読書 その二十五 アンドレ・ドラン

全ての彼の世代と同じ様にクニヨシは、より冒険的な若い画家達に現代主義的哲学が受け入れられた時期に、芸術的自覚意識に達しました。　彼の東洋的作風は、西洋の自然主義の拒絶を一部とし、非ヨーロッパ的芸術のより抽象的本質の達成に向かっていた、現代主義と完全に共存出来ました。　クニヨシ自身は、しかしながら、決して純粋な抽象作品には挑みませんでした。
特定の主題・事物が常に彼にとって不可欠な物でありました。
　
彼の初期の作品は、ドランの様に彼が敬服している特定の現代主義の作家からの影響を明らかにしていますが、その派生物の意図はありませんでした。　相反して、彼自身のシンボルや形体を創作し、高度に個人的表現でした。　この２５年をふり返って見ると、現代主義運動の中で最もオリジナルな作品の中にあることが見て取れます。


"Waitresses from Sparhawk" 1924-25. Oil on Canvas. (29 x 41 inches)
Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin.
Gift of Mari and James A. Michener, 1991

Like all his generation Kuniyoshi came to artistic consciousness at a time
when the modernist philosophy was accepted by the more adventurous younger
painters. His Orientalism was entirely compatible with modernism, which was in
part a rejection of Western naturalism, a reaching out towards the more abstract
quality of non-European art. Kuniyoshi himself, however, never attempted pure
abstraction. Specific subject-matter has always been essential to him. While his
early work revealed the influence of certain modernists whom he admired, such
as Derain, it was in no sense derivative. On the contrary it was a highly personal
expression, inventing its own symbols and forms. Looking back twenty-five
years, one can see that it was among the most original products of the modern
movement.


André Derain. (June 10, 1880 Chatou - Sept.8, 1954), Co-founder of Fauvism


"The Seine at Chatou". 1906. Oil on Canvas. (74 x 123.8cm), S. Paley Collection.


"Portrait of Girl in Black" 1913. Hermitage Museum, Saint Petersburg.


"Charing Cross Bridge" London 1905~06. Oil on Canvas. (81.7 x 100.7cm)
Gift of Mr. and Mrs. David Rockefeller.

読書 その二十四 オリエンタリズム

クニヨシの初期の作品は、ユニークな東洋風とモダニズムの調合でした。　基本的には東洋的
でした、その全ての生命体の中に、そのユーモア、その後退していく面の画法的デザインの概念、
その幻覚性からの自由さ。　この東洋的なものは先天性に因るところが大きいと見られます、
それは彼のニューヨークでの学生の日々以前は、どんな芸術も少ししか見ていなかったからです。　
実にそれは、西洋の古典的なもの、伝統的な日本のスタイルからの急進的な離脱でした。


"Self-Portrait as a Golf Player", 1927. Oil. (50 x 40 in) Museum of Modern Art.


Kuniyoshi's early work was a unique blend of Orientalism and modernism.
Basically it was Oriental, in its interest in all forms of life, its humor, its concep-
tion of pictorial design as receding planes, its freedom from illusionism. This
Orientalism appears to have been largely atavistic, for he had seen little art of
any kind before his student days in New York. Certainly it was as radical a
departure from the traditional Japanese style as from Western academicism.



"Adam and Eve", 1922 Oil on Canvas (20 x 30in) Private Collection, New York.

読書 その二十三 ドローイング

そういったなかクニヨシは一連のインク素描を作りました、それは彼の作品の中で最も
オリジナルなものでした。　伝統的日本美術に似て彼のスタイルは基本的に書道的でした、
そしてドローイングの画材料はいつも彼には特に同情的にあるようでした。

彼は、最近ペインティング（絵画）と比べたドローイング（素描）について書いていました：
「ドローイングは、心の内の表現でたいてい常により自由で自意識の少ない、独自の創作です。
ドローイングを制作するには無限により多くの知識を必要とします、それ自体でペインティング
と同じ様に、表情豊かに表現します、それも色に頼らないで。　我々の殆どは、ペインティングをする前にドローイングを学びます。　しかしながら、画家になった後にやっとドローイングの意味をハッキリと理解して、どうやって素描するかを学び直すのです。　私は、ペインティングにするのと同じやり方でドローイングを扱うと信じています。」

これらの初期のドローイングで彼の幻想は、油絵の中にあるものよりより純粋な表現を成し遂げました。　人物と物体の提携は、豊富な象徴的意味と想像力に富んでいました。　デザインは、
彼のペインティングのものより自由でした、（ドローイングの）画材のまさにその限度がより
多くの自由を許したのです。　全てのすばらしい形体は優美に描かれています、雑草とシダ、
ヘビと鳥、そして遠くの小さな木。


"Dream" 1922, Ink. (18 3/8 x 12 3/4 in) Collection Mrs. Edith Gregor Halpert.

In these years he made a series of ink drawings that were among his most
original works. Like traditional Japanese art his style was fundamentally calli-
graphic, and the drawing medium has always been particularly sympathetic to
him. He recently wrote of drawing as compared with painting: "It is an indepen-
dant creation, an intimate expression almost always freer and less self-conscious.
It requires infinitely more knowledge to produce a drawing, which in itself speaks
as eloquently as painting, without relying on color. Most of us learn to draw
before we learn to paint. However it is only after becoming a painter that one
realizes the meaning of drawing, and goes back to relearn how to draw.........
I believe in treating a drawing in the same way I do a painting." In these early
drawings his fantasy achieved an expression even purer than in his oils. The
association of figures and objects was more imaginative, richer in symbolism.
The design was freer than in his paintings, the very limitation of the medium
allowing more freedom. All the fine forms were exquisitely drawn - weeds and
ferns, snakes and birds, tiny distant trees.


"Fisherman" 1924 Ink. (21 1/2 x 27 1/2 in) Museum of Modern Art.

読書 その二十二 フロク・２

クニヨシが、ケニス・ミラーによって紹介されたドーミエは、なにしろ４０００枚近くの
リソグラフ（石版）と１０００枚前後の木版、８００枚以上の水彩画と素描画に３００枚程の
油彩画でなんと５００万枚の原画に加えて彫刻作品まで制作しています。
どのドーミエのドローイングをクニヨシが見たかは知るよしもありませんが、当時のパリの
雰囲気を感じるドーミエの作品は、どんな影響をクニヨシに与えたのでしょうか？


J'SUIS D'GARDE A LA MERRIE, (On guard at the town hall) 1822.
One of the first known lithographs made by Daumier when he was only 14 years old.
この作品は1822年、ドーミエが14歳のときに制作されたとても珍しいものです。　多分
当時の一流作家の本歌取りや編集者の助言もあったでしょうが14歳にしては大変よく出来ていて、兵士の制服や帽子の違いとそれぞれの表情と注意深く観察しているのが見えます。



GARGANTUA, La Caricature, 1831.
The publication of this daring image of the Citizen King as Rabelaisian giant gained
instant notoriety for the young artist.
１８３１年の作品、２３歳の若いドーミエは、この作品で一躍パリに名を知られる訳ですが、
六ヶ月もくさい飯を食わされたうえ罰金まで取られたそうです。　今日の、フリーダム・オブ・スピーチ（言論の自由）から程遠い時代でした。　当時の石版は、１０００枚から３５００枚を刷っていたそうですが、これは没収、出版禁止になったため現存しているオリジナルは稀だそうです。



L'AMATEUR D'HUITRES, The Oyster Connoisseur. CHARIVARI, 1836.
This is a delicious commentary on the gourmet pretensions of the middle class.
１８３６年の作品、ドーミエが観相学にこっていた頃のもので食通が美味しそうに沢山のカキを
食べている表情は絶妙で、ついカキを食べたくなってしまいます。　すばらしいドローイングですが、残念なことに使われている紙が薄いので裏に印刷されたものまで見えています。



L'ODORAT, Smell, from the Five Senses. CHARIVARI, 1839.
An old bachelor in his cotton nightcap is seen in the early morning light, savoring a
very small blossom in somewhat disheveled windowsill.
この作品は1839年、ドーミエが31歳のときに制作されたものです。　寝起き姿の一人暮らし
らしき老人が朝日の中でベランダに咲いたハーブの香りを楽しんでいるパリの朝の風景でしょうか？　風刺画の巨匠と言われたドーミエとは別の一面、優しい繊細さを感じさせられます。



"Nadar elevating photography to the height of art", LE BOULEVARD, 1862.
In 1858 Felix Tournachon, better known as Nadar, made a celebrated ascent in a balloon
over Paris. His extraordinary aerial photographs of the city marked a new chapter in
history of art.
この作品は1862年、ドーミエが54歳のときに制作されたものです。 「ナダールが、写真を
芸術の域まで高めた」のキャプションのある、１８５８年に気球に乗って初めてパリの街を空中から写したナダールを、４年後にまるですぐ横で見たかのように描かれていす。
帽子が風に飛ばされた瞬間、気にもしないで撮影しているナダール、パリの空で繰り広げられたドラマを大変上手く表現していると思います。



１９世紀初頭、磨かれた石灰岩(Limestone)の表面にクレヨンで描くことで始まったリソグラフですが、ドーミエの頃の石版印刷は色々改良が加えられ当時の先端技術でした。　最盛期のパリでは５００軒、約５０００人の人が働いていたそうです。　テクノロジーの発展と新しいジャーナリズムの進歩、そしてそれを支えられる中産層の増加によって新しいタイプの表現方法、風刺画やコミックの大衆化のみならず、その当時の政治・文化に革命的影響を与えたのでした。



"Crispin and Scapin",　Oil. 1858-1860 (60.5 x 82 cm) Muse d' Orsay, Paris.

ドーミエは、ドローイングよりペインティングや彫刻により興味を示していました。
上：クリスパンとスカパン、油絵。モリエールの喜劇「スカパンの悪だくみ」より
下：ドーミエの自画像 、　油絵。


"Self-Portrait", 1869. Oil.



左は、晩年のドーミエの写真ですが、撮影者はナダールです。
右は、ナダールの写真ですが、撮影者は不明です、本人かも知れません。
Left: オノレ・ドーミエ； Honoré Daumier, (Feb.26, 1808 Marseille ~ Feb.10, 1879) Right: ナダール；Nadar=Felix Tournachon, (April 6, 1820 ~ March 21, 1910)


フロクのヨロク:
ここで話は少し横道へそれますが、ナダールことフェリックス・トールナシオンについて少し：
雑誌の漫画家から写真家になった発明家でもあります。 １８５８年当時ナダールが初めて気球に乗った人ではありませんが、少し小型化されたコロジオン写真機を持ち込んで初の航空写真を気球から撮影したり、初めて電球の光を写真の撮影に使いパリの下水道を写しました。
１８８６年には初めてのフォト・インタビューを考案しています。



彼のスタジオは、当時のパリのインテリ層の待合場所として人気があり、後の印象派の画家達、ドガ、ルノワール、セザンヌ、ピサロ、モネ、シスラー達の最初の展覧会、第一回印象派展の場所には彼のギャラリーを提供しました。

　

皮肉な事にドーミエが活躍した分野は、後にイラストや挿絵に限られていき新聞雑誌には写真が広く使われて行くことになるのです。　当時色々な写真を撮りまくっていたナダールですが、
その中でも興味深いものを幾つか紹介します。


La Bris and his flying machine Albatros II. 1868.
ジャン・マリー・ルブリと彼の飛行機械アルバトロスII。


"Pierrot Laughing" 1855. 27.3x19.8cm, Great Mime Baptiste Deburau.
The Horace W. Goldsmith Foundation. Gift through Joyce and Robert Menschel.


ナダールの息子と池田使節団の一行、谷津勘四郎（小人目付）左と斉藤次郎太郎（徒目付）右。
１８６４年の撮影であろう、ナダールの息子が同じ様に剣を腰から下げて気取っているところが可愛い。
武士もキセルを取り出していてリラックスしているようだ。


Nagaoki Ikeda (Aug.23, 1837 - Sept.12, 1879)
池田長発（筑後守）天保８年～明治１２年、１８６４年の横浜鎖港談判使節団(Ikeda Mission)の正使で、後に勝海舟とともに軍艦奉行になるが晩年明治になり岡山へ移住。


岡山県井原市の池田筑後守陣屋跡。
「井原小学校の敷地にはもともと、江戸時代に領主であった旗本池田家によって建てられた陣屋（役所）がありました。この敷地内に学問所を建てる計画が挙がり、10代目の池田筑後守長発は自ら「心学館」と名づけ、その思い入れは相当のものでしたが、途中病に伏しその願いは叶いませんでした。 正面玄関の東側にある庭園「冬園」には、昭和61（1986）年に長発の生誕150年を記念して、陣屋跡を示す石碑と池田筑後守長発の銅像が並んで設置されました。」
上記の「案内」は井原市観光協会のウェブ・サイトからコピーさせて頂きました。

語り告げられ歌い続けられた歴史は、文字、絵、彫刻を媒体として伝えられて来ましたが、
このあたりから歴史の多くが写真映像として伝えられ残され始めたのでしょう。
誰がディジタル化された彼らの映像が世界中を飛び回っている今を想像出来たでしょうか？　たかが１５０年程前の歴史です。　岡山を出たクニヨシを追って１９世紀のパリまで行って
岡山の井原に辿り着いた訳です。

読書 その二十一 アース・カラー

彼の初期の色は主に地球大地の色調でした、オーカ（黄土色）、シェンナ（赤褐色）、
インディアン・レッド（インド赤土色）、オリーブ・グリーン（黄緑色）、ブラック（黒色）
そしてコールド・グレイ（寒灰色）。　肌の色合いは、ピンク（桃色）やローズ（バラ色）は
なく、黄色っぽいか大地的金色でした。　ブルー（青色）は、パープル（紫色）、
ヴァイオレット（スミレ色）やクール・レッド（寒赤色）と同様に避けられていました。
黒は、驚くべき効果で広範囲にわたって使われていました；灰色は黒に白を混ぜていました。
最初からクニヨシは、まだ輝いてはいませんが、色に対する天性の才能を持っている事は明ら
かでした。


"Circus Girl Resting", 1925. Oil on Canvas, (29 x 28 in) Collection of Auburn University.

His early color was chiefly earth tones - ochre, sienna, Indian red, olive
green, black and cold gray. Flesh tones were yellowish or earthy golden, with
no pink or rose. Blue was avoided, as well as purple, violet, or cool red. Black
was used extensively and with stunning effect; the grays were black mixed with
white. From the first Kuniyoshi revealed an instinctive gift for color, not yet
brilliant, but full-blooded and resonant, and highly effective in its simplicity.

読書 その二十 人物画

これら多くの要素を持つ、彼の早い時期の鳥瞰図的作品は、放棄されてしまいました；
彼の描く人物は、今は大きな尺度で、でかくて単純な形と幅広い領域での色調を持ち、そして全体のデザインはより大胆でした。　線からなるパターンは、それに対比の曲線で断然と一つが他に対抗する役割をしていて強烈である。　デッサンは人の形から最大の効果を得るために
歪められています。　腕がそれらの最も強い面で、足の部分の最高の処は曲線にあります。
（奥行きのある）風景が平らにされたと同じ様に：平らにされた海が高い水平線の方に上がって行き、島や岩はそれらの輪郭から最大限の有用性を与えられ地図の上にある様に表されています。


"Child Frightened by Water", 1924. Oil on Canvas (30 x 40 in) Gift of Joseph H. Hirshhorn.

His earlier bird's-eye views with their many elements had been abandoned;
his figures were now large in scale, and the whole design was bolder, with big
simple forms and broad areas of color and tone. The linear pattern was strong,
with contrasted curves playing emphatically one against another. The drawing
was distorted to get the maximum effectiveness out of the forms of the figure-
the arms seen in their strongest profile, the legs yielding their utmost in curves.
In the same way the landscape was flattened: the flat sea rose to a high horizon,
the islands and rocks were shown as in maps, getting the greatest value out of
their contours.


"Strong Woman and Child", 1925. Oil. (57 x 45 in) Collection: Mr. Harold Goldsmith.

読書 その十九 女と海

1924年に新しい主題が来ました、女と海です。　これらの絵画の中で、クニヨシの芸術の大変重要な部分を演じる性の要素が初めて全てを表しました。　それらの最も想像力に富んだ画は、
アイランド・オブ・ハピネス（幸福の島）で、高度に性的です、ただ個々の物体の象徴的意味の中のみならず全ての概念のなかにある-　裸体の女性が夢うつつで横たわっている、現代の
ダナエです、生命の木が彼女の体から飛び出した様に思え、彼女の胎児の様な姿勢と子宮のような島の形、周り囲んだ海、夜のごとく暗い。

全てこれらの作品の中にある光景は、自然的状態から遠くかけ離れていました；泳ぎ手の体は
水面の上のみならず下まで表現されています、無邪気で面白い奇抜な考えです；そして海、岩、
それに島は、原始美術の物に似て象徴的イメージとしてかなり単純化された形で提示されて
います。　全てのこのような絵画は、ある文字では書けない理想の実体を持っていました。


Island of Happiness, 1924, Oil, (24 x 30 in) Lent by the Bryner-Schwab Collection.

In 1924 came a new subject, women and the sea. In these pictures the ele-
ment of sex that was to play so important a part in Kuniyoshi's art first appeared
fully. The most imaginative of them, Island of Happiness, is highly sexual, not
only in the symbolism of individual objects but in the whole concept - the nude
woman lying as in a trance, a modern Danaë, the tree of life seeming to spring
from her body, her foetuslike attitude and the womblike shape of the island, the
surrounding sea, dark as night. The vision in all these works was far from natural-
istic; the bodies of swimmers were shown not only above but below the water, a
naive and humorous conceit; and sea, rocks and islands were presented in a form
so simplified as to be symbolic images like those in primitive art. All these pic-
tures had some of the unliteral reality of dreams.


The Swimmer, 1924, (20 x 30 in) Lent by the Columbus Gallery of Fine Arts.


An old friend of mine from the art student's day in Dayton, Ohio sent me this card.
He said that the colors on the card are very close to the actual painting.Thanks,Carl.
２月３日、デイトン（オハイオ州）で画学生時代の旧友がコロンバス美術館でクニヤスの絵に偶然出くわしたそうで、中の売店で買ったカードを送ってくれました。
カードの絵の色は原画に近かったそうですが、スッキャンすると海の中の緑が残念ながら上手く出ませんでした。
原画を見たことが無いので何ともいえませんが、クニヨシのスタイルと実際のカードの
色を見ると丁度二つの画像の中間のような感じです。

読書 その十八 こども

1922年（大正11年、国吉33歳）に、クニヨシは新しい種類の主題・子供・に乗り出して
いました。　牛の画に続いて彼は語ります、「私は赤ん坊に没頭しました、人々は赤ちゃんを
美しいと考えています、しかし私はそうは考えませんでした、そこで私は赤ん坊をそしてまた
赤ん坊を描いたのでした。」　彼の描く子供は、大きな頭とアーモンド形の目で、明確な東洋的
個性を持ちそして同時に強い近代アメリカのおもむきを持っていました。

これらはアメリカン・フォーク・アートの発見の日々で、この発見は主に近代美術運動をした
芸術家達と彼らに近い人たちのおかげでした。　彼の友達は、初期の絵画や家具を探して地方を駆け巡っていました。　クニヨシは、家具が絵画よりも彼をより印象づけたのを覚えています。

1920年代初期の彼の絵は、間違いなく初期アメリカの影響を見せています。　それはどの様にして東洋的で、初期アメリカンで、そして近代主義の要素が絵の中で一緒になって調和したかは
好奇心をそそります。


"Child" 1932 Oil on Canvas 30 x 24 in, Whitney Museum of American Art.

In 1922 Kuniyoshi embarked on a new kind of subject - children. As he says,
following his cow pictures, "I turned to babies, People think that babies are beau-
tiful, but I thought otherwise and so I painted babies and babies." His children
with their big heads and almond eyes have a decided Oriental character and at
the same time a strong early American flavor. These were the days of the dis-
covery of American folk art, a discovery due largely to the artists of the modern
movement and those close to them. His friends were scouring the countryside
for early paintings and furniture. Kuniyoshi remembers that the furniture im-
pressed him even more than the paintings. His pictures of the early 1920's
show an unmistakable early American influence. It is curious how the Oriental,
the early American and the modernist elements came together in them and
harmonized.


"Boy Stealing Fruit", 1923. Oil on Canvas, (20 x 30 in) Columbus Museum of Art, Ohio.
Gift of Ferdinand Howard.

読書 その十七 風景画

初期作品の風景画では、西洋絵画にあるようにどちらかと言うと水平に出て行く代わりに、
ほとんど垂直面に上昇し、たびたび地平線無しに絵の上部へと消えていきます。　遠くの物は
近い物の上に、しかし触れ合う程でそれほど遠く離れてはいません。　植物と雑草、大きく
前景に、は小さな離れた物と並列並記されています；　道は向こうに行ってもそれ程先細に
なりません。　それは丁度人が、上からそのシーンを見下ろしている様です。
これは日本や中国の風景画に見られる絵画遠近法の東洋的観念です。　学生時代の正統な西洋的遠近法の後で、この観念がクニヨシの作品に現れたことは、興味があります。　しかしこう言った初期の作品のなかで、彼は初めて、基本的には依然として東洋的、生来の自分のヴィジョンを表現しました。



In the early pictures the landscape, instead of going off more of less hori-
zontally as in Western painting, rises in an almost vertical plane, often disappear-
ing out of the top of the picture without a horizon. Distant objects are above
nearer ones but not much further away in tactile sensation. Plants and weeds,
big in the foreground, are juxtaposed to tiny distant objects; the roads diminish
little as they go away. It is as if one were looking down on the scene from above.
This is the Oriental concept of pictorial perspective shown in Japanese and Chi-
nese landscape painting. It is curious that this concept should appear in　Kuni-
yoshi's work after the orthodox Western perspective of his student days. But in
these early paintings he was for the first time expressing an innate personal vision,
still basically Oriental.

読書 その十六 牛

牛は、この初期の作品の中で特に目立った役割をしました。　クニヨシは、２～３年の間に
60匹の牛の素描や絵を描いたと推定しています。　彼のタイトルは、創意に富んだものでした：
”行きたくない子牛”、　”問題の多い牛”、　”三匹の牛とたった一匹だけの子牛”。
この牛への固着の説明のなかで、彼は”牛の年”に生まれたと言います、日本では各年に星座の
動物を与えている事実を引用しています、従ってイノシシの年、トラの年、エトセトラ。

「私は、面白くしようとはしていませんでした、」と彼は最近になって書いていました。
「でもみんなは、私がそうしたと思っていました。　私は牛を描いて、そしてその時の牛は
何故ならばどう言う訳か牛を大変身近に感じていたからです。　それに私は、牛を理解している
と考えていました。　つまり私は、どちらかと言うとウシ王国によって導かれ審判され生まれた
のです。　その上さらに私は、牛に興味を持っていました、何故ならば牛は不恰好ですが装飾的だからです、そこで私は疲れきるまで繰り返して牛を描きました。」「馬は傑出した動物です、」
彼は語ります、「しかし牛は変則的です。もっといろんな事が出来ます。」


Little Joe with Cow. Oil (28 x 48 in) Collection Mr. Wright Ludington

The cow played a particularly prominent role in this early work. Kuniyoshi
estimates that he painted or drew sixty cows in two or three years. His titles were
inventive: "The Calf Doesn't Want to Go," "The Troublesome Cow," "Three
Cows with Only One Calf." In explanation of this cow fixation, he says that he
was born in a "cow year," referring to the fact that in Japan each year is given to
an animal of the zodiac - hence the Year of the Boar, the Year of the Tiger, etc.
"I wasn't trying to be funny," he wrote recently, "but everyone thought I was.
I was painting cows and cows at that time because somehow I felt very near to
the cow. Besides I thought I understood the animal. You see I was born, judging
to be guided, more or less, by the bovine kingdom. Also I was interested in the
cow because I thought it decorative as well as ugly and so I painted cows con-
stantly until I was exhausted." "The horse is a splendid animal," he says, "but
the cow is irregular. You can make more out of it."

読書 その十五 夢

クニヨシが、1920年にリーグを去った後の最初の作品群は、主にメイン（州）を拠点にした
もので、　パーキンス・コーヴのにぎやかな生活、そこではアーティストと漁師が隣り合って
暮らし、あるいは村や農場の生活でした。　作品はブルーゲルに似たような色々な物への
関心を、人、動物、家、ボート、近辺の鳥瞰図の一種のように表していて、全ての事に対し
純粋無邪気でユーモアに富んだ好奇心でいっぱいでした。

画家の生命の全ての形への関心、最も微細なものまで～蛇と鳥、花と草～伝統的な日本の
芸術を思い浮かべます。こういった絵画の最もオリジナルな幾つかに、作品”夢”のように、
人物、動物と風景が自由で夢のような連想でまとめられています。　このような主題は
カンペンドンクやシャガールの絵を思い浮かべます、クニヨシは彼らの作品を複製を通して
知っていました；しかしそれらの描写はまったく個人的なものでした。



ヤスオ・クニヨシ
"The Dream" 1922, Oil on Canvas (19 3/4 x 30 inch)
Collection Mrs. Edith Gregor Halpert.
（訳註：　イーディス・グレゴル・ハルパート　画商（１９００－１９７０）
1926年にグリニッチ・ヴィレッジにダウンタウン・ギャラリーを創立、
ニュー・ヨークの近代美術館創立者の一人、アビイ・ロックフェラーと交流。

Kuniyoshi's first paintings after he left the League in 1920 were mostly based
on Maine - the busy life of Perkins Cove, where artists and fishermen lived side
by side, or the life of the village and the farm. They showed a Bruegel-like inter-
est in all kinds of things - people, animals, houses, boats -- a sort of bird's -eye
view of the neighborhood, filled with a naive and humorous curiosity about
everything going on. The artist's concern with all forms of life, down to the most
minute - snakes and birds, flowers and weeds - recalls traditional Japanese art.
In some of the most original of these pictures, such as The Dream, figure, ani-
mals and landscape were combined in a free, dreamlike association. Such sub-
jects remind one of Campendonk and Chagall, whose work Kuniyoshi knew
through reproductions; but their imagery was entirely personal.


ピーテル・ブリューゲル
Pieter Bruegel (1525? Netherlands - Sept. 9, 1569)
"The Harvesters" 1565, Oil on Wood


ハインリッヒ・カンペンドンク
Heinrich Campendonk (Nov. 3, 1889? Krefeld, Germany - May 9, 1957)
”大きな風景”　1918～1920年頃、　メルツバッハーコレクション


マーク・シャガール
Marc Chagall (July 7, 1887 Liozna, Belarus - March 28, 1985)
"The Dream" 1939, Phillips Collection)

読書 その十四 ハミルトン・イースター・フィールド

最初のインディペンデント展で彼は、画家で収集家のハミルトン・イースター・フィールドに会いました。　フィールドは、この国の近代芸術への最初の支援者達の一人として彼に当然与えられるべきものは決して与えられませんでした。　ある意味での、クエーカー教徒の、彼はブルックリンにあるコロンビア・ハイツに３軒の古い家を持っていて、広範囲に先進的なセンスを持った男性でした。

複数の若い画家が、最初の激励はフィールドから受けていました；フィールドは若い画家達の絵を買い取り、経済的にも彼らを助け、彼らの作品を展示するため彼の家に画廊を開きました。　

インディペンデント展でクニヨシの絵を見つけたフィールドは、サマー・スクールを運営していたメイン州のオガンクイットで夏を過ごすようクニヨシを招待しました；　冬は彼のブルックリンの家の一つにあるアパートを彼に与えました；そして暫くの間ちょっとした仕事と交換に週に15ドルを支払う事でクニヨシはリーグで勉強したり絵を描いたりする時間が出来たのです。

オガンクイットの二度目の夏、１９１９年、クニヨシとキャサリン・シュミットは結婚しました。
二人の結婚後、フィールドはブルックリンのアパートとオガンクイットのスタジオを家賃なしで
提供しましたが、すぐに彼らは自分たちでまかなえるようになりました。　フィールド氏の
1922年の早すぎた没後もクニヨシ達は10年程コロンビア・ハイツに住み続けました。



At the first Independent show he met the painter and collector Hamilton
Easter Field. Field has never been given his due as one of the earliest sponsors
of modern art in this country. A Quaker, of some means, owning three old houses
on Columbia Heights in Brooklyn, he was a man of wide and advanced taste.
More than one young artist owed his first encouragement to Field; he bought their
pictures, he helped them financially, he opened a gallery in his house to show
their work. Spotting Kuniyoshi's paintings in the Independent, he invited him to
spend the summer at Ogunquit, Maine, where he ran a summer school; in the
winter he gave him an apartment in one of his Brooklyn houses; and for some
time he paid him fifteen dollars a week in exchange for odd jobs which left him
time to study at the League and to paint. The second summer in Ogunquit, 1919,
Kuniyoshi and Katherine Schmidt were married. After their marriage Field
offered them the Brooklyn apartment and the Ogunquit studio rent-free, but they
were soon able to pay their way. After Field's untimely death in 1922 the Kuni-
yoshis continued to live on Columbia Heights for about ten years.




画像上：Hamilton Easter Field 1873-1922, Self-Portrait-1893, Oil on Canvas
　 　下：Brooklyn Navy Yard.

読書 その十三 ペンギン・クラブ

ミラー氏の強い勧めに彼は、戦争難民の最も完成した作品をアキャデミーでの年次展覧会に
出品しました、そしてもちろん不採用でした。　これは彼がアキャデミーに応募した最初で
最後でした。　その後彼はその絵を彼の父に送りました、父親に彼が今は画家であることを
見せる為に。

彼の最初に展示された作品は二作で、彼がまだ学生のとき、1917年の春に新ソサエティ・
オブ・インディペンデントの初展覧会でした。　その同じ年にルイ・ボーチェは、彼と
ブルックをペンギン、アキャデミーに対して反旗をひるがえした画家達の非公式のクラブ、
で展覧会をする為に招待しました。

クラブは、東15番通りの古い赤褐色砂岩の建物の階を使っていました、そこでスケッチ教室、
展覧会やパーティーを開きました、その中には彼らの一年間の出費をまかなった有名な毎年の
仮装舞踏会もありました。　ウォルト・カーンは活動の源でした、そして中でも最も積極的な
メンバー達は、シュリアス・パスキンと”ポップ”・ハートでした。　この興奮的で刺激的な
グループとの付き合いはクニヨシにとって意義深い事でした。



At Miller's urging he submitted his most finished composition, of war refu-
gees, to an annual exhibition of the Academy, which of course rejected it. This
was the first and last time he sent to the Academy. Afterwards he sent the paint-
ing back to his father, to show him that he was now an artist. His first pictures
exhibited were two in the opening exhibition of the new Society of Independent
Artists in the spring of 1917, when he was still a student. That same year Louis
Bouché invited him and Brook to exhibit at the Penguin, an informal club of
artists in revolt against the Academy. The club had a floor in an old brownstone
house on East 15th Street, where they held a sketch class, exhibitions and parties,
including a famous annual costume ball that paid their expenses for the whole
year. Walt Kuhn was the moving spirit, and among the most active members
were Jules Pascin and "Pop" Hart. Contact with this exciting and stimulating
group meant much to Kuniyoshi.

ペンギン・クラブのフロク
訳註：フロク・３　学友で、リーグでのスクール・メートでなく取り上げられなかったウォルト・
カーンとポップ・ハートの二人をロイドが紹介したペンギン・クラブのページに追加しました。
シリアス・パスキンは、　”読書　その三十一　二度目のパリ”をご覧下さい。


Walt Kuhn：Brooklyn, New York. Oct. 27, 1877 - July 13, 1949
ウォルト・カーンは、1877年(明治10年)にニュー・ヨークのブルックリンで生まれました。
15歳の時、雑誌に初めて売れたドローイングに　"Walt"　とサインしたそうです。
1893年、ブルックリンのPolytechnic Instituteでアート・クラスを専攻しました。
1899年、60ドルを片手にカリフォルニアに移り、サン・フランシスコでWASP Magazineの
イラストレーターとして働きます。




上："Angna Enters", 1924. Oil on Canvas. (33 x 22 in) Curtis Galleries.


George Overbury "Pop" Hart; Cairo, IL. 1868 - 1933)
”ポップ”・ハートは、1868年にイリノイ州のカイロで生まれています。　大変旅行好きで
18歳の時、キャトル・ボートでロンドンに渡ります。　チガゴを拠点に活動します。
ニュー・オリンズでは、シリアス・パスキンとアパートを共有したそうです。




上："Happy Days", 1925. Self Portrait, etching and drypoint. (10 3/8 x 8 7/8 in).
中： Unknown.
下："Gamblers", 1924. Hand-colored Lithograph. Gift of Mrs. John H. Hardin.

読書 その十二 フロク

国吉康雄の回顧展カタログを翻訳し始めて気がついたのは、クニヨシは岡山ではよく知られ、
日本国内でも高く評価されファンも多いと言う事実、そしてそれを知らなかったのは訳している本人だけという恥ずかしい事実、まぁこれには訳があるのだがその説明は後にゆずるとして、

ある程度意訳した方が日本語としてスムースに読めるかも知れないが、なるべく原文に使われた単語を忠実に訳して直訳タイプにした。　グッドリッチ氏の書いた時の気持ちとかニュアンスが
よりよく伝わるのではと考えた。　難しいのは原文を読んで感じた雰囲気と意味に丁度うまく
当てはまる日本語を見つける事であるが、何となくパズルのようで面白い。　しかし翻訳の作業と言うか文章を書くと言うことは思った以上に腹がへる。



さてこの付録ではクニヨシが、ニュー・ヨークに来てから多くのアーティストにめぐり会い、制作活動のみならず人生、考え方に大きく影響を受けました。　その彼らの横顔と作品を集めてみました。




クニヨシが、初めてニュー・ヨークのメトロポリタン美術館を訪れたとき感銘を受けた画家、
ピエール・コット(Pierre Auguste Cot: 1837-1883) 仏、の作品「ポール・アンド・ヴァージニア」の画像は見つかりませんでした。　しかし代表的作品を見ればある程度は雰囲気がわかるのではと思い数点選んでみました。　上下は、コットの画。




クニヨシが一時期かよったヘンライ・スクールのロバート・ヘンライと、インディペンデント・
スクールのホーマー・ボス。　下の写真と画がヘンライで、その下がボスの画。






下の画と写真は、上から下へ学友のスチュアート・デイビス、モリス・キャンター、
それにＡ．Ｓ．ベイリンソンの作品と写真。










1.Pictured inside of The Metropolitan Museum of Art
2.Pierre Auguste Cot: (Feb. 17, 1837 - Aug. 2, 1883)
Left: 1880 "The Storm" (234.3 x 156.8 cm) Oil on Canvas
Middle: 1870 "Ophelia" (125.7 x 78.1 cm) Oil on Canvas
Right: 1873 "Le Printemps" (The Springtime) Oil on Canvas
Below: Unknown
3.Robert Earl Henri: (June 25, 1865 Cincinnati, Ohio - July 12, 1929)
Middle: 1902 "Snow in New York" Oil on Canvas
Right: 1909 "Salome" Oil on Canvas
4.Homer Dean Boss: (1882 Blandford, Massachusetts - 1956)
Left: Unknown
Right: "Abiquiu Hills" (22 x 26) Oil on Canvas
5.Stuart Davis: (Dec. 7, 1892 - June 24, 1964)
Left: 1921 "Lucky Strike" Oil on Canvas
Middle: 1940 Photograph of Stuart Davis
Right: 1932 "New York Mural" (213.4 x 121.4 cm) Oil on Canvas
6.Morris Kantor: (1896 Minks, Russia - 1974) moved to New York in 1906
Left: Photo of Morris Kantor, Peter A. Juley & Son Collection
Right; "Untitled" (A Posthumous Portrait of Artist's Mother)
Below: 1934 "Baseball at Night" (37 x 41 1/4 in) Oil
7.Abraham S. Baylinson: (1882-1950)
Left: 194-? Photo with Self-Portrait painting
Right: "Unknown" Floral Still Life (28 x 20 in) Oil on Canvas

読書 その十一 ケニス・ミラー

ミラーは、形とデザインの基礎を深く理解し、それに個々の学生を知り生徒の創造能力を
引き出す特筆すべき理解力を合同させました。彼のクラスでは、伝統重視の死ぬほど退屈な
画一性はいっさいありませんでした。　クニヨシの学生時代の作品は、誰ともまったく違う
ものでした、流ちょうな素描、大変大きな動き、ルノアールをそれとなく感じさせそして狭い
意味でのセザンヌの色調で満ちた色使いと。リーグを離れた後で描いた最初の絵と少し似て
いました。

全ての学生はある程度の模倣をしていました、そしてクニヨシにとっては西洋美術と巨匠の
作品と近代主義の合同した影響にはとりわけ圧倒されていました。　彼は、リーグに4年間
とどまりました、その間全てミラーの元で勉強しました。　最後の3年間は仕事の奨学制で、
授業料やその他の支払いをしました。

リーグで彼は多くの永続する友達を作りました、その中にはアレキサンダー・ブルック、
キャサリン・シュミット、リージナル・マーシ、ペギー・ベーコン、ヘンリー・
シュナッケンバーグ、そしてアーノルド・ブランクがいました。　ブルックが彼の最も近い
男性の友達になりました；彼らは人生で似たような喜びと屈託のないユーモアを分かち会い
ました。



Miller combined penetrating comprehension of the fundamentals of form
and design with remarkable understanding of the individual student and ability
to bring out his creative gift. In his class there was none of the deadly uniformity
of academic schools. Kuniyoshi's student work was quite unlike anyone's else -
fluent in drawing, with a great deal of movement, and with a fullness of color that
suggested Renoir and to a less extent Cézanne. It had little resemblance to the
first pictures he was to do after leaving the League. All students are imitative to
some degree, and for Kuniyoshi the combined impact of Western art, the old
masters and modernism was especially overpowering. He remained at the League
four years, studying with Miller the whole time. For the last three years a job
scholarship paid his tuition and something beside. At the League he made many
lasting friends, among others Alexander Brook, Katherine Schmidt, Reginald
Marsh, Peggy Bacon, Henry Schnakenberg and Arnold Blanch. Brook became
his closest male friend; they shared a similar enjoyment of life and uninhibited
sense of humor.

（写真：Kenneth Hayes Miller. March 11,1876 - January 1,1952 New York)