越川芳明のカフェ・ノマド Cafe Nomad, Yoshiaki Koshikawa

世界と日本のボーダー文化

The Border Culture of the World and Japan

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書評 吉田朋正編『照応と統合 土岐恒二個人著作集+シンポジウム』

2021年05月10日 | 書評
「窮極の一冊」  隠し絵のような光彩を放つ   
吉田朋正編『照応と総合 土岐恒二個人著作集+シンポジウム』(小鳥遊書房)

 ポルトガルの詩人・フェルナンド・ペソアは、まるで多重人格者を地でゆくかのように、いくつものペンネームを持ち、さまざまな文学的ペルソナを演じた。土岐恒二は、名前こそ変えないが、長い論文も短い評論も翻訳もこなし、好みの詩人や作家も多様性に富み、ペソア顔負けの八面六臂の多才な芸を見せる。

 ペソアが多言語に通じていたように、土岐もおそらく英語以外にスペイン語やフランス語などの外国語にも堪能だったはずである。そのことが彼を狭い専門領域にとどめなかった要因の一つであるように思える。

 神秘主義者スウェーデンボリのいう「普遍的類似」の影響を受けたボードレールやブレイクの「照応理論(コレスポンダンス)」を研究するうちに、土岐も自身の書き物に「照応理論」を取り入れ、自家薬籠中のものにしていたようだ。

 伝統的に専門性を重んじる英文学の世界において、世紀末文学やロマン主義文学に造詣が深く、オスカー・ワイルド、ウォルター・ペイター、ウィリアム・ブレイク、ワーズワース、コーリッジ、W ・B・イェイツについての論考がひときわ光彩を放つ。だが、それらの著作は一種の「隠し絵」なのだ。つねにフランスのボードレールやランボーの詩の思想や、ラテンアメリカのボルヘスやコルターサル、米国の象徴主義詩人・エズラ・パウンドの詩論がキャンバスの下地に塗り込まれているからだ。

まず、土岐が「ペイターの中心思想」と指摘する「消滅への憬れ」を見てみればよい。過去は消滅したとしても、現代によって影響を受け蘇るというパラドックスを主題にした絵画(著作)があるとしよう。土岐によれば、ペイターは古典を「世代が交替するごとに更新される「現代性」」を帯びたものだと捉えていて、そのことを未完の長編『ガストン・ド・ラトゥール』によって示そうとしたという。だが、そうしたパラドックスを描いた絵の下地には、ボードレールのいう古典的な芸術作品の「現代性」という思想が隠されている。ボードレール曰く、「現代性とは、一時的なもの、うつろい易いもの、偶発的なもので、これが芸術の半分をなし、他の半分が、永遠なもの、不易なものである。昔の画家一人一人にとって、一個ずつの現代性があったのだ」(242)と。

次に、土岐は「廃墟、遺跡、遺物、墳墓、墓碑銘、古写本、美術品の破片、日記といった、時間の海に洗われて消滅してゆく過程においてかろうじて消えのこった壮麗な過去の残闕(ざんけつ)」(216)(「ウォルター・ペイターの印象批評」)こそ、ペイターの創作の原動力だという。そうした欠片・断片こそ過去の大いなる栄光や汚辱を映し出す鏡だという発想は、ボルヘス読解の鍵として提示される「迷宮の構造式」に通じるものだ。すなわち、それは「部分が全体を、縮小が極大」を反映するという、もう一つのパラドックスである。ボルヘスは文学の媒体である言語の細部(極小)をつき詰めていけば、宇宙(極大)にたどり着くと考えた。小さな図書館こそ大宇宙の象徴だった。

さらに言えば、土岐がボルヘス全集における同一作品の重複採録の謎を解き明かすために持ち出す、作家の「パリンプセスト理論」とは、前に書いた文字を消してその上に重ね書きすることだが、それはボードレールのいう「窮極の書物」「ある一冊の絶対的書物」という観念と「照応」する。

 おそらく土岐は、すぐれた文学論は、そうした「パリンプセスト理論」に基づくものだと考えていたはずである。詩人や作家の作品に上書きする文学作品としての文学論を目指したと思われる。なぜなら、土岐の著述には自身の手になる日本語の素晴らしい引用が散りばめられているからだ。読者にとっては、土岐の論考を読みながら、詩人や作家の残した「宝石」の輝きに触れることができる。

 土岐は広大かつ多様な領野を切り拓くにあたって、世紀末やモダニズムの英米文学であれ、現代ラテンアメリカ文学であれ、一見別のものの中に共通点を見つける、折口信夫のいう「類化性能」を駆使して、浩瀚な著述を残した。それが「照応理論」に基づく「隠し絵」だった。

編者・吉田朋正は、それらの遺稿を分類・整理するという非凡な「別化性能」を発揮して大部な本に「統合」した。この仕事によって、類稀なるユニークな「窮極の書物」が出来あがった。誠に慶賀に堪えない祝事(ほぎごと)である。
初出 『図書新聞』2021年2月6日
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映画評 クリスティアン・ペッツォルト監督『水を抱く女』

2021年05月10日 | 映画

よみがえる「水の精」の神話  
クリスティアン・ペッツォルト監督『水を抱く女』
越川芳明

 ひと組の男女が朝のカフェ・レストランのテラス席にいる。男が別れ話を持ちだしているらしく、女のほうは別れたくない様子だ。そのうち、女が仕事に向かわねばならない時間がきてしまう。

 女の名前はウンディーネといい、レストランに隣接している博物館でガイドとして働いている。巨大な都市模型を前にして、ベルリンの都市開発の歴史や思想などを解説するのだ。静かにゆっくりと話す姿から彼女の知的な人間性が浮かびあがる。

 三十分ほどのガイドの仕事を終えて、カフェに戻ってみると、すでに男の姿はない。その男の名はヨハネスといい、後でわかるが、富裕層に属し、プール付きの大邸宅に住み、女癖も悪い。

 ウンディーネは、後を追ってきたもう一人の男にお茶に誘われる。彼の名前はクリストフといい、潜水作業員をしている素朴な男だ。地方のダム貯水池で、水中のタービンなど機械の修理や点検などをしているらしい。

 ここまで話すと、通俗的な「恋愛の三角関係」をテーマにしている映画に思われるかもしれないが、同監督の『東ベルリンから来た女』(二〇一二年)でもそうであったように、そうしたテーマは表層でしかない。ベルリンの壁の崩壊後の世界から、それ以前の過去(東ドイツの現実)に光を当ててステレオタイプな解釈から救い出したように、監督は二十一世紀のベルリンを舞台に古代の「水の精」の神話をよみがえらせる。

 だが、すでに二百年以上も前に、ドイツロマン派のフリードリヒ・フケーが中世の騎士道物語形式を用いて、その神話の復活を試みている。ゲーテによって絶賛されたという、『ウンディーネ』(一八一一年)という小説は今も世界中で読み継がれ、一つの神話モデルに定着している。その影響は他ジャンルにも波及し、幻想小説の鬼才E ・T・ A・ホフマンや、ロシアの作曲家チャイコフスキーによってオペラに仕立てられたりしている。

 それでは、どうしていま監督はこの神話をよみがえらせようとするのだろうか。近代科学の発達した時代において、私たちは古代の人々が身のまわりの世界に見ていた「目に見えない力」(例えば、精霊)を看過しやすい。目に見えない存在を迷信や俗信とみなして、人間の知性を過信しがちだ。だが、人間の知性がカヴァーできる領域は限られている。科学によって宇宙のすべてが解明できるわけではない。

 フケーの小説の「水の精」ウンディーネは、恋人の騎士にこのように説明する。
「四大の精霊のなかには、ほとんどあなたがた人間と同じ外見をしていながら、あなたがたの前にはめったに姿を現さない精霊がいます。炎のなかで戯れ輝くのは、妖異な火竜のサラマンダーです。地中奥深くには、痩せこけた狡賢(ずるがしこ)い地霊グノームが潜んでいます。森のなかを飛びまわって番をする森の精は、風の世界の住人です。海や湖、川や渓流には水の精という広く知られた種族がいます」(フケー『水の精(ウンディーネ)』光文社古典新訳文庫、88-89)

 映画のなかのウンディーネは、自分が「水の精」であることを告白したりしないが、水にまつわるエピソードは、数多く出てくる。まず、潜水作業員クリストフと初めて遭ったとき、レストランの入口ホールにある大きな水槽が倒壊して、下にいる二人が水浸しになる。この出来事が縁になり、二人は付き合い始める。

 また、クリストフが仕事で潜るダムの貯水池の中には、ウンディーネの仲間(もう一人の「水の精」)とも思える巨大なまずが棲んでいる。クリストフは、何度かその堂々とした池の主の姿を目撃する。

 さらに、ガイドをしているウンディーネの口から、ベルリンという都市の考古学的な知見がもたらされる。ベルリンという名称は、スラブ語で「沼」や「沼の乾いた場所」を意味するのだ、と。映画には登場しないが、シュプレー川がベルリンの市街地を流れている。もしウンディーネの仕事場が国立博物館だとすると、それはこの川沿いにある。

 ウンディーネが都市開発の歴史の専門家であるという設定は、注目に値する。今は無機物のコンクリートの道路と建物に覆われていたとしても、シュプレー川を中心にしたベルリンの土地は、古代人や中世人にはどのように使われていたのか。機能主義的な都市開発が行なわれたベルリンの地勢図を「アースダイバー」(中沢新一)してみれば、古代や中世との繋がりが見えてくるはずだからだ。その意味で、面白いのはウンディーネが専門外の建物の説明をしなければならないシーンが出てくることだ。それは、つい最近オープンしたばかりの「フンボルト・フォーラム」と呼ばれる複合文化施設である。シュプレー川に面した一角にあり、もともとは中世に造られ、歴代の君主によって改造や増築を繰り返され、第二次大戦で消失したベルリン王宮を復元したものである。人は絶えず「過去」を再利用(リサイクル)しているのである。

 英文学者の鈴木雅之は、ある論文の中で、神秘主義者のスヴェーデンボリを援用して次のように述べている。すなわち、霊界とは霊と天使が住む世界であり、自然界とは人間が住む世界である。霊界は自然界に先立って創造され、自然界のすべては何らかの仕方で霊界と「照応(コレスポンド)」する。霊界と自然界の照応関係は、いわゆる論理的思考による「因果関係」ではなく、何か非直線的な「縁」のようなもので結ばれた関係である・・・。(鈴木雅之「見えざる世界の証明」吉川朗子・川津雅江編著『トランスアトランティック・エコロジー』彩流社、2019年)

 このようなスヴェーデンボリの「照応理論」を考慮に入れると、この映画はペッツォルト監督が現代の女性に「水の精」との「照応」を見いだし、作りあげた物語であると言えるかもしれない。今後は「地の精」と「風の精」をモチーフにした作品が予定されており、合わせて「精霊三部作」になるそうだ。

初出は『すばる』2021年4月号
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映画評 ペマ・ツェテン監督『羊飼いと風船』

2021年05月10日 | 映画


伝統と近代化のはざまに苦しむ辺境の女性
ペマ・ツェテン監督『羊飼いと風船』
越川芳明

ここはヒマラヤ山脈の北に広がるチベット自治区の高原地帯。辺境に暮らすチベット族はだいたいが伝統的な牧畜に従事しているという。

本作に登場するのは三世代にわたる家族で、現代のチベット族の典型的な家族と言えるかもしれない。父タルギェと妻ドルカル、タルギェの老父、そして子供三人である。

冒頭で「中国政府は、一九八〇年代から家族計画を実施した」というクレジットが流れる。中国の人口動態に詳しい若林敬子によれば、中国が一人っ子政策を始めたとき、チベット自治区の遊牧民の少数民族は四人まで子供を持つことを許されていたらしい(「中国少数民族の人口研究序説」国立社会保障・人口問題研究所、一九八八年)。

そうした家族構成の変化は、牧畜の働き手としての子供をたくさん産むことを義務づけられた女性たちの意識をも変化させる。夫にタバコや酒以外に気晴らしがないように、妻ドルカルも、日常の家事の他に羊の世話で忙しく余暇を楽しむ余裕などはない。だが、夫婦は乏しいお金を使ってでも子供たちに教育を受けさせようとする。

この家庭でも長男ジャムヤンは、家を離れて都会の寄宿中学校にいる。親たちは牧畜以外の仕事に就かせようとしているのかもしれない。

伝統的な暮らしの変容と言えば、昔は交通手段として馬を使っていたが、今では、タルギェもドルカルもオートバイを乗りまわしている。これは近代化の象徴なのかもしれないが、何千年と続いてきた遊牧のための土地が国家戦略で縮小させられて、狭い土地に定住せざるをえなくなった結果、わざわざ馬で移動する必要がなくなったのだ。

映画には一貫してチベットの「伝統と近代化」というテーマが流れている。その一つの変奏として、宗教と科学の対立がある。チベット族に根づく仏教の教えと、医療の浸透とが時にはげしくぶつかりあう。

仏教の教えを説くのは、妻ドルカルの妹シャンチュと老父である。シャンチュは恋愛に破綻をきたし出家して尼僧になっている。お寺の本堂の修理がおこなわれることになり、近隣の住民たちに寄進を募りに帰ってくる。

かたや字の読めない老父は、羊の皮をなめすときにもひたすら呪文を唱えている。これは、観世音菩薩の慈悲を説くマントラ(真言)の一種で、チベット語で六文字となることから「六字真言」ともいわれる。これを飽きずに一億回唱えると成仏して、その後、この世の誰かに転生できるという考えだ。この二人によれば、長男は亡くなった祖母と同じホクロが背中にあるので、祖母の生まれ変わりだという。

一方、科学を代表する人物は、ドルカルが避妊手術を頼みにいく診療所の女医だ。女医は、自分には子供が一人しかいないが、それでもなんの不都合もない、とドルカルに告げる。都市社会で男性と対等に生きている、合理的な現代人である。四人目の子を宿したドルカルに中絶を勧める際も、まったくブレがない。科学の「進歩」というイデオロギーを信奉しているからだ。

かくして、ドルカルはその胎児が急死した老父の生まれ変わりであると信じる妹や夫、長男から産むように言われ、一方、女医からは産んではいけないと言われ板挟みにあう。

ところで、ツェテン監督は漢語とチベット語の両言語で書くことのできるバイリンガル作家である。本作は彼自身の小説を映画化したものだ。それは『すばる』二〇二〇年三月号に、大川謙作によって翻訳された「風船」である。大川の解説によれば、小説は漢語で書かれているというが、映画はチベット語である。ツェテンは「チベット語母語映画の創始者として国際的に名高い映画監督」だという。

両言語に堪能であるということは、漢族とチベット族の双方を外から見られるということで、「他者」の視点を生かした創作が可能になる。たとえば、ドルカルの中絶についても、ドルカルの深い悩みに寄り添う。決して「宗教」や「科学」のイデオロギーのどちらかにくみしたりしない。

さて、原作と映画とでは、大きく異なるシーンも出てくる。ここでは三つだけ取りあげておこう。一つは、尼僧になった妹シャンチュだが、小説では尼僧になった動機は明かされないが、映画でははっきりと男女関係のもつれが原因であるとわかるようになっている。相手の男性が長男の学校の先生として登場する。

辺境に暮らすチベット族は、従来、未婚率も高かったといわれるが、この二人のエピソードは、都市に暮らすチベット族の現代の「家族問題」、とりわけ自由恋愛と離婚に言及しているのだろうか。

二つめは、長男を都会の寄宿学校に連れていった後に、タルギェが雨の中しばし文成公主(ぶんせいこうしゅ)の大きな像の前で佇むシーンである。文成公主は、七世紀の唐の時代に、中国からチベットに嫁いできた女性で、チベットと唐との和親に貢献したと言われる。だから、このシーンは遊牧民のチベット族文化を代表するようなタルギェが、中国文化(妻の中絶の決断)を理解しようとした瞬間なのだろうか。

三つめは、父親が町で買ってきた赤い風船が空に飛んでいってしまうシーンだ。小説では、飛んでいく風船を眺めるのは子供たちだけだ。父親にねだってせっかく手に入れたものなのに、取り合いをしているうちに飛んでいってしまう。その風船には、子供たちの後悔や失望、父親の徒労感が重なるような気がする。

一方、映画では、子供たちだけでなく、登場人物たちのほとんどが空を見あげている。僕には、飛んでいく風船は亡くなった老人の魂、あるいは、老人の「生まれ変わり」として生まれてくるはずだった赤子の魂の象徴のように思える。ドルカルは中絶するが、その後、妹に連れられて山籠りを決心するので、女医と違ってドライでなく、死者の霊魂は信じている。

最後に特筆すべきことに、チベットの大自然の美しさをことさらに誇示するような映像が一切出てこない。むしろ雨にぬかるんだ舗装されていない道路や布団をしまう場所もないほど手狭な家の中など、地を這うリアリズムの手法で撮られている。そんな中で、この風船の飛んでいくシーンだけはあまりに幻想的で、一瞬だけ観客に想像する機会を与え、多義的な解釈の余地を残す。

牧畜に従事するチベット族の女性の生きづらさに焦点を当てながら、国家戦略としての近代化のしわ寄せを食ってしまう辺境に暮らす女性たちにも思いを寄せることができる素晴らしいボーダー映画である。2625字 6枚半 ゲラで25行オーバー。
『すばる』2021年1月号に加筆。
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書評 石山徳子『「犠牲区域」のアメリカ』

2021年01月04日 | 書評
核の汚染と人種差別
石山徳子『「犠牲区域」のアメリカ』(岩波書店)
越川芳明


米国ニューメキシコ州のロスアラモスは原爆開発の「マンハッタン計画」の拠点として有名であるが、本書では原爆に関連する米国内の各拠点を辿っていく。

長崎に投下された原爆のプルトニウム生産現場のハンフォード・サイト(ワシントン州)、ウラン開発地コロラド高原(南西部)、高放射性廃棄物(核のごみ)の最終処分場候補地ユッカ・マウンテン(ネバダ州)、放射性廃棄物の中間貯蔵施設を誘致したスカルバレー(ユタ州)など。

これらの地名はあまり知られていないが、共通する点はなんだろうか。

どこも大都市からはるかに遠く隔たった辺境であり、誰も住む者がいない「不毛の土地」と見なされている点だ。

本書はそうした「不毛の土地」という常識のウソを暴き立てる刺激的な研究書だ。

というのも第二次大戦から冷戦期にかけて、米国の原爆開発にかかわったこれらの場所は「不毛の土地」どころか、古代から先住民たちが土地の精霊たちをうやまい、動植物と共生しながら生きてきた「神聖な土地」だったからだ。

「ストックホルム国際平和研究所」のデータ(2019年)によれば、世界の軍事費の四割を米国が占めているという。

軍事予算は約七千億ドルで国家予算の一割弱だ。

「国家安全保障」という大義名分のもとで、軍事大国アメリカの基盤とも言える原子力開発。

それに伴う多少のリスクは仕方ない、と誰しも考える。

なぜなら、リスクは大都市に住む市民ではなく、「不毛の土地」が負うのだから。

核による汚染は、米国の人種(先住民)差別と分かちがたく結びついている。

被害を受けるのは、きまって社会の周縁に追いやられた先住民だ。

日本でも「核のごみ」の最終処分場の選定をめぐって、財政難で苦しむ北海道の過疎の村や町が危険を承知で候補地に志願している。

政府が膨大な「調査費」を提示しているからだ。

ここにも資本主義世界で「犠牲」になる人々がいる。本書はそんな現代日本の課題をも考えさせてくれる。
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書評 ハワード・ノーマン(川野太郎訳)『ノーザン・ライツ』

2021年01月04日 | 書評

青春小説、多文化主義を内包 
ハワード・ノーマン(川野太郎訳)『ノーザン・ライツ』(みすず書房)
越川芳明

十代の白人少年を主人公にした「青春小説」だ。白人といっても父はウクライナ系、母はイギリス系である。

舞台は一九五〇年代後半のカナダ中央部・マニトバ州の秘境。冬には昼でもマイナス十四、十五度になる極寒の土地だ。

少年は母の計らいで、詫(わび)しく閉ざされた実家から一五〇キロほど離れた辺境の村で五回の夏を過ごす。

少年に部屋を提供してくれるのは、サム(イギリス系白人)とへティー(クリー族)の老夫婦で、少年とほぼ同世代の、夫婦の甥ペリーも同居している。

少年はそこで自分の英語文化とはちがう先住民の文化と触れ合うことになる。

少年はまずバイリンガルのへティーからクリー語のてほどきを受け、簡単な挨拶ぐらいはできるようになる。だが、サムからは「話し方を学ぶのはいい、でも白人がクリー語で考えることはできないのを、忘れてはいけないよ」と、釘を刺される。

キリスト教の宣教師たちが先住民を「野蛮人」とみなし「教化」しようしていることを戒めているのだ。

へティーの老父にはクマ狩りにつれていってもらうことになるが、ペリーが少年に「人間と自然(動植物)との共生」という先住民の世界観を伝える。

「動物たちはいつも聴いているんだ。食べるものがたっぷりあることをぼくらが当たり前に思っているとわかったら、彼らは狩りのときにその身を捧げてくれない」と。

その辺境の村はもともとクリー族の村だったが、フィンランド語の葬送歌を歌う大男をはじめ、フレンチ・カナダ人やノルウェイ人など、英語を母語としない人々も住みついている。

カナダは世界にさきがけて一九七一年に「多文化主義」の導入を宣言した。

文化に優劣は存在しないとして、先住民文化をはじめとするエスニック集団の文化と英仏文化とが平等であることを、のちに憲法に明文化した。

それまでは英仏系を頂点にしたエスニック・ヒエラルキー(階層性)が存在して、その最底辺に先住民がおいやられていた。

現代でも優れた国策にもかかわらず都会に住む先住民が過酷な境遇にさらされている。

主人公の少年が多感な時期に過ごす辺境の村は、「多文化主義」をじかに肌で教わる「学校」だった。

そういう意味で、この物語は少年少女の読者には「多文化主義」を学ぶ格好のテクストになるだろう。

『日経新聞』2020年12月19日
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島田雅彦 『君が異端だった頃』

2020年04月05日 | 書評

「私小説」を逸脱する「私小説」 
島田雅彦 『君が異端だった頃』(集英社)
越川芳明

島田雅彦に「アイアン・ファミリー」という、ブラックユーモアに彩られた傑作短編がある(『暗黒寓話集』所収)。

紀元前に大陸の秦(ルビ:しん)からこの島国にやってきて、「鉄の文化」(刀や鉄砲といった武器や、仏塔といった建造物や、貨幣の鋳造など)をもたらした、秦(ルビ:はた)一族の系譜をたどる、抱腹絶倒の「寓話」だ。

寓話であるから、権力や先入観に対する風刺が効いている。秦家の末裔だという「私」が嘘くさい系譜をひもとくとき、容易に想起されるのは「万世一系」という天皇家の系図をめぐる虚構性だ。そもそも私たちが世界に類のないものだと誇っている「日本文化」の根っこの部分も、起源をたどれば、大陸や朝鮮半島からのそれと混じりあった、ハイブリッドなものでないか。そういう皮肉の笑いが聞こえてくる。

系譜というのは、後からやってきた人間(子孫)が自分の立ち位置を確認したり、自分をよりよく見せびらかしたりするために作り出すフィクションである。

島田雅彦は、「系譜フェチ」みたいなところがあり、二人称の「君」を語り手にしたこの小説でも、「系譜」が出てくる。文壇での立ち位置を模索する若い「君」が編み出す、日本作家の「異端」の「系譜」である。大学在学中に文芸誌『海燕』で鮮烈なデビューを飾るものの、文壇の大御所からは無視されつづけ、芥川賞候補になること六回、ことごとく落選の憂き目をみる。

そんな逆境のなかでも「青二才」の「君」を支援してくれる先輩作家たちもいた。大江健三郎、安部公房、埴谷雄高、古井由吉、後藤明生。たとえば、大江からは異質な存在に冷淡な日本社会で「異端」の生き延びる方法(面従腹背やダブルスタンダードで、洗脳を免れる)を学んだという。とはいえ、なんといっても読んでいて面白いのは、「君」を激しく抑圧しながら可愛がる理不尽な怪物、中上健次の存在だ。ニューヨークに逃亡する「君」を「来襲」して、マンハッタンの危険地帯で一緒に飲みまわる。

「文豪列伝」と題された最終章は、文壇での「ニッチ(居場所)」を探求する「君」の二十代の物語だ。新宿界隈の文壇バーが舞台で、そこは編集者と作家と批評家が高い頻度で顔を付き合わせて研鑽を積んだ(ただクダを巻いて酒を飲んでいただけ、という説もあるが)「創作学校」だった。作家たちのおかしな生態が描かれていて退屈しないが、これは平成のインターネット時代になって消えてしまった「文壇」という文学共同体に関する貴重な証言でもある。

だが、この小説は文壇をめぐるものだけではない。

むしろ、作家個人の「系譜」、すなわち自伝である。「私小説」の形式で、多摩の山を切り開いた新興団地で過ごした幼少時代(のちに作家が「郊外」という文学トポスを発明することになる原風景)、工業地帯で過ごした高校時代(思春期の「君」の心身に刻まれる、強烈な異文化としての「カワサキ・ディープ・サウス」)、そして、これまた「君」の日本語を異化してやまない「ロシアン・スタディ」を学ぶ大学時代などが、クロノジカルに語られる。

友人や知人、恩師などの実名が数多く登場するが、小説の真骨頂は、二人のアメリカ人娘の登場する性愛の物語だ。ニューヨーク滞在中に、「君」は妻には内緒で、二人の大学院生のニーナとの自堕落な恋にうつつを抜かす。とりわけ、コーネル大学のニーナとはのっぴきならない関係になる。彼女は日本にまで追いかけてくる。ここでも「君」は持ち前のマゾヒストの才能を発揮して、彼女に沈滞している創作意欲の起爆材になってほしいと願う。

「彼女に振り回されることで大きな遠心力を得て、自分を何処かに飛ばすことはできるはずだった」(273)。この関係はやがて妻の知れるところとなり、泥沼の様相を呈す。その修羅場は、壇一雄『火宅の人』を彷彿させもする。

では、なぜいま「私小説」なのだろうか。島田雅彦にとっては、「系譜」作りも「私小説」も、同じ理屈のフィクションなのかもしれない。

「君」は言う。「「自分を捏造する癖」は誰もが持っているが、その悪癖を最後まで捨てないのが小説家というわけである」(235)と。

また、「私小説」についても、「君」はこう言う。「私小説は嘘つきが正直者になれる、ほとんど唯一のジャンル」(298)だ、と。

さて、話を「異端」に戻せば、十六世紀に宇宙の無限性を唱えて、コペルニクスの地動説を擁護したジョルダーノ・ブルーノがドミニコ会修道士(キリスト教徒)であったように、「異端」とはアウトサイダーのことでは決してない。

ある共同体や組織の「周縁」を住処にして、そこから「異言」を唱える「奇人」や「変人」である。

生物多様性が、地球に棲むすべての生物のための環境維持に欠かせないように、文化の多様性をもたらす「異端」の存在も、共同体を活性化するのに役立つ。

かくして、秦氏をめぐる寓話は、ここでは日本の近代文学の歴史に接続されて、小説のジャンル自体を批評する寓話へと変身を遂げる。

各章には、雑誌掲載時にはなかった「縄文時代」「南北戦争」「東西冷戦」「文豪列伝」といった寓意を込めたタイトルが付けられていて、ただの「君」自伝を超えた読解へと誘う。

あけすけなまでに自己暴露の「私小説」でありながら、「私小説」というサブジャンルから逸脱して、そこに安住する正統派を笑う、とても手の込んだ「異端」の小説だ。

(初出『すばる』2019年9月号、294-295頁)
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今福龍太『ボルヘス 伝奇集 迷宮の夢見る虎』

2020年04月05日 | 書評

深い思索を促す「哲学」の書 
今福龍太『ボルヘス 伝奇集 迷宮の夢見る虎』(慶應義塾大学出版会)
越川芳明 


 ボルヘスは、小説家や詩人といった肩書きより、ことばの「創造者」という名称がふさわしいような気がする。

 今福龍太はアルゼンチンの「創造者」を「自己分裂の冷徹な目撃者」(14)と称する。自己分裂するのは人間一般である。我々は誰しもが「分裂症」であり、「生と死、この世とあの世、現と夢、自意識と無意識、死と不死の夢のはざまで」生きていて、自己分裂を強いられるからだ。

 今福は、ボルヘスの「分裂症」の世界観を「虎」という形象に託して論じる。たとえば、ボルヘスの「Dreamtigers(夢の虎)」という文章は、「幼いころ、わたしは熱烈に虎にあこがれた(中略)縞模様の、アジア産の、王者のごとき虎にである」という告白で始まるが、すぐに「ああ何と無力なことか!わたしの夢は決して、願いどおりの猛獣を生み出せない。なるほど虎は現われる。しかし、それは剝製にすぎない」とつづく。

 「夢の虎」とは「有限の時間」であり、「宿命」であり、「直線的な時間の流れ」であり、「宿命を背負ったわたし」だ。今福に言わせれば、「虎の探求は、人間という存在の現世における限界をおのれに知らしめることにもなった」(6)

 と同時に、ボルヘスは「ただひたすら「いま」という瞬間の充満によってのみ「永遠」へと侵入」しようとするという。「彼の時間への反逆は、「ボルヘス」という人格でありつづけることの「不幸」からのまったき自由を、どこかで夢見ていた」(8)と。そういう意味では、「夢の虎」は、「永遠」(「いま」という瞬間の無限の連鎖)であり、「夢」であり、「迷宮」であり、「不死のボルヘス」なのだ。

 このように、ボルヘスの「夢の虎」は両義的な特性を帯びた存在であり、人間の自己分裂の隠喩となる。

 ボルヘス自身の自己分裂を端的に表しているのは、「ボルヘスとわたし」という創作である。それは「さまざまなことがその身に起こっているのは、もう一人の男、ボルヘスである」という二重人格者のような発言で始まる。まるでみずからの尾をくわえるウロボロスのように、「ボルヘス」という「創造者」は文学伝統、言語そのものに呑み込まれ、「わたし」は「ボルヘス」に呑み込まれる。

 「「わたし」とは、生身の人間としてついには無に帰する「死すべき」mortal存在である。一方、「ボルヘス」はすでに言語あるいは伝統に属するものとして「不死」immortalの属性を与えられている」(17)と、今福はいう。

「自己の分裂、分身、アルター・エゴ、鏡、円環的時間の主題。ボルヘス自身が「フィクション」において探求したすべてのテーマが、この一文で「わたし」と「ボルヘス」の関係としてすでに語られている」(18)と。

 シェイクスピアを論じた「Everything and Nothing ――全と無」というボルヘスの文章も、イギリスの文豪に言及しながら、実はボルヘス自身について語ってもいるようで、パラドックスに満ちていて面白い。ボルヘスによれば、シェイクスピアは自分が何者でもないという恐れを抱き、実に多くの別の人間を演じつづけたが、死の直前には「ただひとりの人間、わたし自身でありたい」と神に願う。すると、どこからか、神の声が聞こえてきてこういう。「わたしもまた、わたしではない。(中略)お前はわたしと同様、多くの人間でありながら、何者でもないのだ」と。

「神の夢見(創造)の産物であるかもしれぬ人間が、その神から、自分もまた世界を夢見ることを通じて無数の他者へと転生していたのだ、と告げられたとき、唯一無二の絶対者へと向けられるべき儚い人間の魂の救いはどこにあるだろう? すべてであり無。神もまたこの宿命から逃れることは、ボルヘスの世界においては、できないのである」(144−145)と、今福は告げる。

 別の見方からすれば、ボルヘスの文学は、自己言及のそれであり、作者の「オリジナリティ」は否定され、「すべては「異本」であり決定版は存在しない」(51)のだ。

 今福の訳したボルヘスの詩「夢」には、どこか他の作品で聞いたようなフレーズが木霊(こだま)する。
 
 わたしはユリシーズの漕ぎ手たちよりはるかに遠く
 人間の記憶の及ばない
 夢の領野へと赴くだろう。
 (中略)
 死者たちとの対話
 ほんとうは仮面である顔
 とても古い言語に属する言葉
 (中略)
 わたしは万人であり、何者でもないだろう。
 わたしは他者であり、それがわたしであることを知らないだろう(146)

 ボルヘスの文章からは、宿命と不滅のはざまに生きる「創造者」の夢見る、逆説に満ちた「宇宙」が窺われるのではないか。
ボルヘスの「分裂症」の世界観は、逆説の宝庫とも言える。「極小であり、極大である世界」を志向し、「ボルヘスのどれも短い物語が語るのは、つねに一つの限定づけられた世界。(中略)にもかかわらず、(中略)大宇宙へと果てしなく拡大する」のである。また、「バベルの図書館」では、「無限に向けて開かれていたはずの空間が、極限の幽閉空間になってしまう」(85)のだ。 

 本書には、詩や短編やエッセイや講演など、ボルヘス自身のことばが例文として(著者自身の名訳で)豊富に挙げられており、これからボルヘスを読もうとする者にとっても、すばらしい入門書になるだろう。だが、だからと言って、ボルヘス理解が容易になるわけではないのだが。

 というのも、今福は「客観的にボルヘスという作家を同定し、解説的に叙述すること」(20)を意識的に避け、彼なりのボルヘス解釈を通じて、わたしたち自身に人生や死、自己や宇宙についての深い思索を促す、「哲学」の書を目指そうとしているようだから。(了)

初出『図書新聞』(2020年3月21日号)
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映画評 スコット・クーパー監督『荒野の誓い』

2019年09月10日 | 映画

インディアンになった騎兵隊の兵士たち 
スコット・クーパー監督『荒野の誓い』

越川芳明

十九世紀末のアメリカ西部の旅を描くロード・ムービーだ。

この時代設定には、意味がある。合衆国国勢調査局によれば、フロンティア(辺境)とは、一平方マイルにつき人口が二人以上六人以下の地域をいい、その地域を結んだ南北の線を「フロンティア・ライン」と呼ぶが、一八九〇年の国勢調査で、フロンティア・ラインの消滅が明らかになったからだ。一八三〇年の「強制移住法」をはじめとして、アメリカ政府がインディアンの土地の収奪をおこなってきたのがその理由である。この時点で、この大陸からインディアンが自由に移動できる土地はなくなったことを意味する。

主人公は騎兵隊大尉ジョー・ブロッカーだ。かれはニューメキシコから、コロラド、ワイオミングを経て、カナダと国境を接する北のモンタナまで約千五百キロの大移動をすることになる。

ブロッカー大尉は、「ウーンデッド・ニーの虐殺」にかかわった経歴をもつらしい。その虐殺事件とは、一八九〇年の年末に、サウスダコタ州の辺境ウーンデッド・ニーでおこった。合衆国第七騎兵隊がミネコンジュー族の長ビッグ・フットや、そこに身を寄せていたスー族の者(ほとんどが子供や老人、そして非武装の男女だった)に対して民族浄化をおこなったのだ。四百人ほどいた中でインディアンの戦士は、百人足らずだったという。

そんな筋金いりの「インディアン・ヘイター」である大尉が、上官からとうてい受け入れがたいようなミッションを与えられる。長年、捕虜になっているシャイアン族の長とその家族を故郷に送り届けるよう、命じられるのだ。銃の名手であり、荒野の地理に通じていて、部族語も流暢に話せる点が起用の理由だった。

ところで、映画が始まる前に、あるイギリス作家の言葉が引用されている。“The essential American soul is hard, isolate, stoic, and a killer. It has never yet melted.”(本質的なアメリカの魂は硬直して、孤立して、禁欲的で、殺し屋である。それは未だに硬直したままだ)。一九二〇年代に二年ほどニューメキシコのタオスに移り住んだD・H・ロレンスだ。ロレンスは当地で『アメリカ古典文学研究』という独自の文学論を上梓し、ジェイムズ・フェニモア・クーパーの、無学だが、インディアンさながらに大自然で生きる知恵をもつ白人猟師ナッティー・バンポーをめぐる、植民地時代から建国時代にかけての年代記(五部作の「革脚絆物語」シリーズ)を高く評価している。

またケビン・コスナーが監督・主演した画期的な西部劇『ダンス・ウィズ・ウルヴズ』(一九九〇年)は、南北戦争時代の西部を舞台にした、北軍の中尉ジョン・ダンバーが「失われる前に辺境を見ておきたい」と、サウスダコタの砦へと赴任する物語だ。荒れ果てた砦で自給自足の生活を始めるが、近隣のスー族とのつき合いなかで、「シュンカマニトゥタンカ・オブワチ(狼と踊る男)」という名前をもらうまでにインディアンの心をつかむ。

本作のジョー大尉の造型に、ナッティー・バンポーやジョン・ダンバーといった、荒野に生きる白人という、神話的なヒーローが関与しているのはまちがいない。というのも、この大尉の場合も、旅の最後には、シャイアン族の長の埋葬をめぐって、部族の儀式を尊重するまでに、精神的な覚醒がもたらされるからだ。

 また、十四歳のときから軍隊に入ったというメッツ曹長は、これまで二十年もインディアン討伐にかかわり、「動くものは何でも殺した。男も女も、子供も」と、部下に述懐する。だが、かれもまたコマンチ族の兵士の襲撃から、シャイアン族が守ってくれた事件をきっかけに、大きく内面の変化を見せる。かれは「シャイアン族のかれらにも、殺す権利はある」と、クロッカー大尉にいう。シャイアン族の長には、部族語で「インディアンの扱いをめぐっては、自分たちがまちがっていた」と、謝罪すらする。

先コロンブス期には数百万人はいたと推測されるインディアンも、一八九〇年代には二、三十万人ぐらいに激減していた。白人によるジェノサイドや、外から持ち込まれた伝染病の蔓延などが原因である。それに伴い、三百はあったといわれる部族語も、いまでは二十まで減少しているという。十九世紀末から連邦政府が「同化政策」を推進し、インディアンの子供たちにキリスト教と英語を強制したからだ。

そうした負の歴史を振り返り、白人がインディアンの部族語に敬意を払うハリウッド映画が出てきたことは、文化の多様性を声高に否定するトランプ政権下のアメリカにあって、大変意味あることだ。

ただし、この映画は白人の視点で描かれており、ここが到達点ではないだろう。インディアンの視点で、インディアンの部族語で作られる次世代の映画が期待される。

実は、そうした試みはすでに文学の世界では始まっており、余田真也によれば、部族語と英語のバイリンガルの作家が登場しているという。英語にメスクワキ語を交ぜた詩を書くレイ・ヤング・ベアという作家をとりあげて、余田はこう述べる。「高度な言語意識を武器に、複数の視点や多様な声で作品の輪郭を曖昧にし、主流言語(英語)の安定を脅かし、紋切型とはまるで違う先住民の姿を浮かびあがらせる」(「アメリカ先住民の文学」阿部珠理編『アメリカ先住民を知るための62章』明石書店」289-293)と。

(初出『すばる』2019年10月号、340−341頁)

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解説  ジム・トンプスン『バッドボーイ』の現代性

2019年08月29日 | 本について
 
ジム・トンプスン『バッドボーイ』の現代性 

越川芳明

 『バッドボーイ』は、ジム・トンプスンの八作目の小説である。小説家が四十六歳のときの作品で、物心ついた幼少期から二十二、三歳ごろまでの出来事が、一人称の語り(「わたし」)で語られている。

作家が体験したことをクロノロジカル(時系列順)に、細切れに「ショートショート」みたいに綴ったものだ。急速かつ野放図に発展する資本主義への畏怖と嫌悪、暗い過去を背負う敗残者たちへの共感、また彼らを引き寄せる「アジール(聖なる避難所)」としての荒野への愛着など、小説家トンプスンに影響を与えたであろう、若い頃のエピソードの数々が語られている。

いわば、「私小説」の試みと言える。いや、もっと正確に言えば、トンプスンが将来作家になるための(デビューは、三十六歳と遅かった)、「修行時代」を綴った「教養小説」と捉えるべきかもしれない。

ちなみに、この翻訳の原書版が出た一九五三年と翌年の五四年には、それぞれ五冊の小説が出版され、ものすごく多作な二年間だった。二カ月で一冊を仕上げるようなそうした早書きの能力と文体的な特徴(通常「ハードボイルド」と呼ばれる、ほとんど推敲がいらない簡潔な散文)のルーツを、若いころのジャーナリズムの仕事(業界新聞の埋め草、地方新聞や雑誌のフリーランスや記者など)に見いだす者もいる。通常は作品を出して初めて作家と認められるわけだが、この小説を読んで僕が思うに、トンプスンは作品を出すずっと以前から「作家」であった。その点を時代背景と絡めながら、論じてみたい。
 
T型フォードと西部の油田 
 この小説の背景となっている一九一〇年代や一九二〇年代は、どういう時代だったのか。トンプスン(一九〇六年生まれ)が青少年時代を過ごした頃に、アメリカ合衆国はどういう国だったのか。とりわけ、ここに描かれたアメリカの西部(ネブラスカ、オクラホマ、テキサス)はどういうところだったのか。
もし小説の中で描かれた「西部」が郷愁を誘うだけのもので、現代に通じるものがまったく見られないとすれば、われわれには退屈以外の何ものでもないだろう。
 だが、たとえばコーマック・マッカーシーは、『ブラッド・メリディアン』(一九八五)で、十九世紀半ばの荒野を殺戮に彩られた戦争空間として描いている。そうした「交戦性」をのちに世界制覇に走るアメリカ合衆国の本質として示唆している。

 トンプスンの描く西部は、われわれ読者に訴える現代性を備えているのだろうか。
結論を急がずに、一つずつ見ていくことにしよう。

 ネブラスカの小学校に入ったばかりの「わたし」は、両親以外にも自分に「教育」を施してくれる先輩たちにこと欠かない。たとえば、八歳から十歳年上の従兄弟(母方)二人から、たばこや酒の手ほどきを受けたり、担任の女性教師にいたずらをするようたぶらかされたりする。この従兄弟たちは、ただのいたずら坊主ではなく、新しい時代の空気を1早く肌で感じ取っている少年たちだ。いずれも失敗に終わるが、かれらの実験精神が当時、アメリカでおこっていた、新しい産業やイノベーションの写し絵になっているからだ。新しい産業やイノベーションとは、他でもない、20世紀初頭のテキサスでの油田の開発や、それと連動した自動車/航空機産業の勃興である。

 少年たちは、親にプレゼントにもらった自転車を分解して、一週間かけて簡易な「自動車」に改造する。だが、走り出させると、コントロールを失い、食料貯蔵庫に突っ込んでその入口をふさいでしまう。

自動車製造で失敗した従兄弟たちは、こんどはシート3枚と物干し綱でパラシュートづくりに挑み、一八メートルの高さのある給水塔から下の貯水漕めがけて落ちる。

 前者には、明らかに二〇世紀初頭に開発された新型の自動車への憧れがみられる。自動車と言えば、もともとは一台ずつの注文製造であったが、フォード社が一九〇八年にT型フォードという規格車を発売した。フォード社は、ベルトコンベヤーを使った流れ作業方式を発明するだけでなく、それを徹底的に洗練させて効率のいい規格品の生産を実現する。T型フォードを二〇年近くモデルチェンジなしで売りつづけ、千五百万台も世の中に出した。大量生産により安価で自動車が提供できるために、購買層が広がった。そうした消費財の大量生産は、食料品や衣類品をはじめ、いろいろな分野に及び、技術革新が進んだ。そうした二〇世紀の大量生産・大量消費時代の象徴と言えるものが自動車産業であり、その代表的なモデルがT型フォードだった。
少年たちがマネをしようとしたのは、自転車に毛が生えたような初期のものだったとはいえ、移動手段としては馬車から自動車に移行する中で、それは大工場で作られた斬新な自動車が身近に見られる、進取にとんだ時代精神を反映していた。

 トンプスンの『天国の南』(一九六七)で、T型フォードを乗りまわしているのは保安官助手である。超金持ちというわけではないが、小作人ほどの貧困者でもない。

 「それは速いスピードでやってきた。音で車種がわかった。特許を取ったギアシフトとヘッドを搭載したT型フォード。モデルAやV8が出現するまえ、油田地帯でよく見られた車だ」(13) 

このT型フォードには、無法状態となっている油田地帯で、数ヶ月のあいだ「保安官助手」として雇われたバド・ラッセンという男が乗っている。法の執行者として、「必要なこと、さらにはそれ以上のことをやった。彼らは威張るのが好きだったからだ。ろくに食べず働きすぎで反抗できない連中に威圧的に接するのが好きだった」 (14)  

こうした表現から想像できるように、作家トンプスンは、プロレタリアートと称される「ろくに食べず働きすぎで反抗できない連中」に心情的に加担しながら、ラッセンのようなT型フォードを乗りまわすプチブルを皮肉る。

「フロンティア・ジャスティス」と呼ばれるアメリカ西部の掟がある。保安官や裁判官のいない無法地帯で、超法規的に処罰をくだすことを意味する。ラッセンのような保安官助手は、この「辺境の法」の執行官として、自分の気にくわない相手を処罰できるから、「威張るのが好きで」、立場の弱い者に「威圧的に接する」のである。
 
 さて、フォード社に代表される自動車産業を二〇世紀アメリカの基幹産業に押し上げるのに寄与したのが、テキサスやオクラホマの油田の発見とその開発であることには、誰の異論もないだろう。木炭や石炭から石油への熱エネルギーの移行がもたらす第二次産業革命によって、アメリカ西部は大きく変化した。

 テキサス州ヒューストンは今でこそアメリカを代表する大都市であり、人口二百十万人(二〇一八年)というのは全米で四番目に位置するが、二〇世紀の初めは綿花の集積地で、人口は四万五千人で、全米八十五番目の町でしかなかった。石油精製や石油化学など、石油関連産業の勃興によるヒューストンの発展は、アメリカの発展そのものであった。とりわけ、一九一〇年、テキサス州南東部ボーモントの近くのスピンドルトップでの石油の発見は、新しい時代の幕開けとして、象徴的な出来事だった。

 『バッドボーイ』の「わたし」の父親は、独学の身ながら、政治や穀物相場からボクシングや競馬の予想まで、幅広く熟知し、オクラホマシティでは法律事務所の共同経営者をしたり、保安官になったりした。調子に乗って、連邦議員に共和党から立候補し、人種平等を訴えたが、急進的すぎて、みごとに落選。帳簿づけがずさんで、3万ドルの欠損を生じさせて、刑事告発され、メキシコに逃亡する。

 父の失敗はそれだけではない。油田事業にも手をだして、借金地獄に追いやられる。成功しそうになるものの、竜巻のせいで、夢が吹っ飛ばされるのだ(189)。

 「わたし」と石油産業について言えば、テキサス西部の油田地帯で、危険な油井櫓の解体作業(215)をはじめ、パイプライン敷設のために、シャベルとつるはしを使った土木作業(227)に従事する。その土木工事では、人々が荒野を移動して工事をしつづけるわけで、現場のちかくの飯場に大勢の作業員が野営する。

 『国境の南』の冒頭には、こんな導入がある。「パイプライン敷設の仕事は、近年でもっとも大きな仕事のひとつになるはずだった−―この人里はなれたガス田から、はるばるメキシコ湾のポート・アーサーまで。しかし、数週間前にその工事の噂が広まって、週を追うごとに男たちーー前科者、浮浪者、放浪者たちがここへ流れてきた」(3)

『バッドボーイ』で、「わたし」がテキサス西部で目撃するのも、同じ顔ぶれだ。日当45ドルという日銭をもとめて集まってくる、社会の周縁に生きている者たちだ。「飯場には渡り者、浮浪者、前科者、逃亡者と、四百人もの男がいた。(中略)地元当局が取り締まることは不可能で、そこは親方たちがやった。(中略)親方が正義という名の裁きをくだした」(228-229) 

 ここで「辺境の正義」を体現するのは、保安官助手ではなく、飯場の親方たちだ。この親方たちが自動車に乗っているとすれば、T型フォードであるはずだ。

 もちろん、『バッドボーイ』の背景となっている二〇世紀初頭、そこにいたのは敗残者ばかりではない。西部には成功のチャンスが限りなく広がっていた。先ほども触れたように石油が発見されたからである。テキサスの「石油王」と称されるセレブには、ヒュー・ロイ・カレン、H・L・ハント、シド・W・リチャードソン、クリント・マーチソンらがいたが、とりわけ、興味深いのはヒュー・ロイ・カレンである。

 一八八一年生まれのカレンは、四歳のときに父親が家族を見捨てて出奔してしまう。そのために、サンアントニオで、母親ときょうだいで貧困のうちに育つ。すでに小学五年のときに家計を助けるために、学校に行かずにキャンディ工場で働く。十六歳で軍隊に入隊して米西戦争に参加しようとしたが、年齢制限に引っかかり入隊拒否に遭う。近くの町に行き、綿花専門の商社で働き口を見つけ、十八歳のときには農家から綿花を買い付け、それを会社が売って儲けを出す「バイヤー」の職を得て、それなりの成功を収める。結婚後、会社に所属しないで「綿花のブローカー」をしていたが、三十歳を機にヒューストンに出ていき起業を決意。今度は不動産業に手を染める。四年ほどは大した成果をあげられなかったが、ある人物との出会いが運命を左右する。一九一五年に、ヒュー・ロイ・カレンは不動産業で成功を収めているジム・チークという男に出会う。ロイとジムは、二人とも石油への投資ではズブの素人だったが、急激なブームになっていた石油産業に賭けることにする。二人は五年間、テキサスのあちこちを旅してまわり、州の中部と西部で、四十三ケ所の土地の賃貸借契約を結ぶ。投資家から二十五万ドルの資金を集め、三ケ所で油井櫓を立てたが、石油は出てこない。

 初期の石油発見の方法は、地上にある地質的特徴から油田を探りあてるというもので、たとえば、岩塩ドームと呼ばれるものはその一つだった。ロイは、ヒューストン郊外の「ピアス・ジャンクション」というところにあたりをつけ、岩塩ドームの端っこを掘るという計画を立てた。知り合いの判事のサポートもあり、四万ドルの資金を集め、自己資金の二万ドルを足して土地の賃貸契約を結び、狙った場所を掘らせてみた。すると、見事に一日につき二千五百バレル(一バレルは約百六十リットルなので、約四十万リットル)の石油が噴き出る、「ガッシャー」と呼ばれる大油田に当たった。
 
 続いて、これまで掘ったことがない深層までドリルを入れる案を提唱して投資を募り、それは二番目の「ピアース・ジャンクション・ガッシャー」の発掘につながる。さらにテキサスの材木業で財をなしていた男が投資をしてくれていたが、その男と一緒に、別の岩塩ドームの端っこにドリルを入れると、ここでも一日六万バレルの油田を掘り当てた。

 こうしてほとんど無一文だったロイは、五〇年代に亡くなる前に、資産二、三億ドルの大富豪になっていたという。

 このように「アメリカン・ドリーム」を絵に描いたような道を歩んだ者がいる一方、二〇世紀初頭の「激動の時代」にドリームをつかみ損ねた者もいた。いや、成功者は一握りにすぎず、そちらの方が圧倒的な多数派だった。

 ジム・トンプスンの父親もその一人だった。本書でも、父のオクラホマシティでの成功と失敗が語られているが、続編のRoughneck (一九五四)の冒頭でも、トンプスン家のいっときの栄華が触れられている。十年後に「わたし」と母と妹は、その町のメインストリートにほとんど無一文で通りかかるのだが、「わたし」はこんな幻影を見る。

 「わたしには、このビルから親父が飛び出てくるのが見える気がした。若くて、オシャレな服を着て、自分のアパーソン社のジャック・ラビットか、コール社のV8大型セダンに向かって駆けていく姿が。わたしたち家族の者が一緒に車に乗って、壁の本棚が本で埋まった、天井の高い我が家に帰る姿が見える気がした。わたしたちのために、夕食の準備をしているお抱えの料理人の笑顔も」(8) 

 アパーソン社は、一九〇一年にインディアナ州ココモに設立された自動車製造会社。縦型四気筒エンジン搭載の、六人乗りのツアー・モデルの開発で知られ、一九〇七年に「ジャック・ラビット」の名前で有名になる時速九十キロのスピードカーを五千ドルで売り出す。コール社は一九〇九年にインディアナポリスで設立され、二五年まで高級車の製造を行なった。V8エンジンの開発のパイオニアで知られる。倒産するまで、三万五千台しか作られなかった。とはいえ、0型で知られるV8車は利益率がよく、一九一六年に一台千六百ドルした。

 それに対して、T型フォードは、販売を始めた一九〇八年に八百五十ドルだったが、販売を終了する二年前(一九二五年)には三百ドルまで下がり、時には全米で販売される自動車の四割を占めることもあったという。

 かつて「わたし」の父は、何百万ドルの石油ビジネスにかかわり、羽振りもよかった。乗っている車もアパーソン社やコール社の高級車だった。だが、自分たちが今乗っているのは、T型フォードのポンコツ車だ。この大きな落差。まるで、祇園精舎の鐘の声、諸行無常の響きあり・・・ただ春の夜の夢のごとし、といった『平家物語』のフレーズが浮かんできそうな運命のいたずら。

 確かにトンプスンの小説には、主人公も含めて社会の周縁に追いやられた労務者たちが多く描かれていて、「プロレタリア文学」のように論じられたりするが、彼の文学の本質は、アメリカの資本主義への抗議ではなく、むしろ社会風刺や人間風刺にあるのではないだろうか。

 二〇年代のメキシコの金山を舞台に、「わたし」の父と同じように、「黄金」を一夜にして失う男たちの悲喜劇を扱ったハリウッド映画がある。ハンフリー・ボガード主演、ジョン・ヒューストン監督の『黄金』(一九四八)という作品だ。無一文のアメリカ人たちが必死の思いで手にした砂金をひとり占めしようとして、最後は誰もが元の無一文になるという「諸行無常」の物語。ただし、この映画には、誰もが相手をなんとかして出し抜き、利潤を上げようとする資本主義のゲームが一段落して、勝利者がいない無常観漂う世界に対して、その周縁から笑いを発する狂気の想像力がある。トンプスンの小説のテイストもそれに似ていて、当事者本人たちには笑えない悲喜劇を描く。

 たとえば、『バッドボーイ』の結末を見ればいい。テキサスの地元ギャングと手を組んだ密造酒販売の失敗で、「わたし」は、母と妹を連れてポンコツ車(もちろん、T型フォード)で、遠いネブラスカまで夜逃げを試みる。だが、たちまちエンジンが不吉な音を立てる。点検してみると、車軸がおが屑とオイルにまみれて緩んでいる。しばらく走り続けていると、床から煙と蒸気が上がってくる。母は怒り心頭で「わたし」に怒鳴りつける。「ばらばらに分解しそうなこの車で、文無し同然の私たちは合衆国を半分も横断しなきゃならないのに−−それが−−それが、あたなはそこで笑っている! ねえ、どうなってるの? なぜ笑えるの?」と。

 人生の早い頃から、いっときだけ成功は収めるが、失敗に次ぐ失敗を重ね、「わたし」は二十代なかばにしてこうした「狂気の笑い」を獲得するにいたる。こうした自虐的な「ブラックユーモア」は、小説家としてトンプスンの本質に思えるので、本稿の最後にもう一度別の角度から触れることにする。

 トンプスンは、資本主義ゲームの負け組に対してはもちろんであるが、勝ち組に対して、憐れみを感じる心性を持っている。

 『バッドボーイ』の「わたし」は、十代で学校に行きながらゴルフ場のキャディをしたり、雑誌社での半端仕事、ホテルのベルボーイをはじめ、いろいろな仕事やアルバイトをして「人生勉強」をする。そして、新聞社で記者をしていた頃には、「名うての悪党や名士の数々」にインタビューをしたという。「映画スターに殺人犯、鉄道会社の社長に偽証人、王子、女衒、外交官、扇動者、判事に被告人」などに。しかし、「あるとき、アメリカで三番目に給料が高いという西海岸の実業家に話を聞いた。誘拐を極度に恐れるあまり、自宅を要塞化してしまった人物で、電話番号を入手したわたしが連絡を入れるとヒステリーを起こしかけた」

 こうして富豪になっても、警戒しすぎて人生を楽しめない人間、不幸になってしまう人間がいることをトンプスンは知った。トンプスンは資本主義ゲーム自体を攻撃するのではなく、自分自身も含めて、それに翻弄されてしまう人間たちを、共感を込めて笑いとばした。

 長々と二〇世紀のアメリカの自動車産業と石油開発について述べてきたが、いま時代は、石油から再生可能なエネルギー(太陽光や風など)へと移行しつつある。“GAFA”(グーグル、アマゾン、フェースブック、アップルの四社を合わせた総称)と称される巨大IT企業に先導されるデジタル/インターネット革命(第三次産業革命)を経て、いま、先進諸国では自動車運転技術をはじめ、さまざまな工業部門や日常生活でICT(情報コミュニケーションテクノロジー)による自動化技術の開発が進んでいる。それらの未来革命を第四次産業革命と呼ぶ者もいる。(Reimund Neugebauer, et.al, “Industrie 4.0—From the Perspective of Applied Research,”Procedia CIRP 57 (2016)2-7)  

 ただし、トンプスンの「第二次産業革命」の時代から百年近く経っているとはいえ、現代も先の読めない「激動の時代」であることは同じである。むしろ、世界中で、一人握りの富める者と大勢の貧しい者との格差がいっそう広がるという予測もなされている。したがって、「激動の時代」で敗れていった者に焦点をあてて、一言でいえば「アメリカン・ドリーム」の悪夢的逆説を語ったトンプスンのこの小説は、ばら色とは言えないわれわれの未来を語る寓話にもなりうるのである。二十一世紀に生きているわたしたちにとって、それこそがこの小説の現代性ということができる。 

伝道集会と福音主義
「わたし」の父は、議員になろうとして多額の借金を出して大失敗したことから、「人の苦労は無知から生じる」という信条を得る。
父がメキシコに逃亡しているあいだ、「わたし」はネブラスカの親戚(祖父母)の厄介になる。とりわけ、祖父のマイヤーズは、頑固なアル中だが、「わたし」にユニークな「教育」をほどこす。

 信心深い祖母に「伝道集会」に連れていかれた6歳の「わたし」は、牧師による「地獄行き」の説教のせいで、眠れない夜を過ごす。「当時の伝道集会では、世界が終わる日付を牧師が予言するきまり担っていた。わたしを恐怖におとしいれたあの牧師は、自分が発って六週間後には、世界はもはや存在しないだろうと述べた」(41)。わたしの不安を察して、マイヤーズ祖父さんは、トディ(ホット・ウィスキー)と安葉巻で「わたし」を落ち着かせてから、伝道集会の牧師の言い草を真に受けるのは「愚の骨頂だ」と説いて、笑わせてくれる。「悲惨きわまりない少年期を経験した祖父は、子どもの心を落ち着かせることこそ善、心の平安を乱すものは悪と信じていた」(28)のだ。

 ある日の朝はやく、祖父は「わたし」を「大馬鹿者の群れ」を見に連れていくという。祖父があらかじめ目星をつけていた家に行くと、その一家の者たちが寝間着姿で屋根に登っていた。祖父は「世界の終わり」を真に受けた信者たちを、「なぜ寝間着なんだ? 天国でずっと寝てすごすつもりか」などと嘲笑し、少年の「わたし」も大いに笑う。

 とはいえ、「わたし」の内面は、あけすけな祖父よりはもう少し繊細かつ複雑で、西部の純朴な田舎者たちに対して、保安官助手にしたように、皮肉ることができない。「その朝、身内の誰よりも笑おうとしたわたしだが、実のところ、笑う相手に強く共感をおぼえていた。(中略)おそらく、わたし自身が何度となく大馬鹿者であったからであろう」(42-43)

さて、ここで祖父によって揶揄された伝道集会と福音主義について触れておこう。『バッドボーイ』の少年が祖母にキャンプミーティングに連れていかれた時代、プロテスタントのペンテコテ派によるキャンプミーティングが盛んだったようだ。かれらは、イエスの復活・昇天後に、 百二十人の信徒が神の聖霊の降臨を受けたという『使徒言行録』の一説を文字通り信じて、聖霊降臨(ペンテコステ)の運動を展開した。一九〇六年、ウィリアム・シーモア牧師によるロサンジェルスでの集会では、聴衆者が「聖霊のバプテスマ」を受けてエクスタシー状態に陥り、「異言」を語るという現象が起こった。リードによれば、一九一三年に、同じくロサンジェルスで、全世界ペンテコステ派のキャンプミーティングが開かれ、ある伝道師が予言すると、翌年、大勢の信者がその「聖霊のバプテスマ」を経験した。集会は、ほどなく全米各地に広がったという。(David A. Reed, “Then and Now : The Many Faces of Global Oneness Pentecostalism,” The Cambridge Companion to Pentecostalism, 2014, 52-70)

 もともとアメリカ大陸にやってきた清教徒たちは、マルティン・ルターらの宗教改革に賛同した者たちで、カトリック教会と違って、「教会」の権威には重きをおかず、「聖書」の言葉がすべてとみなした。植民地時代から現代まで、アメリカの宗教史において、「聖書」の「福音」を広める説教者の存在が大きな役割を果たしてきた。

 そうした福音主義(ルビ:エヴァンジェリズム)の信仰復活運動の例として、アメリカでは、ニューイングランドを中心に一七三〇年から四〇年代にかけて起こった「大覚醒」と呼ばれるものがよく知られている。特に、メソヂスト派では、集会でゴスペルソングを歌うミサの採用によって、黒人の改宗に成功したと言われる。この「大覚醒」の代表的な人物といえば、ジョナサン・エドワーズを措いて他にない。彼の説教は、改革派カルヴァンの神学に基づき、その有名な説教「怒れる神の御手の中にある罪人」は、凄まじい地獄の苦しみを説き、改宗して神の正しい救いを求めることを訴えた。『バッドボーイ』の少年が聴いたのは、そうしたエドワーズ流の説教だったと思われる。

 また、世俗化の進んだ十九世紀初めには、「第二次大覚醒」と呼ばれる復活運動が起こり、ここではキャンプミーティングで福音主義(神による罪の裁き、十字架による贖罪、神の復活など)を説き、大勢の人々に改宗の機会、救済の機会をもたらした。主な伝道者には、チャールズ・フィニー、バートン・ストーンらがいたが、その宗教復活運動はやがて刑務所改革、女性参政権や奴隷制撤廃などの社会改革につながった。

 さて、二〇世紀から現代までは、テクノロジーを利用した伝道集会が生まれる。二〇世紀前半はラジオ伝道が、その後はテレビ伝道が流行したが、その両方でカリスマ的な存在感を見せつけたのは、ビリー・グラハムである。とりわけ、「エレクトリック教会」とも呼ばれた、テレビ伝道キャンペーンの第一回目で、百五十万人もの信者と寄付金を獲得したという。

 さらに、ビリー・グラハムの後には、レックス・ハンバード、オーラル・ロバーツなど、新しい「テレヴァンジェリスト」たちが誕生して、視聴者が自宅から教会に対して、クレジットカードを使って寄付金を送らせることに成功した。現代では、コンピュータやスマホを使った「インターネット・エヴァンジェリズム」への移行が見られる。小さい教会の生き残りをかけて、動画や音楽を活用したウェブページを作って布教活動を行なっている。
 これまで、『バッドボーイ』に描かれた、アメリカの福音主義者の伝道集会に触発されて、長々とそのことについて述べてきた。そのわけは、それが過去の遺物ではなく、現代アメリカに根強く息づいていて、政治動向に大きな影響を与えているからである。福音派のカリスマ伝道師ビリー・グラハムは、死ぬまで戦後の歴代大統領たちに影響を与えたと言われる。福音派の信者たちの票が選挙での当否を決めるからだ。

 なぜトランプ大統領は、イスラム教徒たちの抗議にもかかわらず、聖地エルサレムへのアメリカ大使館の移設をはじめとして、イスラエルを擁護しつづけるのか。

 それは、福音主義者たちこそトランプ政権の大きな支持層だからだ。アメリカの福音派の者たちは、「創世記」に描かれた、アブラハムの子孫(ユダヤ人)にシオン・エルサレムの永久所有を認めるという「アブラハム契約」を信じており、かれらは親イスラエル派だからだ。

 もし作家トンプスンが生きていたら、トランプ政権を支持する素朴な「大馬鹿者」たちをどのように言っただろうか。早朝に家の屋根に登って世界の終わりの「ハルマゲドン」を待った、ネブラスカの「大馬鹿者」たちに対して抱いたのと同じような「共感」を果たして抱くのだろうか。それとも、テキサスにも大勢いた、自分たちの「常識」を盲信している「大馬鹿者」たちに感じた「鬱陶しさ」を感じるのだろうか。
 
バーレスクとブラックユーモア 
 最後に、『バッドボーイ』におけるトンプスン(「わたし」)の語りの本質について述べておきたい。

 かれは幼少時代から20代初めまで、数々の悲惨な目に遭い辛酸を舐めてきた。そうしたエピソードを綴りながら、そこには暗い絶望がない。たとえ絶望するような出来事があっても、一歩引いて自分の絶望を笑いとばすユーモアがある。もちろん、そこには25年以上の時間的な隔たりがあり、過去の出来事を冷静に眺められるという事実がある。

 それ以上に、将来の作家トンプスンにそうしたユーモアのセンスを与えてくれた存在を忘れることはできない。先ほども触れたネブラスカの祖父である。

 十三歳の頃、「わたし」は、テキサス州フォートワースで「百万ドル稼ぐ」父親とそりが合わず、父親のやり方に逆らっていた。金持ちの子供は金持ちらしくという父親の考えで、「わたし」は高級紳士服店で奇抜な「制服」を作らされ、ついに我慢できなくなり、父に対して「罵り言葉」を吐く。罰として家族旅行に同行させてもらえなくなった3日間、遠いネブラスカからやってきたのが、あのマイヤーズ祖父さんだった。
 祖父は不良くずれの少年に安葉巻をくれ、密造のバーボンウィスキーでホットトディを作ってくれる。少年を子供扱いしないのだ。ただ人生の先輩としてアドバイスする。「おれたちにはそれぞれやり方があって、そいつをやってくだけさ。他人様のやり方なんて真似できやしない。こっちでやり方を押しつけてもだめだ。よけい依怙地になっちまって、敵にまわすのがオチさ」と。

 そこからが真骨頂で、少年に自分の大きなスーツをまとわせ、レストランに連れていき、二人でステーキに卵にホットケーキの朝食をたらふく食べる。その後、ビリヤード場と遊戯場へ行って遊び、最後にバーレスク劇場に繰り出す。

 バーレスクとは、イギリスのヴィクトリア朝時代(十九世紀後半)に流行った大衆演劇の一形式だ。様式にとらわれないで演じるパントマイムがあったり、妖精物語を派手な演出で見せたりした。あるいは、類型的な人物が登場して、滑稽な演技をして観客を笑わせた。

 一九六八年夏に、ロンドンのリディア・トンプスン一座がニューヨークにやってきて、大成功をもたらし、バーレスクは二〇世紀半ばにいたるまで全米各地に広がりを見せる。

 アメリカの舞台では、歌や踊りで上流階級の上品さや賢さを称揚していたものの、観客は労働者階級で、そこにはバーレスクの社会批評や文学的な風刺が効いていた。オーエン・アルドリッチは、次のようにその方法論について語っている。バーレスクは、「崇高な、威厳のある人物や制度を粗雑にぞんざいに扱う」と。

「風刺の恰好の主題は、政治だったり家庭問題だったり、あらゆる種類のセックスの問題だったりする。政治家や判事、警察官などは恰好の標的であり、裁判所はよく出てくる舞台設定だった」(A. Owen Aldridge, “American Burlesque at Home and Abroad: Together with the Etymology of Go-Go Girl,” Journal of Popular Culture, 5-3, 568)

 バーレスクには、もともとヴィクトリア朝のブルジョワ文化を脅かす破壊力があった。バーレスク劇場では、下流階級の観客がお上品な上流階級をからかうことができたからである。さらに言えば、リディア・トンプスン一座のバーレスクには、「おしとやかな女性」という、伝統的な女性観や女性の役割を脅かす「ジェンダー革命」や「労働者階級による汚染」をもたらす危険性があった(Robert C. Allen, Horrible Prettiness : Burlesque and American Culture, Chapel Hill: U of North Carolina, p.282)

 しかし、ニューヨークのバーレスク劇場では、奥まった三階席が売春の温床になっていた。舞台のほうも、女性が歌と踊りで裸体をさらすストリップショーに変容していく。「わたし」がネブラスカの祖父に連れていかれたのは、おそらくそんなストリップ劇場としてのバーレスク劇場にちがいない。
「当時、フォートワースにはバーレスク劇場がやたらにあって、生前列、別名“禿頭席”を手に入れることができた。途中で短く交互に三度抜けたほかは、小屋が閉まる深夜十二時まで粘った」(91)

「すっかり満足の一日だった。爺は案内係に酒瓶を一本渡し、舞台裏にも二本届けた。あの場所では、爺とわたしのやることは決まっていた。娘たちがほぼ裸になるまで衣裳を引きはがしていく。爺は舞台に上がって楽屋まで娘たちを追いまわした」(92)

 バーレスクの荒っぽいユーモアは、ペンテコステ派や福音派特有のプロテスタントの謹厳な倫理観とは対極に位置した。バーレスクが、きらびやかな見世物(女のエロティズム)や模倣(女が男を演じたり、白人が黒人を演じたりする)を強調するのに対して、プロテスタントの倫理は、勤勉や禁欲を重んじて、人間の「見せかけ」と「本質」の乖離を嫌った。バーレスクは、まさに「見せかけ」の演技によって、人間の「本質」をえぐりだしたり笑ったりすることをめざす。トランプ大統領ならば、さしずめそうした手法を「フェイク」とやじることだろう。自らそうした手法を使っているにもかかわらずに。

 さて、ネブラスカの祖父は、禁酒法の時代に堂々と酒を飲みながら、そうした型破りの「成人教育」を3日にわたって「わたし」にほどこした。笑えるときには腹の底から笑うことを身をもって教えたのである。それというのも、孤児であった祖父は、かつて「わたし」にこんな民主主義的なアドバイスを送っていたからである。「世間の笑いものになるのはみんなの権利で、いずれおまえの順番が回ってくるぞ」(88)と。

 先ほども触れたように、『バッドボーイ』の結末は、無一文で夜逃げする家族を乗せたT型フォードの故障という悲惨な状況である。そんな悲惨な出来事に対して、「わたし」は「狂気の笑い」で応じる。母が怒りにまかせて「なぜ笑えるの?」と問うのに対して、「わたし」はこう答える。「ほかにやることを思いつかないからかな」と。

 これこそ、バーレスク的なオチというしかない。かくして、トンプスンが祖父から受け継いだ、「ブラックユーモア」という人生の荒波を渡る手立ては、作家トンプスンの語りの強力な武器となり、物語の大きな魅力となっているのだ。

引用ベージは、すべて以下の本による。
ジム・トンプスン(土屋晃訳)『バッドボーイ』(文遊社、2019年)
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