山本潤子 『音楽に恋してる』

「楽曲に恵まれた」と山本潤子が回想する時、私達は村井邦彦や荒井由実による至高の楽曲をまず、想起するのだろうか。究極の歌唱は究極の楽曲とともにあった。同時に当初、赤い鳥における村井ナンバーと他のナンバー、ハイファイセットにおける荒井ナンバーと杉真理ナンバー等のそれぞれの落差を感じていた私が歌手、山本潤子の過去の全貌を各種、復刻音源を聴き込む事で知るに及び、後藤悦冶郎や渡辺としゆきその他、多くの作家による楽曲の魅力も次第に引き上げられていくのを感じた事は事実である。それもひとえに山本潤子という希代のボーカリストの歌唱による楽曲の力のリフトアップによる説得力が私の印象の変化をもたらせたのだ。‘ギターを弾きながら歌うべき’とサジェスチョンしたのは伊勢正三だったというが、そのシンガーソングライター然とした山本潤子の風貌とは私にとって、しかしやはり、‘歌手’のそれである。しかもそれは‘究極の歌手’に他ならない。

山本潤子の歌唱とは一定のジャンルに収斂されるものではないと感じている。それは洋楽ポップスと日本民謡の伝承の共存という志しの高さを実現していた赤い鳥やコーラスポップスの王道を音響的快楽に結びつけたような音楽性を誇ったハイファイセットの孤高から顧みても、その懐の深さは窺えよう。それは美声による万象の超越性ではない。むしろ山本潤子はあらゆる局面を歌うことができる万能の歌手であると認識する。「翼をください」英語バージョンの洋楽基準的な突破感覚や「竹田の子守唄」の情念はどちらも山本潤子の世界の両翼であろう。

ハイファイセットは結果的に‘ニューミュージック’と呼称された当時のジャパニーズ洋楽の筆頭と位置つけられ、日本的情念から意識的に離れていく事で、その音楽性を自ら限定するような制作が多かった気がするが、同時により痛感するのが、そのレコーディングにおけるアレンジのワンパターン性である。当時のスタジオワークにおけるバンドサウンドによる音楽性がいわゆる‘都会的洗練’という様式に収まり、赤い鳥時代のホーンやストリングスを大胆に使用するビートルズ的実験精神や、村上ポンタや大村憲司がガンガンにロックするバッキングとの奇妙なマッチ感覚といった楽曲全体の濃さは失われていた。私にとってハイファイセット以降の作品における感動とはあくまでも山本潤子の歌の端々に現れる内面性であり、壮大さであり、多幸感といった歌声のバリエなのだと思う。

‘オーガニック・ミュージック’をコンセプトにしたという新作『音楽に恋してる』はそよ風のような肌触りの心地よい曲が並ぶ好作である。このボサノバやカフェミュージクのような耳触りの音楽性もまた、シティポップを極めてきた山本潤子の一つの個性ではあろう。ただ、一つ一つの楽曲が並列なアレンジでまとめられ、小さな物語集となったこの作品を単に爽やかで、耳触りの良い佳作と侮ってはいけない。逆に全体のオーガニックなムードによって見失いがちな楽曲の濃さが部分的に散見され、注意深く聴く必要がある。即ち、「きらりきら」、「金曜日の夜は・・・」、「茜空」、「ふと気づけば」、「春の日」等に見られるメロディの深さ、重さ、歌の屹立度は劇的な内実を秘めた重厚な歌と認識する。個人的にはこれらは異なるアレンジによる再録を期待したいと思うほどだ。更にアルバムの後半にダウンテンポなナンバーを配し、そこに小さな物語の繋がりを‘流れ’、展開によって大きなメッセージに変えていこうとするささやかでいて、強い意志が感じられる。日常における小さな幸福感を紡ぎ出し、それを広げていくようなマジックが山本潤子の本意なら、その歌声によるピースフルなメッセージとは不変の魂による彼女の永年のコンセプトなのではないか。その魂はこの4年ぶりの新曲によるアルバムでもやはり、不変であった。

この稿を書いている途中でふとYOUTUBEをチェックした。そこで見つけた「忘れていた朝」を坂崎幸之助とデュエットする山本潤子の歌のちょっと尋常でない神々しさを見るにつけこの歌手の輝きを改めて思い知らされるのであった。

2009.10.30

菊地雅章セクステット 『Re-confirmation 再確認そして発展』

マイルスデイビスと菊地雅章の間に何があったのかを私達は今では知る由もない。
‘何があったのか’とは不遜な言い方だが、そのコラボレーションが遂にバンドとして形成される事はなく、レコーディングされた音源も未だに公にされないという謎に対する興味は両者を勘ぐる事で勝手な想像を膨らませる他、ないではないか。
70年代後半の隠遁時期のマイルスはギルエバンスを仲介に菊地と出会い、リハーサルとレコーディングを行った。しかし、そのプロジェクトはいつか立ち消えとなり、後、マイルスはマーカスミラー等、若手の起用により華々しくカムバックする。後年、出版されたマイルスの自叙伝においても菊池との共同作業の件は語られず、菊地もまた、沈黙を貫いている。ただ、マイルスの「あいつは俺の音楽を知りすぎていた」という言葉だけが、何か意味深淵なものとして残された。マイルスミュージックに対する透徹した理解者であった菊地雅章は果たしてマイルス復帰の為の新バンドのリーダー的存在を示唆していたにも関わらず、結局、その位置はマーカスミラーにとって代わられた。

あの世紀の傑作『ススト』（81）、『one way traveller』（81）によって「マイルスの少し先を行った」と豪語した菊地は一方でニューヨーク在住の異邦人アーティストとしてアメリカ社会に於ける人種への偏見が、ジャズの世界においても同様に潜む壁を感じながら孤独な創造と戦いを強いられたと聞く。‘日本人じゃなければ、アメリカジャズの牽引者となっていた筈だった’という評を見たこともある。菊地雅章にとって渡米（73年）とは日本に居れば約束された日本ジャズの第一人者というメジャーな評価（ナベサダのような）をかなぐり捨ててまで獲得しなければならない己の自己実現の為の挑戦の旅であった。そしてその旅はリスクを引き受ける覚悟を伴うものであったか。

今回、70年代の菊地作品が一斉にCD化された。初CD化作品も幾つかあり、私はLPで持っていないものは全て買ってしまい、大出費に見舞われたが、その何れも内容が素晴らしい。特に『Re-confirmation 再確認そして発展』（70）は2ドラムにエレピ、アコピの2台の鍵盤を交差させた全く斬新なニュージャズであり、私は一曲目「tenacious prayer forever」のイントロで2台のドラムに絡むピアノのリフが聴こえてきただけで、ノックアウトされた。

「我々の周囲において、ほとんどのジャズは音楽の意味を失いつつある（略）今や我々は音楽の起源までさかのぼって、音楽の何があるかを求め、ジャズの歴史を振り返ってそれのルーツを考えなければいけないのではないだろうか。そしてそれがジャズのみならず音楽全般におけるヒューマニズム回復への道と思われる。」
アルバムに記された菊地自身によるライナーからは音楽探究の先鋭たる1970年の菊地の立脚する未知への地平、その可能性へ向かう意欲が伝わる。40年も前にこの意識があった。この状況認識の重さを国内の数多のジャズ‘お仕事’ミュージシャンの面々は共有できるだろうか。否、ここで展開されるラディカルな音楽と同様、菊地の言葉の中に、ジャズという世界言語の革新を担う自信が見られ、それは必然的に舞台を世界に見据え、アメリカに主戦場を移す冒険が予見されるだろう。

‘音楽全般におけるヒューマニズム回復’と菊池雅章は書いた。
ジャズのエレクトリック化の実験期であった当時、その渦中にいた菊池が言うから重みがある。人の生活様式の電気化、電子化に伴う必然的変化である音楽における人間主義の淘汰。それによる音楽の根源的力の喪失。そんな時代的テーマに対する意識的アプローチを菊池はエレクトリックに対する回避ではなく、挑戦的対応で臨む。これは‘エレクトリック化即ち、アンチヒューマニズム’という単純な図式では表わせない音楽の実相についての深い思惑であるとイメージできる。

あの『ススト』が全編、生演奏による人力のエレクトリックパルスビートミュージックであった事は意味がある。音楽に編集を施さなかったという意味で菊地は確かにマイルス＝テオマセロに対し‘少し先を行った’のであり、それはマイルス以上の徹底した演奏至上主義を貫いて根源的なジャズの回帰を試みたのであった。『ススト』のテクノ感覚はオーバーダブや演奏の切り貼りではなく、一発録りによるものだった。それを私は音楽に於けるエモーションの新しい位相と見る。
エモーションの発露であったジャズの成り立ちが、そのエモーションの統御によって客観的な作品性への移行を果たし、鑑賞音楽としての商業性を獲得した。マイルスが70年代に取り組んだのは、長大な即興リズム演奏によるエモーションの奪回であり、それはレコードというフレームに収まりきらない流動性を特質としただろう。マイルスはジャズの根源である‘アフリカ’とその永遠である‘宇宙’を一直線に往来し、土着と未来を一体化する事でエモーションとヒューマンネイチャーを取り戻した。従ってその演奏は作品性を無視したような自由な反復を伴う長大なものとなる。そこでテオマセロはマイルスの無軌道、無時間な演奏にハサミを入れる事で整理し、一つの物語として作品にしたのだ。マイルスが度々、示すアルバムという‘過去の出来事’に対する無頓着性は彼のリアルタイムな演奏第一主義的な性格の顕れであり、編集された物の意義をあくまで二義的なものと捉えていた証左であろう。マイルスにとってアルバムとは奪回したエモーションを再び細分化された欠片のようなものであったか。

音楽が編集される事でエモーションが欠損されるなら、音楽の人間主義を貫くのは無編集による作品性の獲得という困難への挑戦となろう。それにはエモーションの新領域の開拓を図るしかない。菊池雅章の音楽に私はそんな目論みを感じる。
‘音楽全般におけるヒューマニズム回復’は短絡的なアコースティックへの回帰で成されるのではない。エレクトリックに対するジャズシーン一般の‘ヒューマニズム的抵抗’などは実は後退でしかない事を菊地は既に看破し、寧ろヒューマニズムという人間主義の回復の為の電子音とアコースティックという区分けを無効化し演奏主義を徹底させたのだと思う。従って例えば後年のアコースティックのトリオデザートムーンとエレクトリックバンド、AAOBBの境目も実はないのだ。

アルバム『Re-confirmation 再確認そして発展』で聴ける菊池雅章のテーマメロの際立った印象度に改めて感じ入る。ブラックジャズのエモーションの全開的表現とリリシズムの両極がここでは一つの不可分な融合体のように潜む感触がある。ハードな局面とバラッドの美しさが其々、別の曲で表現される数多のジャズが、菊池ナンバーの中でそれは表裏のような形で一つの曲中に現れるのだ。どこか理知的で洗練されたメロディを菊池は書く。先述した‘エモーションの新領域の開拓’とは私が勝手にイメージする菊池ミュージックの神髄であり、それはアメリカジャズにはない彼独自のテーマメロに象徴的に表現されていると感じている。そしてもう一方で顕著なのが、テーマを離れてから始まるソロやフリーパートでのスウィングの半端じゃない強烈さだ。それは彼の例の‘うなり声’と相まって獰猛さを喚起させる個性である。菊池雅章が宣言した‘音楽全般におけるヒューマニズム回復’はこういった菊池ミュージックの要素から十分にその達成がイメージできるだろう。

さて、予てから噂であった菊池雅章のECMでの録音が先月、終わったようだ。
プロデューサー、マンフレットアイヒャーの色を打破して、レーベルカラーに染まってないかどうかが、私の関心のポイントである。いずれにしても結果、菊池の名声はまた一段と世界的になるのは間違いないが。

2009.10.20

Six Organs of Admittance & AZUL

私が『holly letter』から得た感動はその強い私性によるものであったと思う。
臼井弘行がL名儀で92年にリリースしたその作品は正しく表現者の内奥から聴く者の内奥へ届けんとする私的通信のような直接的な伝播を試みる内容であった。その音楽の強度はゆったりとした臼井の歌声やポエトリーリディング、また、遠く響くかのような微かに耳を撫でる様々な器楽演奏の空間的な音響の優しさとは裏腹に聴く者をしっかりと捉え、離さない。私はその‘聖なる手紙’をある重大なメッセージを有する私信の不特定少数へ向けた‘叫び’であると感じた。『holly letter』の音楽は静かに現れ、しかし、ゆっくりと体内に浸り、沈殿する。そして知らずのうち、その世界観への共感を私達に問う種類のものではなかったか。

実体のないマスを相手に戦略的に表出される商業音楽。そして自らの狭小な感性によるフィット感の有無のみを尺度とした商業音楽の振り分けを慣習化する私達。そんな共犯関係が続く限り、音楽と個人の距離は果てしなく遠いままだろう。

臼井弘行の表現の根幹にあるのは、恐らく、聴く者を見据えた直接性以外の何物でもない筈だ。いみじくも『holly letter』と題した音楽を投函した彼は、それが無数のマスに選別されるのではなく、確かな個人に熟読される事を意識していた筈であり、共鳴と理解を求め、熱烈なコミュニケーションを志向している。結果、その姿は傷つく事を引き受ける恐れと覚悟、または潔さを醸し出し、私にはそれがいわば‘ぶざまな聖性’と映ったのである。表現者と聴く者が接近する。至近距離で共鳴し、しかし相違点では反駁し、お互いが傷ついてしまう。そんなリスクを厭わない濃厚な交感こそが音楽による可能性に違いない。臼井弘行ほどそんな摂理を思い起こさせる存在はいない。

かつて、ロックドラマーとしてフラムーブメント時代のサイケデリアを通過儀礼のように体現し、やがて歌う行為へと変化していった臼井弘行の個的な旅の果てのパーソナルな表現拠点がこのような私性に至ったのか。それはわからない。しかし、ある種の集団熱狂であった60年代後期～70年代のヒッピーカルチャーへの背離の意識がスタイルの変異を促進したであろう事は推測できる。それにしても臼井弘行の表現世界とは濃厚な音楽だ。

『august born』（05）体験（当ブログ07年6月参照）によって私は『holly letter』に行き着いた。200枚がプレスされ、ライブ会場での発売に限っていたというこの手作りの作品に私は導かれるように辿り着いたのだと思う。このアルバムにショックを受けたのはSix Organs of Admittanceのリーダー、ベンチャスニーである。彼は臼井弘行との邂逅により、ユニット『august born』を結成。日本とアメリカ間での音源交換による多重録音作品であったらしいが、遠距離間だからこそ生じる深淵な表現の交感、魂の交流があのような傑作を生んだのか。二人は会わずして会い、究極のコラボレートを遂行した。

海外メディアのオファーにより再発もされたという『holly letter』。その『holly letter』に吸い寄せられるような出会いを果たしたベンチャスニーとの結晶である『august born』。この両作品はそれを聴く者の誰をも強い印象に導き、驚異の刻印を残すであろう。

LPによる新作『Six Organs of Admittance &　AZUL』は臼井弘行とベンチャスニー両者のリーダーグループであるAZULとSix Organs of Admittanceのそれぞれを片面ずつに収めたカップリングアルバムという形となった。限定500枚の発売である。

AZULは臼井弘行の歌、ギター、パーカッションにバイオリン、笛、タブラ等で編成されたフォーキーサウンドなユニット。その音楽性はサイケデリックというよりも民族色が濃く現れ、源日本的風景とも言えるヴィジョンを表出しながら緩やかな時間が流れる自然音楽である。私が想起したのは嘗てツトムヤマシタが創造した‘やまと’の世界でもあったが、AZULによる全くナチュラルヴァイブレーションな音楽性は歌う原点や人が発声する起源にまで遡らんとする一つの‘回帰’のコンセプトすら感じさせるもので、そのイメージはずばり、原始性であった。臼井弘行の歌声が縄文や弥生期の今日、私のいる場所で、流れていても不思議ではないだろう。いや、流れていたと思う。そんな太古の発声、響きが現在性を持ちながら、連綿と続く人の意識の繋がりを表現しているような気がする。昔という古くないもの、今という新しくないもの。そんな時空を飛び越え、一体化した大きな器のような中で鳴る音楽の営みのようだ。

更にAZULの音楽には個性と匿名性の狭間で湧き上がる泉のようなイメージもある。それは屹立と埋没を繰り返すような感覚だ。「詩は万民によって書かれなければならない」というロートレアモンの至言を再認識させ、自らの歌を迫られる引導の力があるかのようだ。限られた司祭者に許された芸能が、その領域を万民に降ろし、広がるのではなく、万民がそれぞれの固有の司祭者として歌い始める事の重要性がイメージされる。そして臼井弘行の歌がそんな万民の雑多な歌の群れに混じって、突出する事なく、響き渡るようだ。

風の中に舞うような歌がきこえる。
が、これを自然と人の融合とか心象風景とは言うまい。確かな力点があり、図らずも対峙を促される歌だ。郷愁感と同時にポジティブな勇気の意識を喚起させる力。
またしても確かなメッセージを受け取った私にとってこのLPはもう一枚の‘holly letter’となった。

2009.10.8