでもない歌」に聴こえた。

ぼくは、このＣＤを聴いていた当時、ジャズ関連の仕事で
ニューヨークに行った。ジャズを聴きに行って、そこで南米音楽の
魅力にとらえられてしまった。

たとえば、トライベッカのＳＯＢｓで聴いた、カリ。
ヴィレッジゲイトで聴いた、グルーポ・ニチェなどの演奏に接した
衝撃は、同時に聴いた、ジャンポール・ブレリーやデビッド・マレイを
凌駕した。それからは、一時期はずっとラテン音楽にどっぷり。

コロンビアの弦楽がからむ、ダンス音楽。気品が香るブラジルのショーロ。
マルチニークのビギン。プエルトリコの労働歌。ハイチやチリなど。
そしてとくに４０、５０年代のキューバ音楽に深く魅了された。

アンソニオ・ロドリゲス、カチャーオ、コルティーホ、マチート
タブー・コンボ、ラファエル・フェルナンデス、
そしてトロンボーンのモン・リベーラ、ピシンギーニャなど、
好きな音楽家をあげればきりがない。

セシリアの歌は、ポルトガル語という言葉のニュアンスもあるが
ファドのようでもあり、ブラジルの古謡のようでもあり、
確かに、ビリー・ホリデイのジャズのようでもあった。
さらには、彼女がキューバで人気があるように、キューバ音楽
のようでもあった。「どこでもない歌」は、ただ、「クレオール」
といえばそうでもあるが、ひょっとして、いや多分
アフロリズムの混在した、その根の芯の部分に
はるか昔の、クープランなどの小唄などがまざっているのではないかと
夢想した。

たとえば、マルチニークという南米の島に「ビギン」など、西洋風の
優雅が混ざったか、そしてその優雅にシドニー・ベシェやチャーリー・パーカー
たちジャズメンが魅せられたか、
カリブ音楽圏の、ポルトガル語、フランス語、スペイン語、英語など
多様な言語による多種多様な音楽が、ニューオリンズのストーリービルに
吹きだまるがごとく集積したか、そのはるかな道を思った。

また、マルチニークに育った医師でもあった、フランツ・ファノンのことを
思い出し、第二次世界大戦の疎開で、レヴィ・ストロースとアンドレ・ブルトンが
島へ向かう船上で出会った逸話なども想起した。

つまりは、セシリアが７０年、心の錘のように胎に澱ませてきた「唄」こそが
ジャズの根ではないかと考えた。

★

そうしてある日、ホレス・シルバーに「カーボ・ベルデ」という曲があることを
思い出した。なぜか。よく調べてみたら、このファンキージャズの創始者でもある
ピアニストの父は、セシリアと同じこの島の出身者だった。

よくよく地図を眺めてみれば、ポルトガルのカーポ・ベルデ島と
ニューヨークは、地理的にも近しいことを知った。

★

たとえば、これを「大西洋の道」として、「太平洋の道」を考えれば
マダガスカル島で独自に熟成されたポピュラー音楽のことも重要だ。
タリフ・サミーというグループが唄う、あの喜納昌吉の「花」。
伴奏に加わっているのは、デビット・リンドレイやヘンリー・カイザーら
西洋人だ。

それから、「大陸の道」もあろう。去年、ジョルデイ・サヴァールが
スペインから日本まで、東へ東へ伸びる音楽の道をたどった実験的な
ＣＤがあった。その果てにあったのは、日本の「新内」や「清元」「常磐津」など。
もちろん、日本はとだされた国ではあったが
河内音頭と鉄砲伝来との関連だとか、とても面白い話もある。

マダガスカルからインドネシアまで、船で漂えば、想像以上に
短い時間で着くという。

★

まだまだいっぱい知りたいことや学びたいことがある。

□木村伊兵衛がカラーで撮ったパリの風景

日曜美術館で木村伊兵衛の写真集「天然色でパリを撮る」を特集していた。
ぼくがカメラをもって町を歩だしたのは、1980年頃だったが、
手本にしていたのが、木村伊兵衛とアッジェだった。手本などとは、
とても言えないほど遠くに存在していたが、彼らの写真集をずっと眺めていた。その頃出したぼくの詩集「脳の木」は、そのひとり、「アッジェのパリ」を眺めつくして、自分が見ている内面の風景に翻案し、一冊まるごと
一編の作品にした。アッジェのように撮りたいという思いで、地図をたよりにパリで撮影もした。でもまったくその再現などできなかった。なぜかというと、状況の違いなどではなく、「孤独の深度」がまるで違っていたからだ。

木村伊兵衛をアイドルのように思いながら、ぼくは、彼のカメラの構成だけでもまねてみようと思った。ライカはびっくりするほど高価だったが、その金属の重量、質感、ファインダーから見えるフレーミングの中の小世界、それに焦点を合わせる快感もふくめて、とても幸せだった。
レンズは、ズミクロンの50ミリ、F2.0を完全固定して、京都の町や、ソウル、NYなどを歩きまわって撮影した。そのころ伏見稲荷で撮った「二株の草」の写真にずっとこだわっていて、3年ほど前に詩を連作した。

きょう、テレビを見ていて驚いたのは、木村の使用したフィルムが「ASA10」という超低感度であったことだ。レンズのF値が明るい1.5、シャッタースピードは1/30。三脚なしの手持ちであったという。これは、もうほとんど「写る」限界であることを考えれば、とにかく「見たら撮っていた」
というような、カメラというツールの無化、あるいは、撮影するという時間をなんとか褶曲させて消滅させようとする姿勢だろう。いいかえれば、眼をカメラ化し、カメラを肉眼化している。
夕暮れのコンコルド広場を撮った写真があったが、ASA10だよ、ほとんど奇跡のようにぼくには思える。でもプロの写真家ならば、たやすいことなのかもしれない。

写真を撮ることの喜び。それは、「体験」だと思った。身体に験(しるし)をつけること。一旦瞬間で、時を無化し、のちに永遠に近づける。それを自らの生存時間にスライドさせつつ、潔く「交換」する。

この前、丸太町で眺めた光。写真では、光は止まっているが、実際は、その時、光の球は、1メートルぐらい跳ねて蠢いていた。その美しさは、比類のない眼の体験だった。

マイルス、コルトレーン、オーネットそれぞれの前衛

このマイルスのブートレグが収録されたのが、1969年。「ビッチェス・ブリュー」
のでたすぐあと。
ぼくは、高校3年生。その頃は、まあとにかく蝶ばかり追いかけて、全国の山々を歩いていた。
それで、家へ帰れば、ジャズだった。街へでてもジャズだった。
いま、この頃のマイルスを聴いて思うのは、「当時の高校生が聴いて、わかるわけないだろ」
ということ。
コルトレーンが死んだのは、この2年前の67年。あの当時のことを顧みてみれば、
みんな、コルトレーンをある種神格化して聴いていた。レコードが日本で、発売されるのも
いまみたいにリアルタイムではなかった。
ジャズ喫茶でも、その頃は、コルトレーンのインパルス盤なんかが「ラディカル」などと
いわれてよくかかっていた。それで、客たちは、変な瞑想をしていた。
マイルスはその頃の日本では、はぐれていた印象がある。まあ、せいぜいひねもす、
「カインド・オブ・ブルー」であったか。
... 「前衛」なんてあてにならないよなあ。いま聴くと、こんなにぶっとんで、状況からはぐれ
て孤高なんだから。
ぼくはその頃、最も先端をいっている音楽をオーネット・コールマンだと思っていた。
それでいま、いまだよ、彼の「ニューヨーク・イズ・ナウ」というアルバムを久しぶりに
聴いてみた。
このなかの、「ブロードウェイ・ブルース」という曲が大好きなんだけど、この収録年が1968年。
当時、ブルーノートの直輸入盤は日本上陸が、割りと早かった。それで高価だった。
あのとき、おもいきって3000円ぐらいしたかなあ、よくおぼえている。
見開きのレコードジャケットの、ジミー・ギャリソンのセーターの格好よかったこと。
でこのオーネットのアルバムは、43年も聴いているわけだ。



オーネット・コールマンの「ブロードウェイ・ブルース」をはじめて聴いたときの印象は
(それは高校生の頃ですが)、疾走感が「格好いいなあ」といった素朴なものです。
その頃は、オーネットが、Ｒ＆Ｂに帰ったとは、思いませんでした。
元々、オーネットは、テキサスのフォートワースという、ブルース土着の地で生まれた人
でしたね。それが、まるで、ブルースやジャズの都市化(北上)といった、過去のアメリカ
音楽の迂回伝播ルートと同じように、ニューヨークに定着する。
フォートワースでは、キング・カーティスみたいなブローをやっていたというのをどこかで
読んだ気がする。だから「帰ってきた」と書いたのだけど、いま聴くと、Ｒ＆Ｂというより
ロック音楽の剽窃のようで、一時期の「デカショー」だったかがやってた「２４０００のキス」の
カバーみたいに聴こえてきた。でも剽窃ではないか。
剽窃でこんなにも格好よくやれるわけがない。ちなみにこの大好きな「ブロードウェイ・ブルース」、
あまり他のジャズマンがカバーしてないんですね。とずっと思っていたら、
大西順子が演奏しているCDを最近、聴いた。大西順子の男性的な「ピアノ圧」は、相当好み。
だから、オーネットは、自然に「ラララ、」と胸の内から湧き出てきたんだと思う。

１９６７年にジョン・コルトレーンが死んで、ジャズは、「さて、どうしようか」となった。
オーネットは、アトランティックでの「ジャズ来るべきもの」や「世紀の転換」などで
「ノンシャランな前衛」を突き進んだ。というのは、オーネットにとって、前衛なんて
「自分の歌を好き勝手にやればいいんだ」という決意でもあって、さしたる構えは必要なかった。
そして、この７０年代の手前では、小休止していた。

ちょっと横道それるけど、最近岩波新書ででた「コルトレーン」という本で、彼の来日時のインタビュー
がでていて、コルトレーンが「尊敬する音楽家」としてオーネットの名を挙げていることを知った。
コルトレーンが来日したのは、うろおぼえだけど、亡くなる前年だったか、１９６６年だから
オーネットのアトランティック時代のことをたたえているわけです。
それとも、「ノンシャランな前衛」をたたえ、羨望しているのかもしれない。

ジャズを聴きながら、ちょこっとだけ今日、ジョン・ケージの「セヴンティ・フォー」を聴いたのだけど、
これは、日本の「声明」だよと思った。
さて、７０年代を前に「ジャズをどうしよう」とある限られた人たちは考えた。
このように、内面の宇宙をたどるいわゆるスピリチュアルへと向かうか。
このスピリチュアルとかコズミック音楽というのは、つまりは、宇宙といっておきながら、
ある種、異郷という極所を憧憬することでもあるのですね。その証拠に、
さっきのコルトレーンの来日インタビューで、尊敬する音楽家として、
彼は、ラヴィ・シャンカールの名前を挙げています。今の、ノラ・ジョーンズのお父さんですね。
ジョン・ケージの中の楽天的に抜けた、ある肯定的に突破する前衛の中に異郷
への無抵抗な賛嘆があります。たとえば、彼のトイピアノを使用した曲などは、
ひょっとしたらこの「異郷への憧憬」と相似であるともいえます。
それから、ジ...ャズの脱皮として、後衛を選んだ人もいました。
この本題から逸れますが、ソニー・ロリンズです。後衛というのは、ぼくは、ジャズにおいて、
あるいは、音楽においても肯定はするのですが、つまりは、職人的にさらに成熟していこうとする姿勢です。最近の、ロイ・ハーグローブや、クリスチャン・マクブライトやデヴィッド・マレイなんかも、
どちらかといえば後衛だと思う。クラシックではたとえば、ロリオなんかは、
この後衛性を暴力的に引きちぎって反転させたりしていますが、、、、。
ジャズが「現代音楽のように」と模倣のような前衛を志向しましたが、これは長くは続きませんでした。
それはなんでかというと、退屈で面白くなく、演奏者は、「食っていけなかった」からです。
というのは、クラシックでは、デュティユーでもノーノでも曲をつくれば、曲自体は、残り記され
繰り返して演奏されます。ジャズの場合、その刹那で、一回性だけが求められて、奏者は消えてしまいます。そのあたりへの反発としてかどうかわかりませんが、マイルスは、
このころ、同じ曲ばかりを繰り返して演奏しています。
「じゃあ、ロックへ」って走ったジャズマンもいましたね。
この場合、成熟したロック市場のマーケティングに、ジャズはまったくついていけなかった。
圧倒的に後追いで後発だったのだ。しかも、ジミヘンでもジャニス・ジョプリンなども、
疾走したら即座に死んでいくというその速度感にもついていけなかった。

で、本題の本題、マイルスです。
マイルスは、ジャズの出口を、どう選んだのか。
彼は、徹底的にアナーキーです。ぼくは、音楽の出口に立って
あれこれと、イデオロギーをかざすのを好みません。
そうしたポーズがそこにあったとしても、ポーズを
... 音楽として聴く気はしない。たとえば、ミンガスなどが
ある意味で黒人の人権問題に言及したというような
キャンディッド盤の一連のアルバムでも、ぼくにとって
音楽は、彼らの政治性になんら関わりはない。
ただ、そこに怒りや、その怒りによるパルスの先鋭はあるだろう。
でも、そうしたポーズのような、「音楽の衝立」には興味はない。
マイルスは、そうした「衝立」とは無縁だった。

音楽に、芸術的美観と職人的美観があるとして、
その岐路をマイルスは破った。
あるいは、それは、マイルスに先行したであろう
スライ・アンド・ファミリーストーンなどの
能天気が、素早く鋭く破調した。

マイルスは、彼自身は、この「ビッチェス・ブリュー」の
後でも、職人的美観に拘泥していた。それは、曲全体の
一連の流れの中で、まったく異質だ。
突然、ペットが奏でる
「ラウンドミッドナイト」のフレージングそれは、
頑固の塊のようでもある。ある一定の、つまりこの晴れの瞬間に
彼は、ただただ様式的である。

その意味で、「ビッチェス・ブリュー以後」のマイルスにとっては
トランペッター、マイルス・デイヴィス個人よりも
ひとしきりのパフォーミングを「作曲する」音楽家としての姿勢が
際立ってくる。アナーキーといって、ぼくが肯定したいのは、
この点なのだ。