兵庫県明石市のピアノ教室・ピアニスト 大竹道哉『日々雑感』

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暗譜と譜読み=集中力のある練習につなげるためにも

2019年09月28日 | 音楽教育

私は、レッスンの時に生徒が暗譜をしていなくても「楽譜を閉じて」弾くことを要求することがあります。これは「暗譜しているかどうか」よりも「生徒が何に気を付けているか?また、何に気を付けていないか」をはっきりさせるためです。

普通、1カ月も同じ本を毎日最初から読んでいれば、最初の文章ぐらいは覚えていると思います。この読者の中には「平家物語」や「吾輩は猫である」「草枕」「雪国」なんかだったら、最初の一節ぐらいは言える人も多いと思います。

さて、楽譜を閉じて最初の数小節のまとまりを弾いたときに「何を忘れるか?」です。
例えば、最初の1,2小節は弾けても、まとまりのある終止形までたどり着かない。といった場合、曲を始めるときの「ひとまとまり、ここまで歌おう」という長いフレーズが、考えられていないときに起きます。
また、内声を忘れる、バスを忘れる、といったときに、それらを「気に留めてないで練習している=忘れる」からです。

暗譜でバスだけや、内声だけを弾いてみると、横のつながりがあやふやだったりします。指導者は、その曲の構造に応じて「楽譜を閉じたまま」何を聴いて何を聴いていないかをはっきり見ることができます。また、「ジグザグ読み」などをすると「本来のバスや内声が、正しい方向に向かっていない」ので思い出せません。
つまり「覚え方=考え方、見方」であるといえます。
「注意を向けている=自然に覚える」「注意を向けていない=忘れる、覚えていない」です。

さて、そうすると「譜読みの仕方」も変わってきます。以前指摘したように「読んだ音」をそのまま処理せずに「発音」に変換するのでは「視力検査の文字を読むのと同じ」です。つまり「読んだ音を頭の中で情報をまとめたりしない」ので「情報は素通り」です。
これを「日本語(母国語)の文章」について考えてください。それは「失語症状態」以外の何物もありません。読んだ文字や聞いた文章を、一つ一つの「文字」としか認識できない。それをまとめて「意味のあるもの」「単語⇒文節⇒文章」として認識できない。これは「異常事態」です。
たとえば「今日は、天気が良いので散歩に行きました。」という文章を読みます。「天気が」と言っているときに、頭の中に「今日は」がなくなってしまっている。次々に「文字」が素通りし、自分の中に残らない、まとめられないというのは、異常です。
そう考えると「ピアノでその程度の譜読み」をやっている人、それに注意を払わない指導者が多いのが残念です。

「自分は、楽曲の何を聴いて、何を聴いていないか?」を自覚し、その自覚に基づいて「よりよく深く聴く」ことへ結びつける。表面的な、意味のない音ではなく「考え、選ばれた音」を出す習慣を繰り返す。これが重要だと考えています。指導者は、生徒が正しく音符を結び付けて、組織化して考えているかどうかを、絶えず注意することが求められます。

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チャイコフスキー:四季4月松雪草です

2019年09月21日 | 音楽教育

チャイコフスキー:四季4月松雪草です。

これは、音楽的には独奏楽器(Celloとか)とピアノの伴奏パートと考えるといいと思います。

ついつい、一本の線で何とかしようとすると、譜例③のように考えてしまう。

これで、メロディーの赤い音だけ大きく弾く、というのはどんなもんだろう?私は疑問を感じます。これは以前から指摘している「ジグザグ読み」「ぶら下がり読み」の一種です。「いくつかの異なった音のグループが同時に様々に存在する」ということを無視しています。「ピアノは合奏である」という発想そのものにも反します。
メロディーは音から音へ膨らんでつながっていく。音が伸びている間の意識がなくなってしまう上記の譜面では、「メロディーの音」は出せても「豊かに歌う」ということにはならないです。
譜例②を使ってCelloパートを歌いながらピアノ伴奏パートを弾くという練習は、とてもいいと思います。少なくとも歌うことによって「音から音へつなげる」ことに、注意が向いていくと思います。

のように、伸ばされた音は、膨らんだりしぼんだりするイメージを持っています。ピアノではありえないのですが、意識することによって次の音へのつなぎ方が変わってきます。また、ハーモニーも変化し、ふくらみやしぼみ、緊張と弛緩が交互にあります。それを細かく書くと、こんな感じでしょうか?

ハーモニーも独自に息づかいを持っています。譜例③のような発想では、表現が硬直し、拡がりが、かんじられません。
「歌うように」ということは難しいですが、少なくとも音が出てからその音の継続と次の音への受け渡しが、滑らかに曲線を描くようにいくといいはずです

さて、この曲の技術的な問題についてです。
以前、このような図を出しました。2015年2月19日

つまり、10本の指をそのパートによって、分離して考えるということです。
ところで「松雪草」の場合は、入れ替えがあるということです。

のように(もちろん人によってさまざまな指使いがありますが)グループが交代します。もちろんこの「グループの交代」は、音楽的には存在しないもの(譜例②のように響く)であります。「音になってはいけない」ことです。メロディーは、ゆったりした動き、ハーモニーは、リズムを細かく刻むのでこの交代は難しいです。
この赤と青との違いをどう考えるか。どのように実現していくかです。これは「円を描く丸の大きさが、違う」という感じになると思います。大きなサイクルで、ゆったり歌う赤□と、細かく繊細に、やさしくハーモニーを出していく、もちろんハーモニーの変化をさせていかなければいけない。本当に誤解なく説明するには、実際に「その場で見聞き」する以外にないと思います。


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ショパン幻想曲 ヘ短調 作品49の一部です

2019年08月28日 | 音楽教育


ショパン幻想曲 ヘ短調 作品49の一部です

よく見ると①と②ではペダルの位置が違います。これが、単なる「響きの違い」だけでなく、ショパンの音楽のかなり本質的な問題まで含んでいるように感じました。
どちらが正しいか?ショパンは次のように記しています。

この楽譜からは②が正しいということです。さて、ここでお話を止めてはいけないと思います。
ショパンはなぜこのようなペダルを書いたのか?です。
ここで、楽譜を4段にして、グループ分けをしてみます。②の楽譜のペダルは、以下のような楽譜を考えていたのでは?つまりショパンは「別のところから来る声」を考えていたのでは?ということです。

実際は、次のように記されると思います

以前、私が指摘したのは「ショパンの音符は、指(と足)が何を行っているかを楽譜に記した」です。(ただ、これを全面的に受け入れるには、過去のショパンの解釈者の間違いを指摘することでもありますが)
響く長さを楽譜に書かなかったショパンは、このように立体的に同時に響いている音を、ペダルの位置で表現するほかなかった。それは「響きを楽譜に書くと、あいまいさが残る」ことを嫌ったのではないかと、私は考えています。
以下の赤い線のように考えていくと、平面的な演奏になります。でも、手はこのように移動します。

音楽的には、このような2つの線が認められます。

ショパンの楽譜は「どのような操作を行っているか」を克明に描いているのであって「どのように聞こえるか?」を書いているのではないことに、もっと注目すべきだと思います。つまり「どのように聞こえるか?」は、演奏者が考えること。そのとき特に「立体」を見逃してはいけないと思います。手の動きはAですが、音楽的にはBだと考えられます。

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メトロノームを使った特別な練習について

2019年08月21日 | 音楽教育

様々な意見があるが、私は「一定の拍動」というものは、人間に自然に備わったものであると考えている。脈拍や、歩くこと、走ることなど、一定の拍動を思わせる事項は多い。
さて、実際に楽曲でのメトロノームの使用についてですが、演奏されるよりもゆっくりのテンポで行うと良いです。実際に演奏されるテンポは「間や動き」が微妙にあり、一定のテンポに聞こえても、そうではないことがあります。演奏時のテンポよりも幾分ゆっくりすると、その微妙な間や動きは少なくなります。

メトロノームを使った特別な練習について


メトロノームを使って①②③をやってみます
①=60、②=30、③=15でやってみました。②③はテンポをとるのが難しくなってきます。特に③は、よほど自分の中に正確なテンポがなければいけなくなってきます。(1分間15という数値を持つメトロノームは、スマホのアプリなどに存在します※)
①でしたら「メトロノームにテンポを依存」できます。③のときの「テンポを正確に保つ」ための緊張感は、普通ではないと思います。私はこれによって「自分の中にテンポを保つためのセクションの独立が、はっきりと意識された」ことを感じました。

さて、ある楽曲の練習のためにメトロノームを使います。ここでまず、使うに当たって考えたこと。
1.テンポは一定を刻んでくれるから、テンポについて考えなくてよい。
2.メトロノームを外しても、この正確なテンポを刻めなければいけない。

1と2では、全然違います。1は「テンポをメトロノームに依存している」つまり、メトロノームを取り外したら、テンポそのものが崩壊してしまいます。2は「自分の中に、正確な時間の刻み」を取り込もうとする姿勢。能動的なメトロノームの使い方といえます。

つまり、メトロノームを使っていても、全く逆の結果を生み出してしまいます。
②や③は「メトロノームへの依存を認めない」です。おそらく正確なテンポを自分の中に作る特殊練習になりえると思います。
①→②→③のようにすることが考えられます。この60や30という数値は絶対的ではないので、このような方法を適宜行っていくといいと思います。
※サウンドコルセットを使用しました
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音に気持ちが乗っていない

2019年08月07日 | 音楽教育

今年も、コンクールの審査をさせていただきました。以前より格段にレベルが上がってきたと思います。特に「極端に何かができていない」という参加者は、ほとんど見受けなかったです。
さてそれで、今年何度も講評用紙に書いた文言に「音に気持ちが乗っていない」というのがありました。これは、多くの方に共通の問題をはらんでいて、私自身も気をつけなければいけないし、反省もあるので書いておきたいと思います。
このようなことが起きるのは、だいたい小3ぐらいから小6あるいは中学生までも、です。特に古典派のソナタなどに多く聴かれました。
1.いわゆる「伴奏」部分が単にのっぺりしていて、ハーモニーの変化に対応していない。
2.1にも通じるが、左手のハーモニーを作る和音などが、おざなりにただ弾かれている
3.スケールやアルペジオが、ただ「タカタカ」弾かれる。特定の調や、向かおうとする先など、音楽のストーリーとは関係ないがごとくただ弾かれる。
そしてたいていは「急いで弾かれているように聴こえる」

どういうことなのか?どうしてこのようなことが起こるのか?
だいたいこんな線が考えられる。
よく「CD」などピアニストの演奏を聴くと、このぐらいの速いテンポで弾かれている演奏は、多いです。もちろんそうでないものもありますが。しかしその「CD]を聴いてみると、決して急いでは聴こえないです。それは
1.よく聞くと、一つ一つの音は、大変よく選ばれていて、ただ粒がそろっているだけでなく、そのテンポにふさわしい躍動感や軽やかさを持っている。また、その音の連なりは、音楽の方向やハーモニーをきれいに形作っている。
2.ただ速いだけでなく、さらに大きな「くくり」が聞こえてくる。子供の演奏にはない、大きな見方とらえかたが、実は早めのテンポに設定することによって示されている。
もちろんほかにもあるだろうけれど、このようなことがあるわけです。もし、生徒に「CDのように弾きなさい」というのであれば、上記2つ、あるいはさらに多くの事項まで習得させないと「音に気持ちが乗っていない」と聞こえてしまいます。

指導者は「どこが、何が違うのか?」をよく聴かなければいけない。テンポと強弱だけ「ある規範」の通りに弾いても、それは多くの、また重要事項の決定的な聴き落としがあります。
その生徒のテクニック(できるできないばかりでなく、傾向なども)をも把握し、その生徒に合った表現方法、ペダルやテンポ、数え方やタイミングの取り方、指使いなども考えていく必要があります。
こちらも参照1  
参照2 
参照3
参照4

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演奏をどう直していくか?

2019年07月25日 | 音楽教育


楽曲の旋律線が、本来Aのような形であったとする。

しかし、Bのように演奏されていた。そこでCの赤線のように、つながらないところをつなげて、低い部分を持ち上げる。このような方法が考えられます・
しかし、それは対処法であり、場当たり的な直し方であると思います。
もし、短い曲で音の数そのものが少なかったら、Cのような方法で全部を直していくことも考えられます。また、ある特定の部分など、一部分でしたらできないこともないでしょう。
しかし、それが全体となるとどうでしょうか?

私が「これは問題だな」と思うのは、いつでも生徒はBをやってきて、先生がCのように隅から隅まで直す場合です。生徒のほうは「Aの形にする」ということを理解しないまま、Cをやっていく。これはいわば「福笑い」です。形を作っていく張本人(生徒)が全体の形Aを把握しないまま、先生に言われるままに「もうちょっと右、もうちょっと左、もうちょっと上、もうちょっと下」に音を置いていく作業です。生徒が一人になると、基本的に何をどうしていいかわからなくなる。

本当はAの形を最初から読むのがいいのです。これは「曲の形がわかる」である必要があります。楽譜を読むときに、単に一つ一つの音を「ド・ミ・ファ」で終わりにするのではなく、どのようにつながるのか、正しくつなげる「横の関係・縦の関係」を正しく把握する力があると、Bを経ずにAの形を読むことができ、基本的にCのやり方を使わない。ということになります。
まずいのは、Cのやり方から脱出できないということです。曲が複雑になると、物理的にCでは処理しきれない。部分的にはできても、基本的にCだけで曲を仕上げるのはほぼ不可能です。

上の学年になると、ピアノが行き詰ってくるケースで、このようなことは多いように思われます。少なくとも「福笑い」的なピアノレッスンで「バッハの3声」を学習することは考えられません。

経過的に、Cの方法をとることはありますが、基本的にAの形が「生徒本人の力によって見えてくるようにする」ことが求められます。それは、行き詰るだいぶ以前から、指導者の意識としていつでも考えておくことではないでしょうか?

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「左手がうるさい!」

2019年06月26日 | 音楽教育

ピアノのレッスンで、左右のバランスがよく取れていないことがあります。そこでどのように考えればいいのか。です。
いろいろ考えられます。
「左手がうるさい」「左手をもっと静かに」「左手を小さく」・・・
など、言われると思います。

さて、ここで気を付けなければいけないことは「楽曲の中でその左手も役割を担っているということ」です。つまり、作曲家は「左手のパートがいらないのだったら、その左手は書いていない」はずです。

これはいつもいつもの答えではないのですが、わりと私が多く使う言葉は
「左手は、右手を聴いてあげて」
ということがあります。つまり「左手が独立した人格を持った奏者」とみなして「その楽曲に積極的に参加する上での弱音」であり、また「ただ小さいだけでなくそのハーモニーや音形、進行や役割などに応じて変化する」ということ。また「左手自身が主役の時には精一杯歌う」ということです。

物理的に「同じ、左手静か」でも「ただ小さい」のと「右手が何を言うか注意しながら左手が小さい」のとは、全く違います。「ピアノ」は「合奏の模倣」であり「多人数の人格」がそこにはあります。ですから本来このパートも「自立・自律」しているといえます。

一つは「言葉の選び方」がありますがこれは「言葉の選び方=音楽・楽曲に対する考え方」だといえる部分だと考えています。
こちらも参照

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シンフォニアのソルフェージュ・続編

2019年06月20日 | 音楽教育


続き←前回はこちらです。
前回のようなエクササイズを行った後に、例えばフランス組曲5番アルマンドを弾いてみる。

ここで、例のエクササイズを行ったことにより、演奏者自身の中に「この曲の内声を歌うとどうなるだろうか?」という「気にする」気持ちが起きつつ、譜読みをしていることが多い。
すると、下声と、内声をはっきり分けて認識しようとする。今までどうしても

のようにとらえがちだったのが、「内声の歌い方」をちょっと気にすることにより、分離し独立する。
また、この「分離、独立」は「自由」をもたらすことになる。

このような発想、またこれを受け入れる読み方だけが正しい。
下声は、長いゆったりした歌を歌おうとしている。内声は、シンコペーションをはさみながら、行ったり来たりしている。それぞれのパートの「音が行きたい」方向が、この認識によって表現が可能になってくる。結果「単に上声が出ている」だけの演奏よりも「それぞれのパートがいろいろなことを言っている」曲としてとらえることが可能になる。

内声の動きに敏感になると、次のようなことが言える。

たとえば、上譜の内声E-F-D-E音の「ゆらぎ」や「テンションの変化」などが演奏に反映される。つまり「単に和音を弾いている」のではなく「和音の構成音、それぞれの音の意思のようなもの」を感じたり表現できたりする可能性がある。(だからこそ、和声感のある演奏というものがあるのだけど)
つまり「バッハのようなポリフォニーを学ぶ」のは「和声感のある演奏」「それぞれの音の意思や方向を把握した演奏」につながっていく。各声部が、それぞれ自立・自律している。だからこそ、豊かな表現ができる。

以前「自由」について書いたことがあるので参照
参照1
参照2

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先日のレッスンで

2019年06月20日 | 日記
小6の生徒のレッスンで、私はこのようなことを言った・
「ここの箇所、あなたの弾いているのはテンポは正確なんだけれど、あえて「テンポを正確に弾こう」と思って弾いてみて!」
そうすると、そこの箇所の音の緊張感が、見違えるように変わって、思い通りの音になりました。

さて、ここで考えてみます。
1.ただ何となく○○である音。
2.○○にしようと強く思った音。
なんとなくここにある音。
絶対ここに置こうと思った音
1と2とは、音の持つ緊張感が違います。その曲のシチュエーションのなかで、どの程度の緊張感が必要か?そこまで指導者が聴き取る必要があります。もちろん、1も必要だと思います。

このようなことは、強弱でもよくあります。「ここ、あなたの演奏はピアノになっていたけれど、ここであえて『ピアノにしなくちゃ』と思って弾いてみて!」それによって「単なるピアノ」ではない「ピアノの持つ緊張感」が出てきます。

もちろん「緊張を抜く」ものもあります。

これらのことから言えることは「楽曲演奏のテンポや強弱は、そのものの数値を超えたものを要求していることがある」ということ。

"
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バッハ:シンフォニアのソルフェージュ

2019年06月12日 | 音楽教育
シンフォニアを使って、ソルフェージュをしてみました。その考察です。
上声、下声をピアノで弾いて、内声を階名で歌う。というのをやってみました。

まず、次のようなことが考えられます。
1.ピアノの音は「音を出す瞬間」に最も注意が向けられる。往々にして音の最後まで演奏者は注意を払わないことが多い。
2.声は、継続的に出さなければいけないので、音の長さ、その音の最後まで、さらに次の音へのつながり、受け渡し方などを意識しないと歌うことができない。
例えば、次のような場合、ピアノで弾く場合、「音を出す瞬間」に注意が向くことが多いです。

その結果、思考は赤〇を順に追っていくようになってしまいます。

ついつい、以下のように考えてしまいます。これはいつも私が批判している「ジグザグ読み」や「ぶら下がり読み」だといえます。本来「書かれていない形」になってしまいます。

さて、これを3段楽譜にしてみました。内声を声で歌うとしましょう。

その場合、青線のような思考は、絶対に出てこないでしょう。

歌うには、声の最後まで息がいるので「音の最後」や「休符」を意識します。より正確な楽譜の把握につながります。
頭の中では、ある一定のフレーズやまとまりを、音、声を出す前に「手のため」「声のため」に準備しなければいけません。これは、やってみるとわかるのですが、右手。声、左手それぞれを正確に頭の中で把握してからでないと、弾くこと歌うことはできません。つまり、必ず「理解しまとめる」ことが出てきます。以前出した図ですが

この練習では、図の中で→★を通ることができないのです。つまり、これは「頭の中で理解し整理してその音を出す」という頭の中の行為について、一切妥協を許さないやり方であり、私が「間違っている譜読み」である「ジグザグ読み」や「ぶら下がり読み」を徹底的に排除するものであると思います。
また、

この表にしても「弾きながら次の準備をする」つまり「頭脳を二重、三重に使う」ことを意識する。特に「次の準備」というのを意識するようになります。

おそらく、シンフォニアのこのような練習は「ソルフェージュの発展した形の一つ」だと考えられます。また私の主張する「正しい譜読み・正しい形で楽曲を頭脳にいれる」ことをより厳しく要求するものと考えられます。
次回は、このような思考が、ポリフォニー以外の楽曲演奏に、どのように影響を与えるかを
考察します。

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