「超奇跡」、まさに、そんなブログの引っ越し作業の結果、
100を超える記事の画像が表示できなくなり、非公開としました。
記憶を呼び起こしつつ、漸次、復活・再生させるつもりですが、
正直、皆目見当のつかない画像も多々あります。
上記のように、連続性を維持することは、このシリーズの
重要なファクターですので、時間がかかっても復活・再生を
果たさなければならないのですが、漸くこれで17作目です。
さてと、それでは、ここからが、
『ダ・ヴィンチの罠 超奇跡（改）』
の記事になります。
（以下、本文）
西欧における中世の終わりをどこに置くかに
ついては諸説ありますが、東ローマ（ビザンツ）
帝国がオスマントルコに滅ぼされた年 ・・・
つまり、
首都コンスタンティノポリス（現イスタンブール）
が陥落した西暦1453年とするのが定説です。
東ローマ帝国の版図の変遷
その前年に、フィレンツェの郊外の村で産声を
あげていたのが、我らがレオナルド・ダ・ヴィンチ
（1452年4月15日～1519年5月2日）なのですが、
そこに時代（歴史）の何たるかを感じないわけ
にはいられないのです。
陥落によって多くの知識人たちが西欧に流入
（亡命）し、古代ギリシアの文化やイスラム科学
の文献や知識がイタリアにもたらされます。
その結果、
それらの影響を背景にしたルネサンス運動が
西ヨーロッパの各地で起こるのですが、
それは、
キリスト教的な価値観や世界観に異を唱える
べく、多くの分野においてそれまでの権威主義
や因習に対抗する再生・復興のエモーショナル
な復活劇、または聖書回帰＝原点復帰として、
イタリアはフィレンツェを中心に隆盛をきわめる
ことになるわけです。
キリスト教世界では旧約聖書（創世記十戒）
による偶像崇拝禁止の戒律を無視してイエス
、聖母マリア、使徒、聖人などを絵画（２Ｄ）や
彫刻（３Ｄ）で聖画像（正教会ではイコン）
として表象化（シンボライズ）していましたが、
マグダラのマリアとイエス・キリスト
それまでは教会からの注文生産を請け負う
だけの単なる職人稼業でしかなかった画家や
彫刻家たちの業界においてもそれは同様で、
ミケランジェロ 『ピエタ』1498-1500年
自らの作品によって自己を表現する作家や
芸術家としての道が拓ける時代の中で、彼ら
の興味が一神教が支配する世界から多神教
の世界に移っていくのは、もはや時間の問題
であり、自然の流れでもあったのです。
『ピエタ』像の聖母マリア
そうはいっても、
暗黒の中世からみれば、自由度に若干の幅
が認められる方向に時代が変革したとは言え、
彼らの最大のスポンサーが 教会であることに
変わりはなく、そこに禁忌としての干渉や検閲
がなくなったわけではありませんでした。
そこには当然の如くに 神学的な制約があり、
裸婦像その他、性的な魅力に溢れた表現など
はタブーそのものだったわけです。
で紹介した下の瓶の絵は、９頭のイルカを
描いた「騙し絵」の一種ですが、
たとえ、どのような弁解を弄したところで、
こうした性的なイメージを喚起させる作品は、
それが「騙し絵」であろうとなかろうと当然
の如くに摘発されるべき対象であって、そこに
異端性や猥褻（わいせつ）性の嫌疑が
あれば、否応のない修正や廃棄処分
が強制的に行なわれることになるのです。
その意味からは、ギリシャ神話に基づいて
『レダと白鳥』の習作1503年～1507年
ダ・ヴィンチが描いた『レダと白鳥』の
オリジナルを廃棄した陰に、そうした事情
の一端を推察することは容易ですが、
ラファエロのデッサンとチェザーレ・ダ・セストの模写
話はそんなに単純ではありません。
『最後の晩餐』が完成した翌年の
ＡＤ1499年には、ルイ12世率いるフランス軍
がミラノに侵攻し、ルドヴィコ・スフォルツァ公
は失脚します。
これを機にダ・ヴィンチはミラノを脱出して、
マントヴァ、ヴェネツィアなど各地を転々とし、
1500年に再びフィレンツェに戻るのですが、
彼には気がかりなことがあったのです。
それは、
ミラノに残してきた『最後の晩餐』の
行く末に関する不安でした。
ダ・ヴィンチには分かっていたのです
絶賛の嵐に迎えられた壁画も、いずれ
近いうちに絵の具の剥落や腐食などの
劣化現象が始まるということ。
そして、
そうした称賛の評価の裏で宗教画としては
ふさわしくない異端的要素と思想が見られる
ことを感じ取っていた人々がいることを ・・・
要するに、
この壁画は『ヨハネの福音書』に
沿いながらも「最後の晩餐」の場面を
描くうえでルール化されていた伝統的図法を
伝統的な構図で描かれている素描
あえて用いない潜在的異端思想がベース
にあって、三位一体や教会の権威、
すなわち、換言すれば、
使徒ヨハネと使徒ペテロを両立させる図法
ではない革新的で且つ確信的な構図を採用
していたわけで、聖職者や修道僧でなくとも
一般の敬虔な信者が、そこに異端の臭いを
感じ取ったとしてもおかしくはないのです。
それがこの壁画の運命に影を落としたとも
言えなくもありませんが、
その第一の原因は、通常のフレスコ画では
なく、レジンなどで地塗りした上にテンペラ画
（一部油彩）で描かれていることにありました。
壁の漆喰が乾燥する前（およそ８時間以内）
に仕上げなくてはならないフレスコ画を避けた
理由としては、このシリーズにおいて繰り返し
述べているように『最後の晩餐』の絵
が「罠」の最終的な集大成として、
ダ・ヴィンチ渾身の作とする腹づもりで計画し
実行された超大作であったからですが、
イタリア戦争（フランス軍の侵攻） www.eu-alps.com
運命の皮肉というか、時代（ミラノの情勢）が
それを許してはくれませんでした。
要するに、時間が足りなかったのです。
『最後の晩餐』は、タテ 4.2ｍ～4.5ｍ、
ヨコ 8.8ｍ～9.1ｍの大きな壁画ですが、
遅筆のダ・ヴィンチにしては、実質３年という
短期間（1495年－98年）で完成させています。
修復前
修復後（現在）
というよりは、完成というかたちを採らざるを
得なかったほどに彼にとっての状況は切迫の
度合いを増していたのかもしれません。
この辺りの補足情報としては、
『ダ・ヴィンチの罠 松果体』
『ダ・ヴィンチの罠 白日夢（改）』
などを参考にしてみてください。
大まかに言うと、
『最後の晩餐』が描かれた頃の勢力図
ダ・ヴィンチが壁画の制作を開始した当時の
ミラノでは、西にあるヴァロワ朝フランス王国と
北の神聖ローマ帝国が北イタリア一帯の覇権
を巡っての争いを激化しつつあった頃でした。
壁画の依頼主にして、ダ・ヴィンチのパトロン
であるミラノ公 ルドヴィコ・スフォルツァは神聖
ローマ帝国側に味方をしており、フランス王国
とは敵対関係にあったわけです、
そうした政情不安のなかでも千載一遇
の機会と思われたのがミラノ公からの命令
によるドメニコ会系の修道院であったミラノの
サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会
の食堂を飾る壁画の注文だったのです。
サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会
壁画である『最後の晩餐』を「罠」の
集大成としようと思ったのは大画面であり、
しかも、 幾通りもの場面設定（構成）や
人物たちの組み合わせの自在性や有効性が
十二分に可能な題材でなければ「罠」の
総仕上げは不可能だったからで、
絵の具の剥落や腐食などによる画面の劣化
については、ある程度までは想定の範囲内で
あり、覚悟は出来ていたものと思われます。
それと言うのも、
テンペラ画法が食堂などの湿度の高い環境
には適さないことは当時から知られていたこと
で、それは顔料の乳化剤として使用する卵黄
が腐食するからですが、
『最後の晩餐』修復前 www2.odn.ne.jp
経験の弟子を認ずる実践家にして科学者で
もあるダ・ヴィンチが、そのことを知らなかった
とは考え難く、なんらかの意図や魂胆を持って
、あえてそうしたか、少なくとも劣化するという
予想と覚悟はあったはずなのです。
然るに、ダ・ヴィンチが、
『最後の晩餐』修復前 ameblo.jp
そうしたリスクを冒してまでもテンペラ画法を
用いたのは何故だったのでしょうか
「音楽は絵画と同様に感動を
与えるが音は消え絵画は残る。
ゆえに絵画は音楽に優る」
（レオナルド・ダ・ヴィンチ）
という彼の言葉と照らしても矛盾するし、
「絵画の作品は、その師である自然を永遠
の中に留めようとするので、時間または死
によって滅びゆく自然よりも価値がある」
というようなことを手記に綴っていますが、
この場合の「自然」を「人間」または「人体」
に置き換えると大変に危険で、絵画と神の
被造物とを対比（対置）して、画家が創造主
に優るかのような錯覚を読み手に与え得る
わけで、神を冒涜するものと解釈される
恐れも十分にあったわけです。
ダ・ヴィンチの手稿類
そうなると考えられることはひとつです。
当時もフレスコ画の一部をテンペラ画で補う
ことはありましたが、巨大な壁の全体を
テンペラ画で描いたのはダ・ヴィンチをおいて
他には例がありません。
事実、完成の後、数年を待たずして剥落が
始まり、すでにダ・ヴィンチの存命中にもカビ
が全体を覆って暗い陰影と化していたとする
記録が残っていますし、半世紀の後にはただ
の黒いシミの塊に過ぎないものになり果てて
いたわけです。
ダ・ヴィンチ自身が言っているように、
「十分に終わりのことを考えよ。
まず初めに終わりを考慮せよ」
（レオナルド・ダ・ヴィンチ）
『最後の晩餐』修復前 ameblo.jp
ダ・ヴィンチは万が一にも「罠」の秘密
が露見することを危惧して、絵の具の剥落と
腐食が進み壁画全体が崩壊してしまうことを
実は密かに望んでいたのかもしれません。
彼自身、修復に関わったという記録は一度
もなく、幾度となく粗末な補修が行われたよう
ですが、それにより本来の姿が復元されたと
いう保証はなく、むしろ、原画とは異なる加筆
や変更が行われた結果として、かなりの部分
で原画とは違ったものになっている可能性の
ほうがより大きいと言えるでしょう。
この壁画の運命に影を落とすことになった
原因の第二には、
伝統を無視した斬新なる構図にあります。
それが彼らの気に沿わなかったのか
その後の扱いを見れば容易に判断が
付くのですが、
イエスの足もとをくり抜いた扉の部分 amazing-trip.xyz
教会や修道院は この壁画を適切に保存
しなかったばかりか、積極的な破壊を行い、
イエスの足もとは隣室への扉を作るために
壁ごと穴を開けられ、後に食堂は馬小屋と
なって壁画の運命は馬の糞尿にまみれた
最悪の環境下で、さらなる悪化の途を辿る
ことになるわけです。
ミラノに入ったルイ12世が壁をくり抜いて
までフランスに持ち帰ろうとして断念をした
そりゃ無茶ですよ！
そんな
『最後の晩餐』が何故に、このような
無惨な扱いに甘んじなくてはならないのか。
それは、 
人知れず予感し阻害する者たちによって、
つまり、
「この壁画にはローマ・カトリックにとって
不都合極まりない情報が秘められている」
と考える者たちによって妨害され続けて
いたのかもしれません。
20世紀には、さらに過酷なる運命
が待っていました。
爆撃された修道院の様子
第二次大戦中の無差別爆撃で、修道院は
ほぼ完全に破壊され、むき出しになりながら
も奇跡的に残った壁画（赤矢印）は、
爆撃を受けた直後の修道院の写真
その後、
３年にわたりシートに覆われただけの状態で
直射日光と風雪雨に晒されることになるのです。
爆撃された修道院の様子
これらの経緯を鑑みると、著しい劣化をみた
とは言え、20年以上（1977年-1999年）に及ぶ
大修復を終えて、今日のかたちに復活・復元
されたことに感謝しなくてはなりません。
たとえ、それが、
画像元：amazing-trip.xyz
原画とは違う姿に変わり果てていたとしても
この壁画は、もうすでに、その存在自体
が奇跡中の奇跡なのですから ・・・
「大奇跡」、あるいは「超奇跡」
と呼んでも決して過言ではないでしょう
ということで、
R6 R5 R4 R3 R2 R1 L1 L2 L3 L4 L5 L6
ＮＨＫ復元ＣＧ画像
今回はトマス（Ｌ１）の人差し指が、
実はトマスのものではなく、
大ヤコブ（Ｌ２）の右手かもしれないとする
大ヤコブの顔の習作
仮説を披瀝しようと思っていたのですが
その大前提として、およそ500年の時を経た
20世紀末の大修復により、かなりの部分での
復元が実施されたとは言っても、その細部に
おいては当初の原形をとどめていない箇所も
少なくなく、オリジナル部分がまったくと言って
いいほどに残っていない箇所もかなりあって、
画像元：amazing-trip.xyz
たとえば、
大ヤコブの身体のオリジナル部分の絵の具
などは、ほとんど失われて壁の下地が露出
しているといった状態で、この大ヤコブの
驚きの表情が、また何とも皮肉なのですが、
初期の複製画をもとに原画で確認できない
部分を推定解釈しているのが現実です。
しかしながら、
複製画（模写）などに基づいて不明な細部
を決定するのは非常に危険であり、複数の
複製画（模写）とされている作品の間にさえ、
さまざまな相違や不一致な点が多く、そこに
複製者の主観や個性が反映される可能性を
排除できない以上は原画において確認不能
な部分を過剰に解釈すべきではないのです。
なぜなら、先に示した
人知れず予感し阻害する者たちによって、
ダ・ヴィンチの真実が故意に捻じ曲げられ
修正された可能性を否定できないからです。
（なるほどねぇ）
でも、それって、
多分、そっくりそのまま反駁されるよね。
トマスの右手が、大ヤコブの手であると
いう方が過激で、ぶっ飛んでいますから ・・・
さて、次回では、その件に絡めて、
ⒶとⒷにおける③のタダイなる人物と
鏡文字で書かれた使徒名
① Bartholomew バルトロマイ（Bartlomeo）
② Andrew アンデレ（Andrea）
③ Thaddeus タダイ（Tadeo）
④ 無記名〔小ヤコブ❓ Jacob the Less〕
⑤ 無記名〔ユダ Judas〕
⑥ Peter ペテロ（Pietro）
⑦ 無記名〔イエス Jesus〕
⑧ 無記名〔ヨハネ John〕
⑨ Jacob the Great 大ヤコブ（Iacobs Maggiore）
⑩ Thomas トマス（Tomaso）
⑪ Matthew マタイ（Matteo）
⑫ Simon シモン（Simone）
⑬ Philip フィリポ（Filippo）
（ ）内は判読されたイタリア語表記の使徒名
〔 〕内は推定される使徒名です。
『最後の晩餐』初期の模写
Ⓒの⑫に配置されたタダイなる名前の
人物について、その相違点や矛盾点を
『ヨハネの福音書』の記述および
その他『共観福音書』の内容をもとに
比較検討を加えてみたいと考えます。
Ⓒにおいての番号は頭部の位置ではなく、
席の順に割り振られていて、
①バルトロマイ、②小ヤコブ、③アンドレ、
④ペテロ、⑤ユダ、⑥ヨハネ、⑦イエス、
⑧大ヤコブ、⑨トマス、⑩フィリポ、
⑪マタイ、⑫タダイ、⑬シモン、となります。
これは現在知られている使徒の名前と同一
ですが席順設定のため、ユダとペテロおよび
トマスと大ヤコブが逆に表記されています。
『ヨハネの福音書』ではタダイに
相当する人物は、イスカリオテとは別のユダ
（14：22）であり、『ルカの福音書』
ではヤコブの子ユダ（6：16）ですので ・・・
何じゃ、何じゃ、
「ユダばっかじゃのぉ」
「えっ」
もともとが、
「ユダヤ人たちですから」
なるほど、なるほど、
「ユダん大敵、タダイより高い物はない」
ってかぁ！ 
… to be continued !!
画像元：artmuseum.jpn.org
ユダの接吻を合図にローマ兵がイエスを捕縛する
カラヴァッジョの「キリストの捕縛」の場面です。
出典：shanti-phuia.net
出典：shanti-phuia.net
こいつら、ローマ兵じゃないし ・・・
出典：www.lets-bible.com 出典：shanti-phuia.net
・・・ って、おいおい、
本気（マジ）か
画像元：artmuseum.jpn.org
