『王の書 シャー・タフマスプのシャーナーメ』～その４

『A King's Book of Kings: The Shah-nameh of Shah Tahmasp』（Stuart Cary Welch, Metroporitan Museum of Art, New York）

ペルシャ細密画に興味があり、この本を是非読みたいと思って和訳してみています。
（絵本や児童文学の挿絵、マンガやアニメ（まんが日本むかし話とか）に通じるものがある気がして惹きこまれます。
遠近法がないとか影がないなどと西洋からはみられる絵ですが、日本人はそういう絵にとっても親しんでいますよね？）

私が書き込んだメモ的なものは、［］でかこってあります。



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王の書：シャー・タフマスプのシャーナーメ
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序　p15　　（その１）
本の制作  p18　（その１）
伝統的なイランにおける芸術家  p22　（その２）（その３）
イラン絵画の技法  p28　（その３）
二つの伝統：ヘラトとタブリーズの絵画　p33　（その４）
シャー・イスマイルとシャー・タフマスプの治世の絵画　p42　（その５～11）


●二つの伝統。ヘラートとタブリーズの絵画（ｐ33）

ホートン・シャーナメとサファヴィー朝絵画は、一般にトルコ・イランの伝統と呼ばれるものの中で、二つの大きな流れを統合している。ひとつは東部ヘラートのスルタン、フサイン・ミルザに代表されるティムール朝の流派、もうひとつはイラン北西部、アク・コーユンル族［白羊朝］の首都であったタブリーズの流派である。16世紀初頭にイランを征服したシャー・イスマイルが陥落した都市の中で、この2つの都市には最もダイナミックで創造的な絵画のアトリエがあった。

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地名や国名がいくつか出てくるため、このあたりの地理と歴史について補足しておきます。

［参考図　15世紀半ばのアジア　世界の歴史まっぷ　14世紀の東アジアにタブリーズの概略位置を追記］

［参考図　16世紀頃、オスマン帝国とサファヴィー朝の最大領域地図　世界の歴史まっぷ　サファヴィー朝にヘラート、ガズウィンの概略位置を追記］

◆白羊朝：1378-1508年。首都タブリーズ（現イラン北西のほぼ端っこ）。神秘主義教団サファヴィー教団の教主イスマーイールらが白羊朝の一族から首都タブリーズを奪いサファービー朝支配下となり、白羊朝は滅亡した。

◆ティムール朝：1370－1507年。首都はサマルカンドとヘラート分立政権。シャイバーン朝（ウズベク・ハン国。首都サマルカンドのちブハラ（現ウズベキスタン））によって滅ぼされ、末代君主は南下し、インドにおけるティムール朝としてムガル帝国を打ち立てた。（細密画もインドで振興）
首都ヘラート（現アフガニスタン西部）は最盛期には文化が花開いたが、王朝末期から紛争に巻き込まれ、辺境の一都市となり衰退する。

◆サファービー朝：1501-1736年。首都は、16世紀前半はタブリーズ、後半はガズウィン、17世紀以降はイスファハン。白羊朝、ティムール朝南半部の支配地域を受けつぐ。

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15世紀末にティムール家の王子とトルクマン家の王子に出会ったとしたら、このライバルを区別することは困難だっただろう。なぜなら、彼らは共通の文化を共有していたからだ。言葉は同じで、同じ詩人を読み、同じ知識人、音楽家、その他の著名人を競って雇った。しかし、彼らの間には違いもあった。それはシエナやフィレンツェの絵画のように、同じテーマ、同じ神の名で描かれた絵に、それぞれの地域的な差異が表れている。
ティムール朝絵画は、今日、イワン・ストゥーキンらの研究によってよく知られている（ただし、その初期段階については、トプカプ・サライ美術館のアルバムや写本でさらなる調査が待たれるところである）。これに対して、トルクマン絵画はまだ定義されていない。ひとつには、文字が記されたトルクマン資料がまだ十分に公開されていないため、その様式はまだ多くの推測の対象である。いずれイスタンブールの図書館から、タブリーズの絵画の年代物が十分に発見され、その流派の発展を完全にたどることができるようになるに違いない。その一方で、この流派の特徴を大まかに示唆し、『ホートン・シャーナーメ』へのトルクマンの影響を明らかにするいくつかの例を示すことは可能であろう。

まず、よりよく知られたティムール朝様式を簡単に見てみよう。その歴史をたどるのではなく、その最高の天才であるビフザドの作品を検証するのである。1488/89年にヘラートでティムール朝最後の偉大な王子、スルタン・フサイン・ミルザ（1468-1506）のために制作されたサディーの素晴らしいブスタン［『果樹園』］写本は、ティムール朝絵画全体の発展を反映しているとは言い難いものの、多くの点でティムール朝の特徴を最高レベルの宮廷様式で完全に体現しているといえるだろう。スルタン・フサインが特に表現したのは、政治でも軍人でもない（ただし、若いころは大胆で強く、賢明な戦士であることを示した）。彼は権力の継承者であったが、彼自身の最も優れた能力は、詩人として、また創造的な支援者として、別のところにあった。この哲学者の王は、ミール・アリシール・ナヴァイなどの詩人や、ビフザド［wiki］を筆頭とする芸術家など、優れた知識人たちに囲まれていた。

1488年（ブスタン）当時、ビフザドは明らかに絶頂期にあり、気質的にも充実していたため、霊感の強いパトロンと理想的にマッチしていた。二人は協力し合い、世界的に見ても優れた写本をいくつも生み出している。
ビフザドの才能は、賢明で刺激的なパトロンのもとで、現実の世界と対峙するまでに至ったのだ。彼は自然に目を向け、そこで見たものを、抑制された、技術的に完璧な、この上なく写実的で、しかもすべてを包み込むようなビジョンに変貌させたのである。彼の繊細な観察眼は、「ブスタン」［果樹園］の5つの細密画の前例のない自然主義として実を結んだ。そのうちの1枚（図1）は、酒に関する陽気な論考で、右上のインド人夫婦が優雅なスチルを操作し、夫がヴィーナを伴奏に妻に歌っている。その下には、肖像画のような使用人たちが水差しや瓶に酒を注ぎ、静物画家のように形、色、質感にこだわって描かれている。また、この写本には、足の指の間を洗う老人が描かれており、黒人の使用人が少しくしゃくしゃになったタオルを差し出している。しかし、ビフザドの世界に対する興味は新鮮なものであったが、彼は自分の見たものを一般的な表現方法に適合させた。彼は人間の欠点を熱心に観察していたが、彼の描くよろめく酔っ払い、農民、乞食は決して下品でなく、行儀が悪いわけでもない。彼の人物描写は常に寛容で、愛情に満ちており、ウィットは常に完璧な調子を保っている。技術的な革新に没頭し、顔料を厚く盛って荒々しい質感を表現し、それがひび割れたり剥がれたりしても、名人芸で詩的なビジョンを弱めることはない。

 

図1 ビフザド作「酒の蒸留、消費、効果」（1488年／サディーのブスタンより
1488/89年のサディーのブスタンから。カイロ、エジプト国立図書館
［https://twitter.com/tif_dak/status/1173182746082127872　
またはHollis Images Bustan of Sa'di (Dar al-Kutub, 22 M. Adab Farsi) 21092907］

カイロ・ブスタンにある「ズライカから逃げるユスフ」のような細密画は、閉所恐怖症の宮殿で、主人公が逃れようとするすべての閉じた扉と階段という空間を、緊密に論理的に処理することによって、いっそう感動的なものになっている。ビフザドの絵では、すべての登場人物が空間のどこに立ち、何をしていて、何を考えているのかが正確にわかる。しかし、精緻な唐草模様の舞台装置、豊かな色彩、細密な衣装、心理的に深く入り込んだ人物や動物の描写など、どの要素も他を圧倒しているわけではない。ビフザドの細密画は、常に調和がとれており、心と体、知性と直感が完全に統合されている。

 

次に、トルクマン様式について見てみよう。1481年にタブリーズで、トルクマンのスルタンであるヤクブ・ベグに仕えた王室書記官アブド・アル・ラヒム・アル・ヤクビが書いたニザミの『カムセ』の写本から、その宮廷レベルでの特徴をうかがうことができる。現在トプカプ・サライ美術館に所蔵されているこの写本は、スルタンの弟ピル・ブダックのために書き始められ、別の弟ハリルのために続けられ、その後スルタンのために書き直されたが、未完のままであった。19枚の細密画が収められているが、そのうち9枚（2枚は未完成）は15世紀後半に描かれたものである。残りの10点は、シャー・イスマイルがタブリーズを占領した後（1501年）、彼のために完成させたか、あるいは全部を描き上げたものである［全挿絵リストはその11末尾参照］。初期の細密画の一つ、黄色のパビリオンのバフラム・グール（図2）は、おそらくスルタン・ヤクブ自身の肖像画として意図されたものであろう。

パビリオンでは王子が姫に付き添われてクッションにゆったりと腰掛け、外の花畑では同じ王子が小川のほとりに座る姫を色っぽく覗き込んでいる。細密画でありながら、ビフザドの抑制された作風とは一線を画すダイナミックな躍動感がある。ヘラートの巨匠とほぼ同時代の細密画と比較すると、発展途上であるように思われる点もある。ビフザドの心理的な洞察力はほとんどなく、プロポーションの正確さもなく、空間を論理的に処理する能力もない。そのかわり、このトルクマンの画家は、明るい色彩（豊かなラピスラズリ、サーモンピンク、オレンジ、その他多くの明るいアクセントが、褐色、薄い緑、薄い青紫の地に置かれている）のファンタジー世界で我々を楽しませてくれるのだ。

図2 黄色いパビリオンのバフラム・グール
1481年、タブリーズで書かれたニザーミのカムセーから
イスタンブール、トプカプ・サライ美術館図書館、H. 762　folio 177v
［画像の引用元：HOLLIS Images Khamsa of Nizami (TSK H762) 16198916］

彼の世界は、竜の爪のような雲、愛すべき獣や怪物たちの不思議な隠れ動物園がある崖、宝石店のウィンドウにあるような石や岩、そして非常に様式化された中国の影響を受けた花々で構成されています。これらは特にトルクマン芸術の特徴であり、このイディオムの事実上の特徴である。
これらは画面全体に春の花束のような甘美さを与えているが、ほとんどの場合、自然から直接ではなく、芸術に由来するものである。その中の形は、風車や花火のように、渦を巻いたり回転したり、舞い上がったり急降下したりする。大きすぎることもあり、熱帯のジャングルから飛び出してきたかのようだ。この絵をよく見ると、驚かされることがある。手前のウサギは穴から顔を出して草を食べ、鴨は銀色の小川で互いに見つめ合い、猟鳥獣は尖塔の上から眺めている。これほどまでに「地上の楽園」を表現した絵はないだろう。

しかし、この絵がティムール朝ではなく、トルクマン朝である理由は他にあるのだろうか？その少し古風な趣は？その過剰ともいえる活力？色彩の緊迫感と強度がより強いこと？東洋的な龍や鳥を勢いよくデザインしたクッションやローブ、強い斑点や縞などの装飾文様の趣味、自然主義的というより表現的なプロポーションの人物画、建築や舞台の効果的だが空間的に非論理的な処理、風景の中に隠されたグロテスクさ、などである。これらの要素が組み合わさって、イスラム美術の中でも最も魅力的な独特の様式を作り上げている。トルクマン絵画は、デカン地方のアーメッドナガル、ビジャプール、ゴルコンダなどのインド絵画の一派を思い起こさせる。その精神はアポロ的というよりもディオニュソス的である。ティムール朝の絵画ほど緊張感はなく、トルクマンの細密画はページからぐっと飛び出してみえる。美食にたとえると、トリュフをふんだんに使った濃厚なフォアグラのパテのような味わいである。濃厚！

トルクマンのイディオムの特徴をさらに理解するために、イスタンブールに代々伝わるアルバム、トプカプ・セライ図書館H.2153に目を向けてみよう。トルコでは「征服者のアルバム」と呼ばれるこの巨大なアルバムがいつオスマン帝国の宮廷に届いたのかは定かではないが、16世紀初頭にオスマン帝国がタブリーズに侵攻した際に捕獲された可能性は十分にある。あるいはサファヴィー朝が1501年にタブリーズを占領した際に入手し、サファヴィー朝からオスマン帝国に献上された可能性もある。［Fatih Album (TSM H. 2153, ff. 2a - 100b)　画像閲覧　HOLLIS Images または　DLME］

この巻は、おそらくトルクマンのスルタン、ヤクブ・ベグによって形成されたもので、彼の名前は伝統的にこの巻と関係がある。19世紀の赤モロッコで装丁されたこの本は、壮大なスクラップブックで、カリグラフィー（その多くはヤクブの書記によるもので、知る限り彼の治世より後のものはない）、15世紀のイタリアの版画を含むヨーロッパの版画が収められている。中国から運ばれた粗悪なバザール画、その現地での複製や変種、モンゴル、ジャライール朝、ティムール朝の絵画の数々、要するに、トルクメン人が収集したであろう資料の一群である。しかし、このアルバムの大部分は、トルクメン人のために自国の画家が描いた壮麗な細密画や素描で占められている。

図3 スルタン・ヤクブ・ベグ(?)とその宮廷、タブリーズ、1480年頃。
トプカプ・サライ美術館蔵 H.2153　ff. 90b-91a
［画像引用元：Hollis Images 21092928
この絵では、図２と図３の作者が同じだなんて考えつきません］

 

このアルバムに収められている群像画は、スルタン・ヤクブ自身と、彼の高貴な集団が、見事な青と白の天蓋の下で動物的なエネルギーに満ちた表情をしている様子を描いたものと推定される（図3）。衣装、顔はやや人形のようだが、生き生きとした横顔、プロポーション、色彩は、1481年のタブリーズ・カムセーに見られるものと全く同じである。実際、この細密画『黄色いパビリオンのバフラム・グール』は、おそらく同じ画家によって描かれたものであろう。最も特徴的なのは、集合体の下と後ろにダイナミックなタペストリーを形成する植生である。

このような花や木や葉は、トルクマンのイディオムを最もよく表しており、その脈打つようなみずみずしさを物語っている。ティムール朝の絵画もトルクマンの絵画も、背景は花や草の塊で構成されているが、後者ではより野性的で、より率直に中国に由来するものである。黄色い線の長い花びらが曲がりくねり、特大の牡丹の花やパルメットがページの上に広がるようであり、震えるほど繊細な葉が下向きに折れて、相互に関連した力強い形が我々の目を楽しませるのである。

このような異国情緒は、古くからイランで東西交易の中心であったタブリーズで期待されたものである。中国をはじめ、インドやヨーロッパから、キャラバン隊が織物や陶器、金属細工、絵画などを運んできたのだ。エキゾチックなモチーフが、この地の芸術家やパトロンに影響を与えなかったとしたら、それは驚くべきことだ。しかし、東洋の思想が影響を及ぼしたのは、貿易だけが理由ではない。14世紀、タブリーズはモンゴルの支配下にあり、モンゴル人は中国からの輸入品を好むという血統を持っていた。

龍はタブリーズ芸術で好まれたモチーフであった。そして14世紀半ばに描かれたモンゴルのシャー・ナーメ［大モンゴルシャーナーメ］の竜の場面は、タブリーズ芸術の重要な初期段階を象徴しており、ホートン写本の初期［サファービー朝になって］にその性質がティムール朝様式と融合するまで花を咲かせ続けた。この絵（図4）は、私たちが知る限り、トルコ・イラン美術の中で最も魅力的な作品である。アクションは、画面の一番手前まで描かれていて、私たちを惹きつける。

図4 竜を倒すバフラム・グール
タブリーズ、デモット・シャーナーメから 14世紀中頃
クリーヴランド美術館、グレース・レイニー・ロジャース基金より購入
［この図の出典：https://www.britannica.com/topic/Shah-nameh
　クリーブランド美術館でこの絵を閲覧（拡大可）：https://www.clevelandart.org/art/1943.658］

主人公のバフラム・グルは、こちらに背を向けて、息絶えた怪物に立ち向かい、その体幹に強力な剣を突き刺し、激しい身振りであらゆる力を振り絞っている。その巨大な姿は、均整のとれた力強い線で描かれ、装飾的な中国の木の幹に巻きつく大蛇のように、ページ全体にうねるように描かれている。怪物の最後の力を振り絞るように、ドラゴンの前足は子猫のように宙を舞う。怪物とは対照的に、バフラム・グールの馬は、血生臭さが日課であるかのように、この凄惨な光景を冷静に見つめている。瀕死の竜の口の向こうと上には、草木が生い茂るジグザグの岩があり、残酷な雰囲気に一役買い、その刺々しい角度が、怪物の最期に伴うあらゆる恐怖を私たちの目に焼き付ける。彼の死に際の咆哮は、ページから鳴り響くのである。

トルクマン王朝の時代におけるタブリーズ絵画の発展をここでさらに探ることはできないが、少なくとも15世紀末の竜と、トルクマン絵画の登場人物に欠かせない一対のディブ（悪魔）に出会わなければならない。イスタンブールの大アルバムには、このような一団を描いた絵（図5）があり、特徴的な植物の群れとともに、こうした絵と1481年のカムセーとの関係を立証している。この例では、ドラゴンとディブが異常に飼いならされている。
しばしば トルクマンの絵や細密画には、あまり好ましくない生き物が登場することが多い。毛むくじゃらのディヴが白い種馬を噛み砕く絵のように、悪夢のように恐ろしいものもある。

図5 ドラゴンを持つ悪魔 タブリーズ 1485年頃
トプカプ・サライ美術館蔵 H.2153
［図の出典：https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Topkap%C4%B1_Saray%C4%B1_Album_Hazine_2153］
［このとても特徴的な絵は、Mehmet-Siyah-Kalem　メフメト・シヤ・カラム（黒ペン）によるものとされています。
https://vl-sokolov.livejournal.com/3687.html］

 

同じイスタンブールのアルバムに収められている2頭のライオンの見事な細密画を見て、Aq-Qoyunlu［アク・コユンル　白羊朝］トルクマン芸術を特徴づけるこの試みを終わろう（図6）。中国風の花咲く木の下で慈愛に満ちた笑みを浮かべるこの獣は、このアルバムの群像画とほぼ同じ時期のものと思われる。この作品では、群像の脇役である花々が、動物界、植物界、鉱物界のあらゆる幸福を放射する、全体の曲線的な性格の鍵を握っている。岩に潜む精霊が微笑み、鳥がさえずり、蝶さえも祝福に燃えているように見える。スルタン・ムハンマドがこのトルクマンの細密画に触発されて、『ホートン』所収のガユマールの素朴な王座の下に一対の獅子を描いたのは当然で、この絵はサファヴィー朝時代に描かれてはいるが、トゥルクマンによるタブリーズ・イディオムの頂点と言えるかも知れない。

 

図6 風景の中のライオン タブリーズ、1480年頃
トプカプ・サライ美術館蔵 Fatih Album TSM H. 2153　ff. 127v
［Hollis Images 22395661］

■参考情報
基本的にこの本の画像はHollis Images の Stuart Cary Welch Islamic and South Asian Photograph Collectionにあります。
（ほぼ作業が終わってからようやく気付きました・・・）
また同じ画像がDigital Library of the Middle Eastでも見られます。
後者の方がシステムが新しいのか表示が早いです、前者では著作権等の関係で非公開設定の画像のサムネイルだけは見られるけれど、後者ではみられません。なので今回は画像参照元としてHollis Imagesの方を使います。

ペンシルバニア大学図書館ほか各機関所蔵のイスラム写本のフリー閲覧サイト（ダウンロード可）
イスラム世界の500以上の写本と827点の絵画のデジタル版が含まれます。
好みの絵がどこにあるか自分で発掘する必要がありますが、宝の山かも。
しかも、閲覧のみならず利活用もフリー。

市販ティラミス＋Myラズベリー

突然猛烈に暑くなりましたよね。
体がついていかず、やる気ゼロの日々です。。。

でも、ラズベリー摘みは炎天下でもコツコツと。

写真は6月16日。 この後暑くなってからはラズベリーもお疲れ気味で、熟し方に勢いがなくなっています。 とはいえ、３日分ほど冷蔵庫にためつつ追熟させていくと、大粒ちゃんがそこそこたまってきます。 イタリアからの輸入ものの冷凍ティラミスをスーパーでみつけたので買ってありました。 （旅行に行けないので輸入食品を買って憂さ晴らし） Myラズベリーは、アクセントになる味なので（酸っぱいともいう）、市販デザートにあわせるとフレッシュな味が加わってよく合います。

出来合いティラミスに、豪華ラズベリー山盛り☆ （ブリティッシュベイクオフのオープニング画像（ラズベリータルト）にみとれてましたが、ついにうちでも似たものが！）

このティラミスは、コーヒー風味は控えめで、ココアスポンジと軽めのクリームでした。 ラズベリーのさっぱり感が加わって、美味☆ おいしい～。 ラズベリーをひとにあげるときも、このティラミスをつけるといいのか。 そのまま小さなパックに入れてお裾分けしたりするのですが、 「甘さが足りないので、ヨーグルトにのせて、はちみつをかけて」 と注釈をつけていたのでした・・・・。

 

ニンニク収穫：最後の３種（イタリアピンク×、ヴォギエラ×）

ニンニクの収穫記録、最後です。
あんまりひどくて記事にしたくないほど。。。。

■イタリアピンク

日照不足でしょうか、葉っぱはサビ病にやられて枯れていますが玉が太りませんでした。

ニンニクらしからぬまるっこい形状。

根切り作業も憂鬱です。

大半が捨て子用に。 未熟なので、玉こと刻んで使う感じですね。

ちょっとマシなのを残しましたが、それでも未熟。 これ、タネに使えるだろうか・・・・。

■ヴォギエラ
イタリアの品種。

これも不作。 例年、まるい玉にならず、売り物にはなりませんが、今年もそう。 でもってさらにちいさめ・・・。 未熟度合いは、イタリアピンクよりは多少ましかな？ 植えたら芽が出るだろうな、という粒ができていますが、イタリアピンクは、あんなんじゃ芽、出ないんじゃないだろうか・・。

毎年こんな感じで、丸くなりません。 今年は特にひどいかも。中央部がぺたんこです。例年はもうちょい、クッションのようにふくらんでるのだけど。。。

手前が捨て子用。 奥は、タネと、つかみ取りかな・・・。

現在、作業は編みに入っています。
今年は使える玉が少ないので、出来上がりも少なさそう。


出店予定は、7/３０土、３１日　交通会館マルシェを予定しています。
もし来て下さる場合、事前に、こういうのを何房、などとご予約頂けると幸いです。
品不足の可能性もあるので・・。

『王の書 シャー・タフマスプのシャーナーメ』～その３

『A King's Book of Kings: The Shah-nameh of Shah Tahmasp』（Stuart Cary Welch, Metroporitan Museum of Art, New York）

この本を是非読みたいと思って和訳してみています。
その2の続き。

翻訳ソフトにほぼ頼り切りなので、訳が不自然なところもあるでしょうし、ですます調と、だである調が統一しきれていない部分もあるかもしれません。固有名詞の表記ゆれなども。
私が書き込んだメモ的なものは、［］でかこってあります。




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王の書：シャー・タフマスプのシャーナーメ
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序　p15　　（その１）
本の制作  p18　（その１）
伝統的なイランにおける芸術家  p22　（その２）（その３）
イラン絵画の技法  p28　（その３）
二つの伝統：ヘラトとタブリーズの絵画　p33　（その４）
シャー・イスマイルとシャー・タフマスプの治世の絵画　p42　（その５）～（その11）

●伝統的なイランにおける芸術家（続きから）

もちろん、絵筆は非常に細いものであったが、伝説にあるような一本の毛で構成されることはあり得なかった。それでは繊細な線ではなく、醜い雫がぼったりと垂れてしまう。絵筆は非常に個人的な道具であり、通常、画家が自分の握り方や必要性に応じて自分で作ったものである。毛は通常、子猫や灰色リスの尻尾から抜いたものを使用する。毛は子猫や灰色リスの尾から採取し、丹念に選別した後、束ねて羽の軸に装着する。

顔料は、輝き、純度、そして時には欠点もあるが、永続性のあるものが選ばれた。動物性、植物性、鉱物性など、さまざまな材料から構成されている。ラピスラズリ、マラカイト、朱、金など、まるで宝石商の "宝石 "のように、原料も調合も高価なものが多いので、精密に作られたのも不思議ではない。
顔料は、根気よく刷毛で何度も塗り重ねるものもあれば、瑠璃や朱などのように一度だけ厚く塗るものもある。結合材は膠（にかわ）かサイズ［礬水どうさ。膠とミョウバンを混ぜたもの］が一般的だが、ガムや卵黄が使われたこともある。中には特殊な結合材を必要とする色もある。ほとんどの場合、結合剤の量が多すぎても少なすぎても、色調の均一性、輝き、永続性が損なわれる。腐食性の強い銅色顔料であるバーディグリスは、保護地によって紙を密閉した後でなければ安全に塗ることができなかった。このヴェルディグリスが周囲の顔料を黒ずませることもあり、また封をしたにもかかわらず紙を腐らせることもあった。

金や銀の下地にも同様の下地処理が施された。金属顔料については、金箔屋から入手した金箔を動物糊と砕いた塩と一緒に乳鉢ですり潰し、指で練り上げる。糊と塩を洗い流して、微粉末になった金属を取り出す。温かみのある金色にしたい場合は、少量の銅を加え、レモン色にしたい場合は銀、あるいは亜鉛を加えた。特殊な結合剤（サディキ・ベグによればサイズ糊）と混ぜた後、メタリックペイントはブラシで塗られた。衣装の装飾など、他の色の上に塗ることが多いが、それ自体に色をつけたり、ニスで調色したりすることもあった。また、金の表面を象牙の針や鋭利な歯で刺して、キラキラした輝きを増すこともよく行われた。
顔料は、作るのが難しいものが多い。亜鉛華は、調理、製錬、化学的混和など、非常に手間がかかる。製本用のサンダラク・ワニスは、調合が難しいだけでなく、危険でもあった。Sadiqi Begは、「住居の近くでこの作業を試みてはならない」と警告している。火災の危険があるだけでなく、カジフが指摘するように、悪臭を放つのである。

この時代の画家の多くは、伝統的な技法に満足していたが、中には実験的な試みをする画家もいた。スルタン・ムハンマド（Sultan Muhammad）は、白を基調とした平坦な絵では満足しなかった。ターバンやヤクの尾の鬚など、それらしい箇所は、白の顔料を厚く塗り重ねて浮き彫りにした。岩や宝石をちりばめた装飾品、飛び跳ねる魚などに真珠層や宝石を貼り付けて豪華さを出すという、初期の細密画に見られる工夫も、彼の弟子たちが採用していたものだ。
このように、絵の各部分を描き、修正し、金箔や銀箔を貼り、彩色し、さらに修正するという作業を何ヶ月も、場合によっては何年もかけて行い、この画家の細密画はほぼ完成した。そして余白の罫線を完成させ、動物や鳥、唐草などの特別な縁取りがなければ、あとはバニシングを残すのみとなった。細密画を硬くて滑らかな面に当て、メノウや水晶の卵のような特殊な道具でこすっていくのだ。これでようやく、写本やアルバムに掲載する絵が完成する。

●イラン細密画の特徴（p28）

イランの芸術家たちは、現実の世界を鏡に映すようなことはしなかった。むしろ、その外観と精神を、おそらくイスラム以前の時代にまでさかのぼることのできる、ありふれた図式に変換したのである。形式的には、3次元の立体的な世界を、任意の2次元に落とし込んだのである。色彩は平面的で、人物も舞台もほとんど実在のものをモデルとしていない。しかし、大勢の戦士や馬、象が繰り広げる戦闘、天空を舞う天使、廷臣や従者がひしめく王座の場面など、複雑な状況をもっともらしく表現しているのである。伝統に縛られている感じはほとんどない。

影や遠近法、造形、質感の違いへのこだわりなど、だまし絵的な表現は排除されがちであった二次元表現なのだが（これらはのちに18世紀までにヨーロッパの影響を受けて取り入れられた）、サファヴィー朝の画家はほとんどすべてを表現できた。
例えば、空間の後退は、しばしばわずかな隙間を空けて重ね合わせ、遠くのものを画面上部へ、近くのものを画面下部へ配置することで表現された。時には、遠くのものを小さくすることもあった。
庭園、中庭、プールなどは、横向きのままでは理解しがたいが、鳥が頭上から見ているように描かれている。人物や動物を正面から、斜めから、さらには真正面からと、さまざまな角度から描くことを学んだ画家もいたが、空間把握能力の高い画家による細密画だけが、読者に物や人物、動物の位置関係を正確に「マッピング」させることができる。

イラン絵画を賞賛する人々は、その色彩の繊細さをよく口にする。これは、キャンバスに油絵具で描かれた作品の、黒ずんだ、ニスのかかった表面に慣れた人々にとっては、特に明白な特質である。イランの画家たちは、平坦な色彩の領域を正確に塗り分け、輪郭線に並々ならぬ注意を払いながら、それ以上のことを考えた。彼らは画面全体を色彩構成として捉え、時には2、3色の比較的単純な組み合わせで、息を呑むようなパレットを作り上げた。
その中に、一目でわかるような小さなアクセントとなる単位、つまり色群を導入し、そこから次の単位へと視線を誘導している。ひとつの絵の中に同じ色が何十色も入っていることもあり、そのバリエーションはデザイン全体に貢献するだけでなく、それぞれ独立して鑑賞することができる。あたかも バッハのカンタータが、それぞれの声部を別々に聴いても楽しめるのと同様に。

色彩の選択と構成にこだわる芸術家たちは、色彩を、気分の演出など、他の目的にも使っている。ダイナミックな色調をスタッカートに配置することで戦闘を盛り上げ、深い赤と深い青のパレットは恋人たちの感情と夜の闇を同時に表現し、赤、オレンジ、紫、硫黄の黄色の組み合わせは時に異世界の凄みを感じさせる（89ページ［フォリオ20の裏面、カユーマルスの宮廷］）。
鮮やかで純粋な色彩を喜びとし、事実上すべての錯視的表現を排除した伝統の中では、夜と昼という単純なものでさえ表現することは困難を極めたのである。画家たちは一般に、金色の空や明るい青色の空を用いて昼の光を表現し、あるいは光り輝く放射状の太陽も加えていた。松明やろうそく、月を描くことで夜を表現しているが、中には闇を連想させる地味な色調を組み合わせたアーティストもいる。また、細密画全体に白い顔料で吹雪を描くなど、特殊効果を必要とする場面もあった。/p29

色彩はまた、特定の事実を観察者に知らせるために使われた。緑色の旗や衣は、その持ち主がサイイド（預言者一族の子孫）であるか、メッカに巡礼していることを意味するものであった。サファヴィー朝時代の赤い直立した棒のついた頭飾りは、政治的な所属を示すものであった。
また、ある種の英雄は、特別な色や模様の衣装と結びついていた。例えば、ルスタムの虎の皮はほとんど彼の一部であり、彼の馬ラクシュのピンクがかったオレンジ色の斑状の皮は、ユニフォームに等しい。しかし、ホートン写本に何度も登場するラクシュの色彩を見ればわかるように、絵の目的のために画家たちはこうした慣習に自由裁量を与えているのである。

イランの絵画は、一点集中型ではない。構図は、「この英雄がドラゴンを倒している！」というようなものではない。むしろ、物語的な主題を越えて、リズムや形、色彩を順々に追っていくことを促している。イランの絵画の中には、一度目にした瞬間、強烈なインパクトを与え、そのメッセージによって私たちを解放してくれるものもあれば、王子から王女へ、王女の冠の唐草に一瞬目をやり、近くに咲く低木へ、さらに、心地よい房の草原、曲がりくねった流れ、複雑な岩群へと、ほとんど無限に次の要素へと目を移させるものもある。急いで一瞥するだけならばむしろ見ない方がいいだろう。

イランの線は、均整のとれた、細く、機械のように正確であることもあれば、自由でのびやかな、カリグラフィーのようなものもある。書道は、西洋よりもはるかに重要な位置を占めていた。伝統的な正統派イスラム教では、生物を描くことは、生命の創造主である神の役割を先取りする行為であると反発し、視覚芸術はしばしば非具象的な領域へと移行した。建築、陶器、織物、宝飾品など、あらゆるものの装飾に文字が用いられるようになったのだ。コーラン（クルアーン）の引用は、もちろんモチーフとして最適で、詩の一節とともに、数世紀にわたって発展した多くの芸術的な文字で刻まれた。
コーランの写本は、王侯の敬虔な行為として、またプロの書写家によって、細心の注意と献身をもって書かれ、最高レベルの書写家は高い報酬を得た。また、書家を中心とする芸術家たちは、文字の美しさを人物画や絵画に取り入れた。ペン使いのリズム、太さや細さ、間隔を見極める繊細な目は、カリグラフィーに重点を置くことで脇に追いやられていた芸術そのものに、新たな、そして特異な特質をもたらしたのである。

もう一つのイスラム的な特徴は、自然界に存在しない植物の形からなる装飾体系で、その相互のリズムはイラン絵画に影響を与え、まるでアラベスクの世界観のようなものとなった。この見事な装飾様式は、曲線と反曲線の生きたネットワークで、構図全体から木々、人物、顔、髪のカールまで、多くの絵画を満たしている。葉は風になびくように、鶴ははばたくように、武者は槍を放つように、唐草のリズムが生命を吹き込んでいる。

とりわけ才能と霊感に恵まれた芸術家たちは、心理的に説得力のある新しいキャラクターを考案したとはいえ、ホートンの写本に登場する多くの人物は、古代の伝統に従った身のこなしで、慣習的に描かれている。私たちの文化では沈黙を促すために指を口に当てることが多いが、彼らの文化では驚きを伝える。両手を耳の上に置く人は、騒音に敏感なのではなく、深い敬意を表している。
サファヴィー朝では、多くの役者が登場すると、私たちが「パンチとジュディ」のショーで見せるような半自動的な反応を引き起こしたに違いない。彼らのキャラクターは、普遍的で理解しやすいものが多い。たとえば、満月のような顔をした糸杉のような若い英雄とバラのつるのようなヒロイン（時に、花のつるが絡まった糸杉に喩えられる）、気配りと真の献身を併せ持つ、少女の賢い老乳母、白髪を生やし慎み深い態度の老賢人、控えめな若い従卒を伴った重装備の武骨なパラディン［高位の騎士］やナイト、農場の匂いが漂う、芯まで正直で信頼できる農夫または牧夫などだ。

また、ライオン、悪魔、魔女、怪物などのキャラクターも重要で、これらのキャラクターは、人間の役者たちを生き生きとさせ、その血しぶきは写本の細密画の多くに見られる。
これらの絵柄が、私たちにとって見慣れた、あるいは陳腐なものに見えるとしたら、サファヴィー朝にとっては、どれほどそうだったことだろう。しかし、16世紀のイランでは、私たちが悪徳酒場経営者や銃を持ったカウボーイや無垢な乙女を好むのと同じように、こうしたキャラクターが好まれていたことは確かである。しかし、サファヴィー朝は、われわれのようにタイプに傾倒していたため、それらを控えようとしたり嘲笑したりすることはめったになかった。

イランの絵画では、特にホートンの写本では、崇高さだけでなく、バーレスク（戯れ言）も描かれている。大胆なファリドゥンのさまよえる目は、邪悪なザハークを打ちのめすときでさえ、窓の上の少女に釘付けになる（113ページ［36vファリドゥンがザハクを倒す］）。
また、酒に酔った歴戦の兵士が襲われる場面（156ページ［241r　酔いつぶれたイラン陣営が攻め込まれる］）で垣間見られる軍隊生活ほど、無作法で滑稽なものはないだろう。

ホートン写本の珍しい魅力は、サファヴィー朝初期の芸術（シャー・イスマイルの武装陣営の雰囲気がまだ残っていた時代）の土臭い雰囲気から、1530年代後半から40年代初頭のシャー・タフマスプの法廷の洗練と優雅さまで、幅広いユーモアを備えている点である。
後期の細密画では、喜劇性よりもウィットが際立っている。また、人間の癖を鋭く観察することによって、多くの楽しみを生み出している。初期の作品では、通常、より大衆的な内容で、ラブレーのような状況に遭遇し、精神状態の正確な分析よりも、身体の外観や身振りに依存する。

しかし、イランの細密画に衝撃を受けることはほとんどない。おそらく、そのすべてが社会のより上品な、あるいは格式ある層に由来するものだからだろう。(例外のほとんどは、「好奇心」の旺盛なパトロンのために作られたようです。）14世紀末のジャライール朝、スルタン・フサイン・ミルザのヘラート、1540年代のシャー・タフマースプの周辺など、特に洗練された宮廷では、不快に感じられる題材が複雑な装飾によって無害にされている。(例外は、「好奇心」を好むパトロンのために作られたものが多いようだ）。
特に洗練された宮廷（14世紀後半のジャライール朝、スルタン・フサイン・ミルザのヘラート、1540年代のシャー・タフマースプの周辺）では、不快感を与える可能性のある題材が、複雑な装飾によって無害化された。淫らな行為の真っ最中の恋人たちは小さく描かれ、垂れ幕がかけられた。また血は、戦場というよりもシャンパンの噴水を思わせる装飾的なパターンで流された。

イラン絵画は、超高級で快楽主義的な芸術だと思われがちである。実際、イラン絵画は、その起源となった多面的な文明の不可欠な一部なのである。しかし、『シャーナーメ』のような書物は、若い読者を喜ばせ、楽しませるためのものでありながら、同時に教えるためのものであった。その物語は、それが作られた文明の伝承を要約したものである。歴史書であり、政治書であり、宗教書でもあるこの書物は、ある文化の身体と精神、直感と知性を集約したものである。また、その図版は、シャー・タフマースプの宮廷の様子や風俗を知る上で信頼できるものである。p32

イラン絵画における宗教的要素は、一般に西洋ではほとんど理解されていない。おそらく、イスラム世界とキリスト教世界における宗教的主題の伝統の違いが主な理由であろう。西洋では最近まで、宗教団体が主要な後援者であり、十字架や告解、預言者や聖人の似顔絵など、宗教の神話を表現する芸術は、教会や宮殿、家庭などにふさわしいものだった。イスラム教では、このような宗教芸術は珍しい。
クルアーンには挿絵がなく、モスクの壁も聖画やその他の絵で飾られることはなかった。しかし、イスラム教が宗教的な表現をする機会をあまり与えなかったからといって、宗教美術が存在しなかったわけではない。神学書や聖人の生涯、メッカ巡礼などのテキストには絵が描かれていた。まれに、私たちの文化圏でもそうであるように、そのような挿絵は、主題だけでなく感情も宗教的であることがある。また、ニザーミのような詩人が宗教的なエピソードを描くこともあった。例えば、預言者の昇天は、真に宗教的な芸術作品にインスピレーションを与えたと思われるテーマである。

しかし結局のところ、西洋と同様にイスラムにおいても、深い宗教的な絵画は、特定の図像ではなく、神秘的あるいは汎神論的な性質に依存する。画家が宗教的な気質を備えていれば、宗教画を制作する可能性は高い。スルタン・ムハンマドの《ガユマールの宮廷》［folio20v］は、イラン最初の支配者の物語を描いているが、一見しただけでも、その下にはるかに多くのものがあることが確認できる。山肌には、霊界からやってきた幻の存在、おそらくは再生を待つ魂がうごめく。この絵は、世界でも有数の神秘的な芸術作品として認識されるに違いない。

■メモ
スルタン・ムハンマドの《ガユマールの宮廷》［folio20v］、画面中央に濃いグレーの色の滝が見えます。これは銀の顔料で、制作当時は銀色に輝いていたものと思われます。滝と、その下、ライオンの寝そべる緑地にも小川が流れている様子です。いまは中央部が黒っぽく、重たい印象ですが、この部分が銀色だと、随分違うでしょうね。。。

細密画ファンの方のブログ（最近はあまり更新されていないようです）

ペルシャ細密画の材料と技法　イギリスの研究所The British Institute of Persian Studies (BIPS) のサイト

シャベルの柄の交換

畑のシャベルの柄が折れてしまいました。
必ず使うので新しいものをすぐに買ったのですが、壊れたやつで、ちょっとやってみたいことが。

ウィーンのホームセンターでみたシャベルのように、長ーい柄をつけてみたいのです。
（あちらのは、先端の金属部分がえらく小さかったです）

という訳で。

いろいろな交換用の柄がホームセンターにあった中で、シャベルの金物にあいそうなものを買ってきました。 確か、ひしゃく用、だったかな？ 本来の柄よりちょっと細めだけどまあいいことにします。

もとのシャベルは、柄と金物部分が、リベット？２本で固定されていました。 リベットの頭部分をカット。 時間がかかり騒音もすごいですが、なんとか切れました。

リベットの切り口に、丁度太さが丁度よかったプラスドライバーをあて、コンコンと叩いて押し出します。

2本、なんとかとれました。

新しい柄をはめてみると、もとの柄（右）と違って先端が細くなっていないので、途中でつかえてしまいます。 なのでさっき使った道具で、鉛筆を削るように柄の先端を削りました。

ほどよい深さまで嵌まるようになったら、ステンレスビスで固定。 ３か所にねじ込みました。 もともとあったリベットよりちょっと弱っちいような気もしますが、お試し（お遊び）なのでひとまずこれでいきます。

折角新聞紙を敷いて作業したのに、窓から風が入って、はら～、と新聞紙がめくれて、土やら削りカスがこぼれたりしつつ、ひとまずできました。

持ってみた感じは、柄が軽めなので、重量バランスがちょっとよくない感じ。
先端が重く感じます。

畑に持って行ってみましたが、この時期、メインの作業は（ラズベリー摘みと）草刈りなので、シャベルの出番なし。
鎌とかクワばかり。
使ってみたらまた感想を追記しますね。

シイタケ 本伏せ

６月11日、実家のシイタケホダギ、本伏せに行ってきました。
梅雨に入るか入らないかの時期で、まだうすら寒い頃でした。

保温てことで、いろいろかぶせてありました。 いちおう、これらのものを貫通して雨はあたるはずなんだけど。

そろそろ菌糸が伸びていてほしいのですが、小口には気配なし。 むむ。

それどころか、打ち込んだコマの周囲にも、菌糸の気配なし。 むむむむ。

ところによりなんかキノコあり。 でもこれは、資料によるとゴムタケといって、生えてもいいキノコらしいんだけど。

木材を台にして地面にくっつかないように置いたはずでしたが、ホダギが曲がっていたり、重かったりしたせいで、部分的に土にくっついてしまいました。 そして接地していたところの種駒は、アリ？白アリ？　によって食べられちゃっていて、空洞に・・・。 あにゃーん。 このホダギは、ダメかも。

今回は、台となる材木を追加して、もう少し高くして、ホダギが地面にくっつかないようにしてみました。

本伏せ、ひとまずこんな感じ。 シイタケ菌、がんばって～。 おまけ。

庭のアマリリスが今年は見事に咲いたとのことでした。 もとは一個の球根の鉢植えでしたが、それを地面に移し、３個くらいに分球。 それぞれに４つほど花がついて、最盛期には同時に10輪近くも咲き誇っていたそうです。 そういえば、胡蝶蘭もどっかに植わっていなかったっけ。 あれは消えたのかな。

 

畑のベリー：ラズベリー夏果収穫☆

ベリーの季節になってきました。

畑のMyラズベリー、夏果は期待せず、ごく短く切り詰めて、冬に植え替えをしました。
ところがその短い枝から若枝が伸びて来て、開花。
夏果も実ってます！

赤い実がぽつぽつ見えるでしょうか。 植え替え時に枝を３０ｃｍくらいに切り詰めたせいで、実ができているのもごく低い位置。 しゃがんで収穫、という感じです。 折角ワイヤを張っていますが、基本的に下段のワイヤにも届かない状態。 ワイヤは、秋果用の枝で使いましょうかね。

この枝は、刈り込みそびれたのかやや長めだったのでワイヤにくくりつけてみました。 「採集」じゃなくて、「栽培」している雰囲気になります。 ものによっては、秋果用の新枝に埋もれて実がついているので、かき分けて収穫する場所もあります。 畑だけど、ほぼ採集。 こちらはブラックベリー。

昨冬、２本の支柱の間に針金を張り（Byダンナサマ）、無理やり枝をくくりつけてみました。 枝はなんとかその状態を保ちつつ、実もついてきています。

このブラックベリーはとても大きな（長い）実がつく、トゲなしタイプ。 ラズベリーと違って上向きに、固い軸の先に実がつきます。 摘果も収穫もしやすいです。

6/20、結構採れてきました！ ブラックベリーはこれが初収穫の１粒。大きいこと！ ラズベリーは、実のついた房をチェックして、小さい実は青いうちにハサミで切り落とすようにしているのですが、なかなか行き届かず、大粒のみ、とはなかなかいきません。

でも、中にはこんな立派な粒も。 粒の並びを数えてみると、７段くらいあるかな？６段かな。 これが３段だと、とても寂しい小粒なので、なるべく青いうちに切り捨てています。

うほほ。コレも大粒～。 みんなこれくらだといいんだけど。 味は、ん－、６月中旬の収穫初期時点で、ちょっと酸っぱめで、甘さが足りないかも。 （日照不足か） これから甘くなってくるかな？ 私はラズベリーＬＯＶＥなのでこの味でも幸せなんだけど、ダンナサマはなんか、ハチミツかけてあげても無言で食べてるのよね。 酸っぱいのかも。 ちなみに大粒がちなのは、植え替えた株よりは、前から植わりっぱなしのところかな。 安定して育つと、太い茎になって、実も大きくなるようです。

ラズベリーは、実を摘み終わったらその枝は切ってしまっていいようです。
で、秋果用枝に栄養集中。
肥料でもやってみようかな？
特に一番北側の畝が雑草エリアに隣接していることもあり、貧栄養のような様子。

大粒になるかどうかは、いつ決まるのか考えてみると、受粉の度合いではなく、その前、花が咲いた時点で決まっているような気がします。
ということは、じょうぶな花をつける必要があるということ。
花がついてからの肥料では遅くて、その前、夏果だったら４月頃、秋果だったら８月頃でしょうか？？

『王の書 シャー・タフマスプのシャーナーメ』～その２

『A King's Book of Kings: The Shah-nameh of Shah Tahmasp』（Stuart Cary Welch, Metroporitan Museum of Art, New York）

この本を是非読みたいと思って和訳してみています。
その１の続き。

翻訳ソフトにほぼ頼り切りなので、訳が不自然なところもあるでしょうし、ですます調と、だである調が統一しきれていない部分もあるかもしれません。固有名詞の表記ゆれなども。
私が書き込んだメモ的なものは、［］でかこってあります。




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王の書：シャー・タフマスプのシャーナーメ
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序　p15　　（その１）
本の制作  p18　（その１）
伝統的なイランにおける芸術家  p22　（その２）（その３）
イラン絵画の技法  p28　（その３）
二つの伝統：ヘラトとタブリーズの絵画　p33　（その４）
シャー・イスマイルとシャー・タフマスプの治世の絵画　p42　（その５）～（その11）

●伝統的なイランにおける芸術家（p22）
偉大な支配者の芸術家は、詩人、音楽家、哲学者、その他の知識人とともに、パトロンの権力と栄光を強調する重要な宮廷付属機関であった。芸術家たちは、さまざまなところから集められた。サファヴィー朝を築いたシャー・イスマイルのように、王朝が始まった当初、アトリエは政治的な征服の過程で集められた芸術家や職人たちで構成されていたと思われる。しかし、通常、王子は王国とともに画家も受け継ぐ。また、芸術的な才能や訓練は家系に受け継がれることが多いため、画風が自己増殖することもよくあった。ホートンの写本には、少なくとも2人の息子が父親のそばで働いていた。ミルザ・アリは父親のスルタン・ムハンマドと、ミル・サイード・アリはミール・ムサヴヴィールと一緒に。また、支配者が好意的なパトロンから芸術家を贈られることもありましたし、ライバルやあまり重要でない工房から、あるいはイランの主要な画廊のほとんどに存在した芸術家ギルドから採用された者もいた。ギルドへの入会は、基準を満たした画家であれば誰でも可能であり、中には相続によって事実上自動的に会員となった画家もいたようだ。

ギルド、王室工房、市場などの関係は緩やかであったと思われる。批評家・画家・書家であるダスト・ムハマンドは、シャー・タフマースプの工房に所属しながらも、先に述べたバフラム・ミルザのアルバムに依頼と思われる形で雇われた。また、スルタン・ムハンマドの娘の息子であるザイン・アル・アビディンは、イスカンダル・ムンシによれば、王子、貴族、大家の後援を受けながら、「弟子がアトリエの仕事を続けていた」そうだ。ムンシによれば、これは王室図書館が閉鎖された時期であるが、通常、芸術家は王室の常勤と商業活動の中間に位置していたと思われる。

ここで、レニングラード［サンクトペテルブルク］のアジア民族研究所［現在の、ロシア科学アカデミーRASのオリエンタル写本研究所IOMと思われる。ちなみにIOMサイトで写本閲覧はできなさそう］に所蔵されている1524年制作の「シャーナーメ」が参考になる。スタイル的には、ホートンの本の画家の何人かがこの本も手がけていることがわかるが、この本は小さく、図版も少なく、外観もはるかに豊かではないので、おそらく王室の依頼ではなかったと思われる。レニングラード写本は、スルタン・ムハンマドによってデザインされ描かれた絵のように、最高の品質を誇っており、これはイランの書籍絵画の大部分には当てはまらないことである。これは、世界の多くの絵画がそうであるように、芸術というよりむしろ商品と考えなければならない。
ギルドや商業工房の職人たちが、貴族や商人、宗教団体の会員に売るために作った、無味乾燥な絵入り写本は、イラン絵画の分野全体に、悪名とは言わないまでも、少なくとも退屈な印象を与えている。技術や仕上げはそこそこだが、これらの絵画は原則として宮廷美術から借用した形式に依存しており、新鮮な発想はほとんど見出せない。

しかし、商業工房はパトロンと芸術家の双方に貴重なサービスを提供した。大公家は才能ある芸術家を雇うだけでなく、寵愛を失った芸術家たちを放出したに違いない。王室職員が過重労働に陥った場合、王子は商業工房に仕事を依頼した。王室図書館への蔵書供給、賓客への献本、あるいは遠方の友人やライバルへの送付のためであった。商業工房の芸術家たちは、宮廷の芸術家たちと同様に、王室の誕生日や割礼、特別な祝日などの機会に、自分たちの芸術作品を宮廷に披露することが期待されていた。その際、金銭や礼服などの供物が提供された。バザールは王室芸術家にとって副収入源となり、王族のために働くよりも安心して働ける場所でもあった。王侯の庇護は、政治的な幸運と、継続的な熱意や気まぐれな「好み」などの変数に左右される。王侯が芸術家を支援する余裕がないとき、あるいは何らかの理由で支援することを拒んだとき、商業工房が雇用の受け皿となる可能性が高かった。また、地元に仕事がない場合、キャラバン隊や旅人たちとの頻繁な交流で広がった商人のネットワークは、芸術家がどこで仕事を見つけられるかの情報の宝庫であったに違いない。オスマン帝国やウズベク帝国、ムガル帝国などインドのスルタンが支援しているという情報は、そうしたルートを通じて広まったに違いない。キャラバンがイランの写本をインドの片隅に運ぶように、芸術的なアイデアを広める役割も担っていた。

このような写本の画家は、親方、職人、そして徒弟や助手に分けられる。親方は、スルタン・ムハンマドを筆頭とした名人であり、さまざまな社会的背景を持つ人々から集められていた。上層部では、多くの大王（シャー、カン、スルタンなど）が、少なからず才能あるアマチュアであり、中にはプロと同じような厳しい訓練を受けた者もいた。
このプロフェッショナルについてだが、イスラームでは最も卑しい身分の人でも高い地位に就くことが可能であったことを忘れてはならない。例えば、ファールス地方の片隅に住む、才能に恵まれ、勤勉で幸運な村の若者が、地元の職人の見習いからシラーズの商業工房へ、そこから知事の図書館へ、そして最後は国王のアトリエで高名になる可能性があるのだ。実際、オスマン帝国の文献には、奴隷出身の親方芸術家が登場する。
宮廷で活躍するには、才能だけでなく、機知や魅力も必要であったろう。ティムール朝の詩人ミール・アリ・シール・ナヴァイは、ダービシュ・ムハンマドという芸術家が王子の「乳兄弟」（乳母の共有者）であったと伝えている。ホートン写本の主要な芸術家の一人であるアカ・ミラクは、同時代の記述によれば、国王の「恩恵に浴する仲間」であったという。

芸術家たちの給料は実にさまざまであったろう。アカ・ミラクのような巨匠や廷臣、あるいはビハザドやスルタン・ムハンマドのような国際的に有名な芸術家は、おそらく同僚よりもはるかに多くの給料をもらっていたことだろう。アカ・ミラクは素材にこだわる匠であり、工房で使用するすべての商品の買い付けを担当するガラク・ヤラクという、間違いなく儲かるポストを与えられていた。ビハザドやスルタン・ムハンマドは宮廷の首席画家の地位にあり、それなりの報酬を得ていたのだろう。オスマン帝国の歴史家アリによれば、スレイマン大帝の時代、シャー・クリ・ナッカーシュはイランからオスマン帝国の宮廷に到着すると、100アクチェという非常に高額な謝礼を与えられたという。また、王宮付属の絵画工房の責任者にも任命された。あまり高名でない芸術家たちの経済的な状況は、おそらくオスマン帝国の別の文書によって示唆されており、これはサファヴィー朝の慣習も反映していると考えるのが妥当であろう。この文書によると、画家の中で最も高給取りの主人の日当は24アクチェ、平均は10アクチェ程度で、最も低い見習い（おそらく子供）は2アクチェ半であったという。このような日々の報酬は、時折のボーナスによって増やされた。オスマン帝国の文書には、一日に20アクチェを稼ぐ男がパトロンを喜ばせ、2000アクチェという大金を与えられたと記されている。王子の気分次第では、もっと高額の報酬も可能であったろう。

マスター・アーティストは、絵師や 色彩師、照明師とは対照的に、計画者や アウトライナーとして分類され、見習いや助手と区別される こともあった。しかし、初期の記録では、このような明確な用語は一貫して使われていない。このような写本では、細密画の多くが主要な画家によって描かれたことが明らかである。また、より劣ったマスターや 助手が完全に一人で描いたり、ある程度上のマスターの助けを借りながら描いたりすることもあった。師匠が下絵を描き、その拡大や完成を助手たちに任せることもあった。師匠は、人物や建築物の配置を書き留めただけのものから、彩色だけで完成するような精巧な下絵まで、さまざまな形で参加した。助手が仕事を終えると、師匠が再びやってきて、数本の線を描き足したり、あるいは1、2点の図をまるごと描き足したりすることもあった。
また、絨毯や王座、テントなどの唐草模様の装飾は、専門家が担当することもあった。ムガル帝国時代のインド、特にアクバル帝国の時代（1557-1605）には、事務員が余白に、絵を担当した師匠（アウトライナー）と助手（カラーラー）の名前を書き込むことがよくあった。イランの写本にはこの種の記述はおそらくないが、絵画を詳しく調べると、同じような分業がしばしば行われたことが分かる。サファヴィー朝王室御用達の画家は、ムガル派絵画の確立に重要な役割を果たしたので、これはまさに予想されたことである。

ある細密画が完全に一人の画家によるものかどうかは、サファヴィー朝時代のパトロンや画家自身よりも、私たちの関心事であろう。イランの王室工房では（ヨーロッパの工房と同様に）個々の画家が存在感を示していたが、絵の隅々まで誰の手で描かれているかということよりも、その画家の水準が保たれているかどうかが重要であった。時には、非常に優れた画家によってデザインされ、大部分が描かれた細密画が、遠くの山の岩山や兵士の大隊など、慎重に管理され、ほとんど奇跡的に目立たないように弟子たちによって描かれているのを目にすることがある。例えば、ザハクの死（117ページ/Folio37v）はほとんどすべてスルタン・ムハンマドが担当しているが、絵の中の重要でない顔の多くは、優秀な若い画家ミル・サイード・アリの作品であるように思われる。
一般に、より独創的で魅力的な細密画は、主要な画家がほとんど手を借りずに制作したものである。想像力に欠け、魅力に欠ける絵は、建築家の手を借りずに大工が建てた家のようなもので、大抵の場合、それほど偉大でない師匠か助手が手がけている。もちろん、例外もある。巨匠は時に油断してしくじったり、調子が悪かったりしたが、格下の者たちが時折、高いインスピレーションを得る瞬間があった。例えば、「サムがアルブルズ山にやってくる」（125ページ/Folio63v）は、デザインと色彩の傑作であり、スルタン・ムハンマドが計画したのかもしれないが、画家Dがその目に見える一筆一筆に責任を負っているのである。

じつは技術的な慣習や視覚的な資源によって、劣った芸術家でも優れた芸術家とある程度のレベルで競争することができた。イランの芸術は、自然よりも芸術を糧とすることが多く、助手や見習いは、単独で仕事をするよう求められた場合、芸術からインスピレーションを得ることが多かったようである。このような画家たちは、工房やパトロンの図書館にある絵や絵の一部を利用し、学んだレパートリーに基づいてデザインを行うのが一般的であった。
ほとんどのアトリエには、トレース、ステンシル、パウンス、デッサン、雑多なスクラップなど、「企業秘密」が蓄積されており、その中には、中国、インド、ヨーロッパなど異国からのモチーフや、その地方の伝統の初期段階から派生したモチーフも含まれていたかもしれない。
創意工夫に乏しい画家や、少し怠け者の画家が龍の絵を描こうと思えば、おそらく手近な龍を見つけてきては真似ただろう。絵や図に描かれた龍であれば、透明なガゼルの皮の上になぞり、その輪郭に沿って刺して穴をあけた（つまりパウンスを作る）。(絵や図案の場合は、原画の下に紙を敷いて刺すこともあったが、これは嫌われる。） そして、その突き刺した型紙（パウンス）を絵の上に置き、針孔から粉炭をこすりつける。その結果できたやや荒い龍の輪郭を筆と墨で補強し、白で修正することもあった。ここまでは、もちろん、この画家は普通の学生ができる程度のことしかしていない。細密画が進むにつれて、画家の力量が明らかになる。巨匠のパウンスも、一介の新米には何の役にも立たない。

構図全体はしばしばパウンスやトレースされ、14世紀の原型が16世紀や17世紀の絵に見られることもあるが、各世代の芸術家は、どんなに保守的であっても、古典のデザインを再解釈し、変化させている。一線たがわず複製されることは稀で、古典複製風な作品は一般に、パトロンが美術史を特に意識していた16世紀後半から17世紀前半に限定される。この写本には、古風な、通常は15世紀の構図を踏襲した例が数多くあるが、まさに古典複製風と言えるのは、「11人のルークの馬上槍試合」という一連の戦闘だけである。ファリブルズ対カルバド（165ページ/Folio 341v ）［カナダトロントのアガ・カーン美術館蔵。参考情報］はこのシリーズの一つで、この場合シェイク・ムハマンドは、1440年頃のヘラート・シャーナメ［バイスングル・シャーナーメ　1426-1430（ティムール朝）イランゴレスタン宮殿博物館蔵のことか？］を事実上「引用」して、意図的に時間を戻したのである。しかし、このシリーズでも、衣装や舞台装置は最新のものが使われている。

天才的な芸術家、巨匠たちは、伝統の壁を越えて屹立している。蓄積されたモチーフの宝庫を利用しながらも、新たなモチーフを創造したのである。そして、モチーフのもう一つの源である「自然」に目を向け、それを自らの内なるビジョンで解釈することが多かった。巨匠たちは、生活の中からモチーフを得ていたようです。他人のプラタナスや鶴、校長先生をなぞるのではなく、工房を出て、自分の目で見たものを注意深く観察して書きとめたのです。その結果、彼らの絵は、冒険心や才能に欠ける同僚の絵よりも、説得力のある生き生きとしたものになったのだろう。

さて、さきほどドラゴンのパウンシングを完成させた後に捨ておいた、この仮想の画家の歩みを追ってみよう。彼は他の画家たちと同じように、床に座り、材料に囲まれ、片膝を立てて木やボール紙のパネルを支え、そこに自分の細密画を固定しているはずだ。長年にわたる緻密な作業で疲弊した視力を改善するため、眼鏡をかけていた可能性があり、東洋の画家の肖像画にはその姿が見られる。ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のロバート・スケルトンは、拡大鏡を使っているムガール人の肖像画を見たことがあると報告しているが、そのようなものの使用は一般的ではなかったはずである。

もし画家が、次に反対方向から咆哮する別の竜を描きたければ、飛びかかる竜を裏返せばよいだけである。しかし、もっとありそうなのは、その怪物を退治する英雄が必要であり、おそらく彼はその英雄を手近なところで見つけて、トレースするのに適した状態にしたのだろう。竜から竜へ、勇者から勇者へ、木から木へ、彼の構成は発展していった。言うまでもなく、才能のある人でなければ、この足し算の方法では、全体としてまとまりのないものになってしまう可能性が高い。自己批判的で才能のあるアーティストは、このような時間を節約する方法を排除するわけではないが、即興のための枠組みとして慎重に使用した。パウンスを使った場合、その構成は、私たちの芸術であるコラージュに例えられるかもしれない。
細密画の制作の後期は、必然的に機械的でなくなる。画家の腕の見せ所である。デッサンを練り直し、色を選び、挽き、混ぜ、そして描き始める。もし、その画家が独自のスタイルを持っているならば、それは今明らかになるはずだ。

画家が絵を完成させる前に、その技法をいくつか見てみよう。16世紀末のサファヴィー朝絵画芸術に関するカディ・アフマドやサディキ・ベグの記録は、中世ヨーロッパのものと類似している。例えば、Cennino Cenniniのものほど詳しくはないが、その構造は驚くほど似ており、両者とも古典後期の共通の出典に遡ることができるだろう。また、画家と画材の関係もよく似ている。憧れの巨匠には、技術的な雑用をしてくれる助手がいたかもしれないが、画家は皆、子供の頃から自分の技術について厳しく訓練されていた。画家はインクや紙などの材料の目利きをするようになった。中には、技術や化学のことばかり考えて、絵を描く時間や労力を惜しんだ人もいただろう。
日本人と同じように、紙の切り方、折り方、破り方など、支持体の扱い方にも美的な「正しさ」が培われた。紙を巧みに扱う職人は、時には特殊な工芸品として、紙を貼り合わせて厚紙を作る方法、目に見えない象嵌を作る方法、特別に調合した顔料を水に溶かした油で渦巻き状にし、下方に吊るした紙の上に集めてマーブリングする方法などを知っていたのだ。また、カリグラフィー、デッサン、細密画、イルミネーションと縁取りを組み合わせて効果的なアンサンブルを作ることもできた。

（この節つづく）

ルバーブジャム（赤・緑）

アーティチョークを独占購入させて頂いたとき、ルバーブも沢山頂きました。
沢山あって、しかも今年は気候のせいか赤みが強いとのことなので、赤と緑、２色に分けてジャムを作ります。

ルバーブは地味な茶色のジャムになりがちですが、緑と赤をなるべく分けるようにすると、比較的綺麗な緑のジャムになります。
赤くするのは、ルバーブだけの力ではかなり難しいかも。なのでいつも、赤くなるものを混ぜちゃいます。

全体が赤いものもありますが、だいたいが、緑～赤のグラデーション構造。 でもって、赤く見えるところも、表面だけ赤い場合が多いです。

表面を剥くと、中は緑色。 向いた表面は赤チームへ、中身は緑チームへ、と分けます。

こちらが赤チーム用。 根元などは芯まで赤かったりしますが、大半は、芯は白や緑色。

左が赤チーム、右が緑チーム。 左は、あまり赤くないけどそれは後で何とかなります。 緑をきっちり緑だけにすることが重要。

赤チーム、煮てみましたが、やはりルバーブだけの力では赤さが足りない・・・。

という訳で、赤さの素追加。 以前摘んで加工して冷凍しておいた、ブラックベリージュース。 （ジャム用に加熱した際、あまりに水分が多いので上澄みをよけておいたもの） ブラックベリーは薄めると赤になりますが、ブルーベリーは薄めると青紫色になります。 いつもブラックベリーを使っていますが、青紫のジャムでもいいかな？ 欧米では、ルバーブといちご、またルバーブとラズベリーをあわせたりもするようです。 （その二つならば収穫の季節が比較的近いですよね。ブラックベリーは夏に採れるので、冷凍して半年待ってルバーブと合流、という感じです。）

できました。赤と緑のルバーブジャム。 ブラックベリーが効果アリで、綺麗な赤になりました。 緑の方も、これなら許せる感じの緑色ですよね。

 

ニンニク収穫：晩生３種（義城△、スペイン×、フランスピンク△）

ニンニクの収穫記録です。

■韓国義城
以前miyakoさんに頂いた種です。韓国の品種とのこと。

例年、どちらかというと悲惨な出来なのですが、今年は、サイズはともかく、ぷっくり太ってニンニクらしいものがとれました。

あまりに小さいものはやはり捨て子して、大き目をキープ。 すべて種用になりそうです。

このニンニクのトウのところ、今年はじめてまじまじ観察してみました。 （適切な時期に折りとりそびれたともいう） さやは薄紫の斑入り、剥いてみると、それぞれの珠芽からは葉っぱ？的なものが長く伸びていました。 ほかとちょっと違うかも。

このニンニクは、花茎の周囲に一列に鱗片が並ぶタイプ。 おそらく品種の特性で大玉になる可能性は、あまりなさそうですが、使いやすそうなタイプです。 今年のような低温・低日照傾向にも強そうなのはありがたいです。 今後に期待。

 

■スペイン

今シーズン、ホームセンターで種ニンニクとしてのスペインニンニクをみつけ、植えてみました。
出来は全然ダメ。

ぱっと見て分かるように、しもぶくれ感がなく、丸い形状。 未成熟です。

うおーん。どう見ても、よろしくない感じ。 私はいろいろの品種植えていたので、まあまあの出来のものもありましたが、この品種だけ植えた人がいたとしたら、ショックだろうなー。 それとも、こんな悲惨なのはうちだけかな？？ もう少し畑においておいたら違ったのかな・・・。

ふくらみが足りないもの、割ってみたらやはりこういう未熟状態。 「玉ねぎとして使って下さい」と書いてすべて捨て子してしまいました・・・。 （貰ってもらえました）

 

■フランスピンク

今年、これはまあまあでした。 （スペインの後だったからかもしれないけれど） でも小さいのが多くてそれは捨て子。

一応残したのはこれくらい。

花茎の先端には、目立つ珠芽はできないタイプです。

この品種は、毎年、鱗片がきちんと形成されない、こん棒のような変なものが結構出ます。 そういうものを切ってみると、皮がひだひだと折れ曲がって、おかしなようすです。 大体みわけがつくので、畑に置いてくるべきなのですが、割ってみるのが面白くて、つい持って帰って解体して遊んでしまいます。

こん棒のようなものの、球部分の輪切り。 鱗片はどこにもなくて、全部皮です。

こん棒の中に一球ニンニクが入っていることもあります。 何個か見た年もありましたが、今年は少な目でした。

茎が太いな、と割ってみたら、花茎がぐねぐねと折れ曲がっていたりします。