えほんのせかいこどものせかい

「えほんのせかいこどものせかい」（松岡享子　日本エディタースクール出版部　1987）

この本は、この版の前に東京子ども図書館から小さな冊子として出版されている。
手元にあるのは、赤い表紙のこの冊子のほう。
松岡享子さんについては説明不要だろう。
児童図書館のえらいひとだ。

冒頭に記された文章によれば、本書は「こどものとも」の折りこみ付録に、１９６８年４月から１９６９年３月まで「私の教室」と題して連載されたものを、まとめたもの。
子どもにはなぜ絵本が必要で、どうやって手渡したらよいのか。
このことについて書いてある。
そして、この問いについては、この小冊子の内容に尽きているといっていいと思う。

さて、この本にも巻末に、「この本の中にでてくる書名」として、紹介された本がまとめられている。
以下に引用してみよう。

「ゆきむすめ」（内田莉莎子／再話　佐藤忠良／絵　福音館書店　1980）
「三びきのやぎのがらがらどん」（マーシャ・ブラウン／絵　せたていじ／訳　福音館書店　1979）
「かわ」（加古里子／作　福音館書店　1966）
「クマのプーさん」（Ａ．Ａ．ミルン／作　石井桃子／訳　岩波書店　2000）
「おおきなかぶ」（Ａ．トルストイ／再話　内田莉莎子／訳　佐藤忠良／絵　福音館書店　1995）
「シナの五にんきょうだい」（クレール・Ｈ・ビショップ／文　クルト・ヴィーゼ／絵　かわもとさぶろう／訳　瑞雲舎　1995）
「ゆかいなホーマーくん」（ロバート・マックロスキー／作　石井桃子／訳　岩波書店　2000）
「かもさんおとおり」（ロバート・マックロスキー／作　わたなべしげお／訳　福音館書店　1980）
「ねむりひめ」（グリム兄弟／原作　フェリクス・ホフマン／絵　せたていじ／訳　福音館書店　1978）
「もりのなか」（マリー・ホール・エッツ／作　まさきるりこ／訳　福音館書店　1980）
「ひとまねこざる」（Ｈ．Ａ．レイ／作　光吉夏弥／訳　岩波書店　1998）
「ちいさいおうち」（バージニア・リー・バートン／作　石井桃子／訳　岩波書店　1979）
「いたずらきかんしゃちゅうちゅう」（バージニア・リー・バートン／作　むらおかはなこ／訳　福音館書店　1961）
「ちびくろさんぼ」（ヘレン・バンナーマン／文　フランク・ドビアス／絵　光吉夏弥／訳　瑞雲舎　2005）
「百まんびきのねこ」（ワンダ・ガアグ／文　いしいももこ／訳　福音館書店　1980）
「ぞうのババール」（ジャン・ド・ブリュノフ／作　やがわすみこ／訳　評論社　1976）
「おかあさんだいすき」（マージョリー・フラック／作　光吉夏弥／訳　岩波書店　1983）
「はなのすきなうし」（マンロー・リーフ／文　ロバート・ローソン／絵　光吉夏弥／訳　1954）
「きかんしゃやえもん」（阿川弘之／文　岡部冬彦／絵　岩波書店　1959）
「ぐりとぐら」（中川李枝子／文　山脇百合子／絵　福音館書店　2007）
「わたしとあそんで」（マリー・ホール・エッツ／作　よだじゅんいち／訳　福音館書店　1980）
「はたらきもののじょせつしゃけいてぃー」（バージニア・リー・バートン／作　石井桃子／訳　福音館書店　1987）
「だるまちゃんとてんぐちゃん」（加古里子／作　福音館書店　1967）
「しょうぼうじどうしゃじぷた」（渡辺茂男／文　山本忠敬／絵　福音館書店　2007）
「のろまなローラー」（小出正吾／作　山本忠敬／絵　福音館書店　2007）

以上。
いずれも名高い古典ばかり。
出版年は、手に入る版を優先した。
また、本書では「ちびくろさんぼ」の版元は岩波だし、「ぞうのババール」は岩波から出版された「ぞうさんババール」がとりあげられているけれど、これも手に入る版元を優先。

さて、以下は余談。
本書のなかで、松岡さんは、「絵本のよしあしを見きわめる目を養うために、“満２５才以上”の絵本を読みましょう」と記している。
この意見に、異論のあるひとはいないだろう。

でも、この文章が書かれてから、すでに４０余年がすぎている。
そのあいだに、たくさんの絵本が出版され、なかには満２５才をすぎたものもあると思うけれど、はたしてそれらの絵本はすべからく自動的によい絵本になるのだろうか。
そんなことはないだろう。
もちろん、いつもていねいなことばづかいをする松岡さんは、こんな乱暴な断言はしていない。

「１冊の絵本が、２５年間――ということは、５つの子どもが、同じ年の子どもの親になるくらいの年月――つづけて出版され、子どもたちからかわらぬ愛着をもって読まれたとすれば、それは、古典となるべき可能性を多分にもっているということがいえましょう」

出版され続け、子どもたちに愛着をもって読まれ続けていている絵本は、よい絵本の有力な条件ではある。
でも、それは絶対の条件ではない。
そうであれば、「ノンタン」シリーズ（偕成社）だって、よい絵本として紹介されているだろう。
でも、いまのところ「ノンタン」を紹介しているガイド本はみたことがない。
とすると、よい絵本とはなんなのか。

よい絵本というのは、たしかにあると思う。
でも、それを、子どもに人気があるといった理由だけではなくて――だから、児童書のガイド本はしばしば「子どものとりあい」になるのだが――納得できるようにことばにするのはとてもむつかしいことだ。

怪奇製造人

「怪奇製造人」（城昌幸　国書刊行会　1993）

まだ、推理小説が探偵小説だったころの作品をあつめた「探偵クラブ」シリーズが何冊かうちにあって、いつか読もうと枕元にかさねてもう何年にもなる。
いいかげん読まなくてはと、罪悪感をおぼえてきたので、まず城昌幸の作品をまとめたこの本から読むことに。

城昌幸はショート・ミステリの名手。
収録作は以下。

「脱走人に絡む話」
「怪奇製造人」
「その暴風雨」
「シャンプオオル氏事件の顛末」
「都会の神秘」
「神ぞ知食す」
「殺人淫楽」
「夜の街」
「ヂャマイカ氏の実験」
「吸血鬼」
「光彩ある絶望」
「死人の手紙」
「人花」
「不思議」
「復活の霊液」
「面白い話」
「猟奇商人」
「幻想唐艸」
「まぼろし」
「スタイリスト」
「道化役」
「その夜」
「その家」
「絶壁」
「猟銃」
「波の音」
「ママゴト」
「古い長持」
「異教の夜」
「大いなる者の戯れ」

解説は長山靖生「月光詩人の彷徨」。

長山靖生さんの手際のよい解説によれば、もともと城昌幸は、城左門という名の詩人だったそう。
城昌幸は「若さま侍捕物手帖」シリーズの作者としても名高いけれど、本人の自覚では最後まで詩人だったようだ。
また、雑誌「宝石」を１９年間支え続けたひとでもあった。
雑誌を１９年間発行しつづけるというのは、実に大変なことだ。

作品の特徴として、まず思い浮かぶのが倦怠感と抒情感。
探偵小説の仲間入りをしてはいるけれど、探偵役が謎を解いたりはしない。
たいてい舞台は都会で、夜で、憂いに満ちていて、そこで犯罪や奇妙な運命が語られる。
ひとこと、「近代」といったらいいだろうか。

解説からの孫引きになるけれど、江戸川乱歩は城昌幸についてこう述べたそう。

「彼は人生の怪奇を宝石のように拾い歩く詩人である」

「（城昌幸は）日本探偵小説壇のもっとも特異な存在である。彼は探偵小説を一つも書いていない。その親戚筋にあたる怪奇と幻想の文学だけで、我々の仲間入りをしているのだといっていい。視野は狭いけれども、そこの風景は網膜に残像を結んだまま、いつまでも消えやらぬ不思議な力を持っている」

乱歩は、城昌幸の作風をジョン・コリアに似ていると評したとのこと。
また、長山靖生さんはユルスナールの短篇に似ているといっている。
でも、個人的には、前半はビーストン、後半はシュペルヴィエルに似ていると思うのだけれど、どうだろう。
そういえば、シュペルヴィエルも詩人だった。

乱歩がいうように、城昌幸の作品の幅はせまい。
なので、面白いといえば、どれも面白い。
そのなかでも、印象に残ったものを簡単にメモしていこう。

「脱走人に絡む話」
３章に分かれた作品。
まず、劇場で、秘密結社から脱走した男と、結社員との対決がある。
つぎは、ある室内で喜劇がおこなわれていると教えられた通行人の話。
最後は、脱走人の客と対話する〈私〉の話。

どの章にもそれぞれオチがついていて、全部そろうと、秘密結社と脱走人との暗闘がほのかに浮かび上がるという仕掛け。
諦念に満ちた雰囲気も魅力的な一篇だ。

「怪奇製造人」
古本屋で奇妙な日記をみつけた〈私〉。
読んでいくと、日記の書き手が、夜寝ている最中、だれかに狙われていることがわかり
…。

２重になったオチの切れ味が素晴らしい。
本書のなかから一篇選べといわれたら、これだろうか。

「その暴風雨（あらし）」
嵐に翻弄される定期航路の商船。
ブリッジの一等運転手のもとへ、ひとりの船客があらわれる。
「船が沈むようなことはないでしょうか」という船客を、運転手はなだめて帰らせるのだが…。

嵐の海の凄まじさが印象的な一篇。
解説によれば、「脱走人…」は大正１４年７月号の「探偵文芸」に、「怪奇製造人」と「その暴風雨」は、大正１４年９月号の「新青年」に発表されたとのこと。
才気がほとばしっている観がある。

「復活の霊液」
時は中世。
錬金術の大家センジボギウス先生は、臨終のきわ、弟子に悪魔の霊液の話をする。
その液体をつかえば、死人はたちまち二十歳の姿でよみがえる。
自分が死んだらこの霊液をつかってくれと、先生はいい残して亡くなるのだが、弟子はそれを自分のふところに入れ…。

人間の欲望のために、悪魔の霊液は決してつかわれないという、皮肉の効いた一篇。
この作品の初出は昭和１０年。
初期のころとはちがい、地に足が着き、そのぶん皮肉が勝つようになったといえるだろうか。

「面白い話」
面白い話はないかと〈私〉が、友人の長谷部といいあっていると、酒場のバーテンダー〈船長〉が、佐田という男の話をしてくれる。
佐田は、日本人の父とフランス人の母のあいだに生まれた人物。
宝石業をいとなむ父が、さる男の計略によって破産、自殺に追いこまれ、佐田は復讐を決意。
恋人に別れを告げ、仇を探す旅にでるのだが…。

「怪奇製造人」と同様、オチが２重になっている。
渡辺温の「嘘」という作品を思いださせる。

「絶壁」
絶壁のてっぺんに、ノートルダム寺院にいるような〈変化〉と呼ばれる怪物がいる。
はるか下では、苔のようなゴミのようなひとびとが、絶壁をよじ登ろうとしている。
だれかが絶壁を登ってこないかと、変化は莫大な年月をただ待ち続けている…。

これは、小説というより散文詩。
一読、忘れがたい。

「古い長持」
お婆さんがお爺さんに、古い長持について問いかける。
嫁にきたときに、あの長持だけは決して開けてはいけないといわれたが、なにが入っているのか。
しかし、お爺さんは「開けてはいけない」というばかり。
お爺さんの秘密が隠されているにちがいない、とお婆さんが長持を開けると…。

３ページの小品。
デ・ラ・メアの「なぞ物語」を思い出した。

各作品についてのメモは以上。
あと、視点について思いついたことがあるので書いておきたい。
「絶壁」が象徴的だけれど、城昌幸作品の視点は非常に高い。
はるかな高みから、下界を見下ろしているという感じがする。

この視点のとりかたは、探偵役が事件を一望のもとにおさめるのとよく似ている。
道具立てを別とすれば、城昌幸作品が探偵小説の仲間入りをするのは、この視点のとりかたにあると思う。
城昌幸作品のほとんどは１人称だけれど、そのことも視点の高さを強調しているように思える。

すべてを眼下におさめるというのは、退屈を生むだろう。
なにしろ、なにもかもわかってしまっているのだから。
そして、なにもかもわかっているということは、なにをしても意味はないということにつながるにちがいない。
皮肉や退廃や幻想や怪奇が生まれるのは、おそらくここからだ。
「復活の霊液」のような、ほとんどナンセンス小説すれすれの怪奇小説が生まれるゆえんは、ここにあると思う。

さらに、城昌幸作品の短さも説明がつく。
長篇では、わかったりわからなかったりすをくり返さないといけない。
なにもかもわかっているというこの視点の高さは、長篇では維持できないだろう。

とまあ、なんでも視点のせいにしてしまったけれど、じっさいは逆かもしれない。
ある雰囲気をもつ作品を書こうとすると、自動的に１人称になり、視点は高くなり、作品は短くなっただけなのかもしれない。

戦前の探偵小説を読むと、なんだかみんな似たような印象をおぼえる。
印象が似るのは、視点のとりかたが似ているためだとすると、城昌幸が凝縮してみせてくれたような、はるか高みから見下ろす視点が、みんな好きだったにちがいない。

…話が大きく、かつ乱暴になってきた。
要は、城昌幸作品が探偵小説の仲間になるのは、この視点のとりかたが関係しているのではないかといいたかったのだ。
ただ、この視点のとりかたは、この作品集の特徴なのか、城昌幸自身の特徴なのか、あるいは時代なのか、よくわからない。
それを知るためには、「若さま侍捕物手帖」を読んでみなくては。