上野昴志『成瀬巳喜男の1960年代と現在』その２

　昨日の続きです。
　
　では当時の映画界での評価はどうだったのか。これが、現在の感覚からすると驚くほど低いのである。その一つの目安として、「キネマ旬報」の年間ペストテンを例に20位以内に入っている成瀬作品を以下に挙げてみる。まず60年の『女が階段を上る時』が14位、『娘・妻・母』が19位、64年の『乱れる』が19位、66年の『女の中にいる他人』が10位、遺作となった67年の『乱れ雲』が4位という具合で、あとはみな30位以下である。1951年の『めし』が同誌のベスト2になって以来、翌52年には『稲妻』が２位で『お母さん』が7位、53年には『あにいもうと』が5位、54年は『山の音』が6位で『晩菊』が7位、55年は『浮雲』がベストワン、56年は『流れる』が8位というように、50年代前半においては、ベストテンの常連だった観のある成瀬作品に対する評価が、60年代においては、ガタっと落ちるのである。
　「キネマ旬報」の新作評などに見られるのも、同じような傾向である。淀川長治の「のれんの古い大旦那」という言葉にもあるように、誰もが成瀬が大家であることを前提としながらも、物語の食い足りなさや、視点の古さを不満として述べたてるというような格好になっているのだ。たとえば、「成瀬の演出は、上等の銘茶のような味を随所に見せるけれども、結局において作者自身、トコトンまで人物を批判し、自分の主張を通すだけの勇気を持たない・・」（清水晶『妻として女として』評・「キネマ旬報」289号）というようなのが、その典型であろう。60年代においても比較的評価が高く、いま見ても成瀬の果敢な挑戦という感じがする『女の中にいる他人』などについても、小倉真美は、これをスタンダード版で製作したことを高く評価し、葬式のシーンにおいて小林桂樹が草笛光子の視線を感じるカット処理に「成瀬らしい的確さ」を見ながらも、ラストが「女の中にいる他人として痛切に迫ってこない」といい、その理由を、「成瀬的諦念」が、「告白後の夫と妻のエゴイズムの戦いに切り込」ませなかったためではないかとするのである（「キネマ旬報」408号）。
　こういった文章を読むと、思わず、「成瀬的諦念」とはいったい何か？といった反問を口にしたくなるが、しかし小倉真美の評は、ほかの成瀬作品の場合でも常に具体的なシーンの描写や演出に言及している点において、同時代の批評のなかで際立っているし、その点で現在の「キネマ旬報」などの新作批評の類より優れているといってもいいかもしれない。だが、そのことより、これらを見ていていまさらながら思うのは、映画ジャーナリズムにおける評価が、まず何よりも「新しさ」ということに価値の基軸を置いているということである。新しい題材や新しいテーマ、あるいは新しい才能や新しい表現といったことが、常にまず最初に求められ、評価されるのだ。もちろん、これは映画に限らず商業的なジャーナリズムの宿命というべき姿勢だろうが、そのことが、すでに戦前において名声を確立した成瀬巳喜男のような大家に対しては、ことさらマイナスに作用するのであって、そして、1960年代というのは、経済的な好況とそのさらなる展開としての高度成長に支えられて、文化・芸術・風俗の領域において、「新しさ」がより重要な価値となった時代だった。映画の場合はさらに、スタジオシステムの崩壊に直面した危機意識が、それに拍車をかける。そこから、思いもかけぬようなトンチンカンな評価ということもなかば必然的に出てくる。（また明日へ続きます……）