こんにちは、私はデイヴ・カーズナーです。アラン・パーソンズとニック・メイソンと一緒にイギリスのState-of-the-Arkスタジオに来ています。
ダーク・サイド・オブ・ザ・ムーンについて話しましょう。お二人とも、40年経った今でも人々がこの作品を絶賛しているとは思っていましたか？
確かに、ピンク・フロイドのこれまでのベスト・アルバムだと認識していたと思う。
でも、40年、40年、あるいは40年近く経った今、私たちがこのアルバムのことを話しているとは、本当に誰も予想していなかったと思う。
信じられないことだ。
アルバムがそんな長寿になるなんて、誰も意識していなかったんだ。
先ほど、アルバムの寿命は数ヶ月、シングルの寿命は文字通り数週間で、次のヒット・レコードのためにビニールが溶かされるというのが実情だと言いましたよね。ダーク・サイド』のどこが時代を超越したのだと思いますか？
私の考えでは、それは1つのことではなく、このアルバムにはいくつもの側面があり、それがあのような重要性をもたらしたのだと思う。
歌詞は、当時のバンドよりもずっと年上の年齢層にとって、驚くほど適切なものだと思うから。
実際、ロジャーの曲のいくつかは、23歳よりも50歳のほうがしっくりくる。これは重要なことだと思う。
このアルバムには、うまくいけばとてもいい音楽が収録されている。
このレコードはエンジニアリングと、究極のステレオ・テスト・レコードとして有名になった。
ヒプノシス、ストーム・ソーガソン、オーブリー・パウエルがグラフィック・デザインに携わったこととか、その仕事のやり方とか。
レコード会社の協力なくしてヒット・レコードは生まれない。
アメリカのキャピタル・レコードの経営者として招かれたバサム・メノンは、『このレコードをナンバーワンにする』と言った。
そしていつものように、1位になれなかったらレコード会社のせいにする。
私たちは何年もそうしてきた。
でも、私たちは、レコード会社がこのレコードの売り込み方を理解していないと感じていた。
バサはただそれを後押ししてくれて、会社を動かしてくれた。
レコードのドラムの音は、まず第一に、当時の独特な音で、スネアのより枯れたデッドな音のようなものでした。
ダークサイドの初期の頃は、ニックが気に入らないドラムの曲を作るのに相当な時間を費やしたことを覚えているよ。
このことについてはアランが一番よく言っていると思うが、1点だけ言っておきたい：
ダークサイドで比較的新しかったのは、スタジオで時間をかけてこれらのサウンドを作り、それを正しく表現するというビジネスだった。サージェント・ペッパー』までは、バンドは午後のうちに終わらせることを求められていた。
3、4日かけて1枚のアルバムを作るんだ。
だから、ドラム・サウンドを作るのに、それまでの多くのバンドがバッキング・トラックを作るのと同じくらいの時間をかけるという状況に一変したんだ。
ダーク・サイドの初期には、ニックが満足しないドラム・サウンドを得るのにかなりの時間を費やしたことを覚えている。
彼は最初の頃、とても不満そうだったのを覚えている。
彼は何を求めているんだろう？EQをどうすれば彼が喜ぶのか、想像もつかない。
そして突然、彼が満足する音を見つけたんだ。その日以来、私は彼に言及する必要も、バンドに言及する必要もなくなった。
私はただそれをやった。ただ音を出して、何日もかけてやったんだ。面白いことに、音は変わらないんだ。
つまり、多くのレコードを聴いていると、1つの曲に対して1種類のドラム・サウンドを選んでいるように聴こえるんだ。
でも実際、あのアルバムの演奏では、ほとんどすべての曲が、多かれ少なかれ同じような基本的なドラム・サウンドで、
ほぼ同じようなバランスで、みんなが一緒に演奏していたんだ。
それは素晴らしいことで、つまり、最近ではほとんど考えられないことなんだ。
彼ら4人全員がスタジオで演奏していて、私はコントロール・ルームで一人で演奏していた。
エンジニアとして、音のにじみブリードを最小限に抑え、ガタつきがないようにするのは大変でしたか？
まあ、そうだね。それがエンジニアリング全体がやろうとしていることであり、
個々の楽器が他の楽器に影響を与えないようにすることです。
MHは、スタジオではうまくバランスが取れていて、問題なかった。
ベースにもマイクが？
そうだったんだけど、彼はいつもキャビネットを通していたから聴こえたんだ。
でも、あるトラックは3つで、あるトラックは2つでやったんだけど、2つの違うスタジオで同じドラム・サウンドを維持できたのは、
奇跡的なことだったよ。
そうだ、聞こうと思ってたんだけど、キットのマイクアップをするとき、
基本的には何曲かのためにセットアップしたままだった？
それとも......1曲録って、2曲か3曲くらい録って、一休みして、数日後か1週間後にまた戻ってくる感じ？
それを忘れていたと言おうと思ったんだけど、実に興味深いね。
実際、ドラムキットは1つしかなかった。スタジオ・キットとライブ・キットとかは持っていなかった。
だからセッションの合間には、キットを梱包して運び出してライブで使い、また戻すということを繰り返していた。
だから、一度正しく調整した後は一度うまくいくと、ずっとうまくいったままだったというのは、特に興味深いことだよ」
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ガーズナー×ニック
私がドラムを始めたのは、13歳か14歳の頃だったと思う。私の両親にはジャズピアノを弾く友人がいて、ある日、彼が白いブラシを持ってやってきた。私はビスケット缶の裏やアフリカンドラムで演奏を始めた。その時点では、特に真剣に取り組んでいたわけではなく、さらに3、4年はドラムセットすら持っていなかった。結局、友人たちとバンドを始めることにした。誰も楽器を上手に演奏することができなかったにもかかわらず、私たちはそのアイデアを実行に移した。親戚や友人にクリスマス資金を募った。ギタリストはすでに決まっていて、ギターも買ってあった。ベーシストとドラマー（私です）に関しては、それでいこうと決めた。ウェスト・エンドにあるチャジー・フッツという店に行って、小さなバスドラム、スネアドラム、ハイハットを750ポンドで買った。そのドラムセットはかなりひどかったけど、それがスタートだった。その後、私の最初のバンドのひとつにシグマ6というのがあった。大学在学中に結成したバンドだ。学校の誰かが出版社に提供したい曲があって、その曲を演奏できる人がいないか尋ねたんだ。私はロジャーとリチャード、そして楽器を演奏したり歌ったりする他のクラスメートと一緒に建築学校にいた。私たちはそのためにバンドを結成し、出版社は私たちの曲を聴いてくれた。あとは、よく言われるように、歴史です！🥁🎶
> シグマ6と呼ばれていた時期もあった。出版社が曲を聴いて、曲は悪くないがバンドはひどいと言った。それで、"そうか、それなら続けた方がいい "と思ったんだ。そして、最終的に**Screaming Dabs**を作ったわけですね。メガ・デス、スクリーミング・アブダブズ、アーキテクチュラル・アブダブズ。言ってみれば、ライブよりも名前の方が多かった。シド・バレットもいつの間にか加わっていましたね。そう、その通り。シドの加入後、かなり早い段階から、私たちは......しばらくは**ティー・セット**だったと思う。基本的に何が起こったかというと、僕らがどこかでショーをやっていて、僕らの前に別のバンドがいて、そのバンドもまたティー・セットと呼ばれていたんだ。広報は、"ティー・セットにはなれない "と言ったんだ。そして、シドがピンク・アンダーソンとフロイド・C・ワンの古いブルース・レコードから**ピンク・フロイド**というアイデアを思いついた。最初はピンク・フロイドのサウンドだった。でも、ポスターにするのは難しかった。切り刻まれたんじゃないかな。ドラマーとして、ジャズやさまざまなスタイルから影響を受けましたか？僕には2つの大きな影響があったと思う。ジャズはいつも聴いていたし、好きだった。BB、ARレイク、そしてケニー・CLAやチコ・ハミルトンも聴いていた。
そして『Meddle』では、『Live at Pompeii』のセッティングを1時間の途中で行いましたね。どんな感じでしたか？つまり、すべてをうまく動かしてパワーを供給するのは大変でしたか？
そうでもなかった。というか、かなりうまくまとまっていたよ。35mmフィルムで作業する撮影クルーがいたということは、必要な技術のほとんどはすでに完成していて、手に入れることができたということだ。発電機とか、必要なものはすでに用意されていた。私たちの機材は特に洗練されたものではなかったし、私たちが運転していたわけでもない。今使っているものとは比べものにならないくらい小さなものだった。だから、驚くほどコントロールされた環境だった。だからLive at Pompeiiはうまくいったんだ。野外で、生演奏の風が吹いたりして、とてもライブ感があった。だから、特定の時間にショーをしなければならないという制約がなかった。必要なことを止めたり、戻ったりするのは本当に簡単だった。そうして、全体のプランを考えたのは監督のエイドリアン・メイベンだった。彼はとてもいい仕事をしたと思う。私たちは多かれ少なかれ、彼らが迷い込んだだけだと思う。彼らが木によって発展させたアイデアだったんだ。
何かライブをやる必要がある」というようなきっかけがあって、「よし、やろう」ということになったのでしょうか？
BBやARレイク、そしてケニー・CLAやチコ・ハミルトンも聴いていた。彼らはおそらく、私が研究するようなものではなくても、影響を与えたのだろう。でも、その後どうなったかというと......。
> でも、もちろん、バンドを動かしていたのは、当時の音楽シーンで起こっていたことだった。ジミー・ヘンドリックス、クリーム、それ以前のすべてのヴァージョン、ジョン・M、スペンサー・デイヴィス、そしてザ・フーとかね。そういう人たちが、僕らに "こうなりたい "と思わせてくれたんだ。最初はR&Bバンドになろうと思っていたんだ。それから、当時のシドとの仕事はどんな感じでしたか？サイケデリックな音楽とか、いろいろね。ロンドン・アンダーグラウンドやサイケデリック・シーンの大きな特徴は、それがチャンスだったということだと思う。音楽の多くは、上手いとか、才能があるとか、そういうことだけじゃなくて、適切な場所、適切なタイミングで行われるものなんだ。そして私たちは、この新しい音楽の先駆者だと見なされた。レコード会社は突然、この新しい音楽が何なのかを探し始めた。誰もそれを理解していなかった。私たちの場合は、確かにそれほど熟練したミュージシャンではなかった。本当にアマチュアだった。でも、それとは違っていて、僕らにとってはそれが出発点だった。そのおかげでレコード契約とレコードを手に入れることができた。プロになれば、プロになれば、突然、毎日音楽を演奏することになる。必然的に上達も早くなる。
> デヴィッド・ギルモアがバンドに加入したとき、新しい方向性、より音楽的な方向性に向かうような感覚はありましたか？あの時期を振り返ってみると、ある意味とても不思議なんだけど、それまでシドはバンドのリーダーとして、作曲やフロントマンの仕事などをほとんどこなしていたんだ。デヴィッドが来てからしばらくの間は、とにかく、彼はシドがやってきたことを多かれ少なかれ引き継いでいた。だから、相変わらず悲しい曲を演奏していた。不思議な変遷があったんだ。確かに幸せな時期ではなかった。本当に大変だった。しかし、突然、再び軌道に乗った4人になったことは、とても力強かった。そのおかげで、自分たちのスタイルを確立しやすくなったと思う。デイヴの影響が絶対的に音楽的なものになるのは、おそらくそうだろうね。それがシドだった。そう、それで新しい路線に入ったんだけど、この過渡期にアルバムを制作した**Saucerful of Secrets**は、アルバムの中に僕らが実際に進んでいく方向を示すいろんな指標があったと思うんだ。特にタイトル曲や、「Set the Controls」のような曲は、素晴らしい歌詞が続いたと思う。でもあれは、ロジャーがその前に作った2曲目のようなものなんだ。
ドクター・ドクター・ドクター "と書かれたパイソンは、洗練され、自制心があり、私たちとは似ても似つかないものだった。シドが去ったことで、デヴィッド、ロジャー、リックのコンビがその穴を埋めたんだ。それでバンドは、マルチ・ライター、マルチ・シンガーという意味ではビートルズに似ている。そう、多様性だ。
マルチライター、マルチシンガー...そう、多様性。でも、大きかったのは、全員が同じような目標を達成したいという感覚、音楽に対する同じような興味だったと思う。そして、それが若いバンドを奮い立たせているんだと思う。あの時代、当初は、探検や実験をしたいという強い願望があったのでしょうか？アトム・ハート・マザーにはオーケストラや聖歌隊がいましたよね。それは意識的なものだったのですか？そうだね。でも、ある意味、袋小路に入ってしまったと思う。アトム・ハート・マザー』は、アルバムとしてはみんな気に入っているし、面白いとも思っているんだけど、結局、その道を進むことになったわけではないんだ。同じように、『Ummagumma』もそうではなかった。全員が別々に活動するというアイデアは、特にうまく機能しなかった。そして、『Meddle』こそが次のステップであり、『Stoned』への道だった。
いや、そんなことをする必要はないと思っていた。そういう意識はまったくなかった。そうだね。当時、僕らはライブをやっていたと思うんだけど、誰かが『映画を作らないか』って言ったんだ。10日間だったかな...
キングスカップ』では、シドが "映画を撮ろう "と言ったんだ。それで僕らは、"ああ、そうだね。そうしよう "と。
当時はサウンドトラックの作曲も手がけていましたね。ああ、『ザブリスキー・ポイント』もそうだった。僕たちはあまり組織的な方向で仕事をしていなかった。思いついたことを何でもやって、"ああ、面白そうだ "と。バーベット・シュローダーが出演しているフィルムトラックとかね。アルバム制作とはまったく違う、実に興味深い訓練だった。完成した曲を作る必要はなかった。60秒でいいんじゃないかというアイデアを思いつくことができた。だから、ある意味では楽だった。バーベットとの仕事はとても簡単だった。タイムコードやクリックトラック、シャープなカットに合わせて作業することはなかった。とてもムーディーで、とてもオーガニックだった。うまくいったと思う。ザブリスキー・ポイント』の中で、映画では使われなかったけど、僕らのアルバムに収録された曲がありますよね。そうだね。ミケランジェロ・アントニオーニとの仕事は、彼がもっとコントロールしたかったから、本当に厄介だった。一方、バルベはもっと協力的だった。彼はいつも私たちに5つの異なるバージョンを作らせ、その中から一番気に入ったものを選ばせる。その労力を考えると、おそらくバーベット・シュローダーのセッションほど生産的ではなかったと思う。
> Meddle*では、あなたは "One of These Days "と "Echoes "の共同作曲者としてクレジットされています。これらへのあなたの関与は？
>
> まあ、これらはスタジオで開発され、作られた曲だ。誰かがアイデアを持ってきたとか、そういう問題ではなかった。一緒に座って、演奏して、作ったんだ。だから、本当のグループ活動だったんだ。One of These Days」の歌詞は、明らかに私自身のもので、私が演奏したものです。でも本当に、声を遅くしたりしたんですか？
>
> 元々は、"One of these days, I'm going to cut you into little pieces. "という歌詞だったと思う。本当に？ああ、そうか。どうやって思いついたんだ？
>
> まあ、かなり興味はあったよ。つまり、長年にわたって、スタジオにいる時間が長すぎると起こることに、いつも手を出してきたんだ。いいことだよ。でも、いろいろ実験してみたんだ。歌詞を覚えたり、フレーズを逆に覚えたり、つまり、何かを言って、それを逆に演奏して、それをそのまま逆に発声するんだ。例えば、"nag "みたいなフレーズがあると思うんだけど、それを実際に回してみると、"Fooled Again "になるはずなんだ。すごい！スタジオでの一晩の仕事だった。
>
> で、何が多かったんだ？テープを裏返して小さなメッセージを入れるような、裏向きのマスキングはありましたか？
>
> ああ、たまにね。でも、重要なことは何もない。ポールや "彼 "であることについての秘密はない。その通り。その通り。でも、"おめでとう、あなたは秘密のメッセージを発見しました "というのは聞いたことがある。
>
> その通り。誰だ？
>
> ロジャーだと思う。あれが？
>
> 当時はそうだった。みんないつもアルバムにメッセージを探していたよ。そうか...。
秘密のメッセージ。
そうだ。あれは誰？
ロジャーだと思う そうなの？
当時、みんなアルバムの中のメッセージをいつも探していた。そうか。そうしよう。
それは何か意味があるんですか？それともオールド・ピンクに答えを送ってくださいとか？
そうだね。完全にナンセンス。ただのジョークだよ。
> ダークサイド*の成功という大きな飛躍の後、スタジオに戻るのはどのような感じでしたか？難しかったと思う。あれから賢くなって、もしあの時期をすべて再現できたとしたら、私たちがやるべきことはおそらくもう1年はライブで通用しただろう。現代社会では、私たちはもっと長い間ツアーを行い、ショーとして*ダークサイド*を行い、そのままスタジオに戻るのではなく、それを発展させていただろう。ダーク・サイド*の成功などで少し燃え尽きていたせいか、どこにもつながらないアイデアに取り組むのに非常に多くの時間を費やしてしまったと思う。Wish You Were Here*に取り掛かるまでにかなり時間がかかったし、少しリラックスしてツアーに出たほうがよかったと思う。当時はもっとライブをやりたかったし、願わくば*Dark Side*を撮影したかった。特に映画では、ライブのやり方について新しいアイデアがたくさん出てきた。それから「Have a Cigar」のような曲もありますが、これは基本的に、全体に対する返答のようなものでした。いや、他の曲は絶対にそうだから。だから、レコード会社からのプレッシャーもあっただろうね。その点、レコード会社はとてもよくしてくれた。
自分たちのやりたいようにやらせてもらった。あの曲が私たちとひとつになったことで、何か奇妙な反応はありましたか？ほぼその通り。なかった。つまり、レコード会社は、そうしなければならないと思う。あまり意味がなかった。
違うよ。レコード会社としては、そうせざるを得ないと思うんだ。あまり意味がなかった。彼らが僕らを止めようとしたのは、そのあとだった。そして、それは少し過小だったかもしれないし、完全に不公平というわけでもなかった。他の多くのことと少し似ていたからね。往年のライブレコードのエグゼクティブには関係のあることだった。そのころには、ほとんどのエグゼクティブは、自分たちが売っている音楽の種類に詳しい人たちになり始めていた。でも、それはほとんどダークサイド以前に戻ったようなものだった。レコード会社といえば、インストゥルメンタル・アルバムの長いイントロに反対はなかったのですか？いや、音楽的には、レコード会社がこのアルバムの内容で悩んだという記憶はない。たまに、そのレコードが気に入らないという人はいた。でも、一般的には、彼らは私たちを嵐に巻き込み、非常に複雑なアルバム・スリーブを考え出すという点で干渉してきた。特に『Wish You Were Here』では、シュリンクラップを希望したんだけど、黒い無地のプラスチックで、何も書かれていないんだ。最終的には、レコード会社がなんとか彼を説得して、その前面にステッカーを貼ることに成功したんだ。でも、ストームの最初のアイデアは、何もない状態だったんだ。ただの黒いシュリンクだった。それでしばらく時間がかかった。
スタジオでは、イマージョンのボックス・セットがあるから、デモや違うバージョンを聴くことができる。あるいは、『Wish You Were Here』のヴァイオリン入りの別ヴァージョンもあるんですか？ああ、ドクター。あれは、あの特別な王冠の中の宝石だったと思う。永遠に失われたと思っていたものだった。その上に録音されると思っていたんだ。
> あのクラウンは永遠に失われたものだと思っていた。もう記録は残っていないと思っていた。実際、素晴らしかったのは、それがまだ存在していたことだ。ジャンゴ・ラインハルトと一緒に仕事をしていたジャズ・バイオリニストのステファン・グラッペリがスタジオに来てくれたんだ。アビーロードの第3スタジオだったと思う。彼らは、レコーディング・スタジオでやるような、ただ敬意を表するためにふらっとやってきてくれたんだ。そして誰かが、"ちょっと演奏してみないか？"と言ってくれたんだ。それでこうなった。今思うと、なぜ当時これを使わなかったのか想像もつかないが、素敵な曲だ。と思う。でも、ロジャーが "ハーパーがレコードで歌っている "と言い出すことを、私たちはすでに心配していたんだと思う。でも、ロジャーが "ハーパーがレコードで歌っている "と言うことを心配していたんだと思う。つまり、ロイは素晴らしい仕事をしてくれたけど、ライアンとはそれ以来何もしていない。いや、違う。他人のレコードを使いすぎるつもりはなかった。
