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『犬神の悪霊』 １９７７年（日）監督：伊藤俊也
●逸脱の美学
60年代末に怪談映画が終焉し、70年代には欧米演出を積極的に取り入れた国産怪奇映画『血を吸う人形 恐怖の幽霊屋敷』（70）が登場する。その一方で『ジョーズ』（75）や『エクソシスト』（73）などダイナミックなブロック・バスター映画が人気を博すことにより、東宝は大林宣彦監督を迎え入れた『ハウス HOUSE』（77）によって新たな日本映画の源流を作ろうと試みた。そして同じくして東映も「初の本格オカルト」と題し、従来の日本の怪奇映画や怪談映画を覆す作品を製作する。それが『犬神の悪霊』である。『キャリー』（76）や『サスペリア』（77）、『犬神家の一族』（76）などオカルト・ブームにあやかって製作された本作は、シリアスな謎解きもなければ、悪を倒し、囚われた乙女を救出するハッピーエンドを作品の大きな魅力にしているわけでもない。むしろその真逆の方向性、すなわち�犢渋で鵬�の連続性�瓩任△襦�ではここで言う�犢渋で鵬�の連続性�瓩箸楼貘硫燭里海箸覆里�、脚本の流れと映像・音響表現の構造を分析しながら明らかにしていきたいと思う。
まず注目すべきはオープニングから見せる乱雑な物語展開だろう。オープニング、ジープに乗った男三人がクロース・アップで映し出され、男臭いダンディズムを見せつける。彼らの目的は、この時点では不明瞭であり、ただそこには何か金銭的な狙いがあるのだということだけが「宝探し」という言葉で暗示されていた。そしてショットは切り替わり、川辺で戯れる全裸の女二人がスローモーションと甘いメロディで映し出される。裸の美女に気付いた主人公は、豊潤な胸を揺らす美女を覗くために川辺の大木によじ登るのだが、男のかけ声で驚いた彼は彼女たちがいる川へと落ち、「プハー」と言って水面から勢いよく顔を出すのだから滑稽だ。そしてすぐさまショットが変わり、そこに映し出されるのは、車のアンテナに干された男のパンツ。
ポルノを極端なズーム・アップとエロティックなメロディで彩り、馬鹿げたユーモアで見せるこのシーンは、明らかに従来の怪談映画や怪奇映画の体裁とは異なっていたように思われる。本来であれば（ハリウッド映画がその典型であるように）、映画のオープニングはまず登場人物の説明と作品の雰囲気を伝えようと努める傾向にある。オープニングで女子高生たちのシャワー・シーンをエロティックに見せた『キャリー』でさえ、バレーボール試合で貶され、いじめられる主人公をカメラが寄っていくことで、本作がいじめられている孤独な女子高生キャリーを主人公にした映画ということが視覚的に判断できる構造になっていた。しかし本作は、オープニングで説明を排除し、突然、女の裸をエロティックに見せつけるから、これはポルノ映画か、と勘違いしてしまうほどだ。こうした構造の破綻はこのオープニングだけではない。パンツが映し出された次には祠が壊された瞬間をズームし、大げさなメロディが流れると鉱脈を見つけた男たちの歓喜が映し出される。しかし主要人物だと思われるこの都会の男三人には、オープニングの覗きと地方での鉱脈発見という描写が一切の人物描写なしに連続的に映し出されたことで、性欲と金の亡者という負の見方が付きまとう。それに加え、彼らは鉱脈の発見に浮かれて、少年が飼っていた犬をひき殺してしまう。そこで彼らは「まぁ、たかが犬一匹じゃないか」と笑顔になり、観客を苛立たせる。そして怒りと憎しみに燃える少年の眼差しに後ろめたさを感じながらも彼らは無言でその場を立ち去るのだ。そして次のショットでは、主人公の男とあの裸で泳いでいた女の一人が結婚式を挙げている。少年のパチンコが婚礼の儀式を妨げる様を連続的なカッティングで見せると、続いては極端なダッチ・アングルによるクロース・アップでバシン、バシンと姉に叩かれる少年が映し出されるではないか。少年は憎しみを吐露し、親友同士の別れが超クロース・アップで描かれるのも束の間、都会での披露宴で同僚が狂乱する姿を揺れるカメラ・ワークが荒々しく見せていた。そして彼が自殺すると酔っぱらった2人が車で道路を疾走し、そのうちの一人はシェパードの群れにあっという間に殺される。そこには『オーメン』（76）のようなサスペンスはなく、ただ乱雑でダイナミックな断末魔と連続的なカッティングが共鳴するだけだ。
こうした序盤の流れを見ても、本作がいかに説明を排除し、ダイナミックに、そして荒唐無稽に突き進んでいるかがわかる。それも徹底した逸脱のカメラ・ワークと獰猛な編集、ポップで民族的なメロディが一つのシーンで混ざり合い、それらが繋がれ、シークエンスとなり、感覚的に観る者を圧倒する。一つのシーンや場面だけが構造的に破綻しているわけではなく、すべての場面において破綻し、繋がれていることで従来の怪談映画や怪奇映画に必要とみなされた描写をことごとく破壊しているように思われる。こうした構造破壊が絶え間なく続いていく本作は、まさしく逸脱の美学とも言うべき統一感を持っていると評価することができるだろう。�犢渋で鵬�の連続性�瓠△修譴鷲垓�和音の連続であり、荒唐無稽な演出や出来事の連続性である。こうした逸脱の美学は『サスペリア』（77）、あるいはダリオ・アルジェントの作品群に酷似していた。とりわけ親友からの手紙を読むシーンは、逸脱の美学によって染められた傑作シーンではないだろうか。
ヒロインは病に倒れた夫に背を向けながら、親友からの手紙を読む。甘いメロディが流れ、親友の手紙を微笑ましく読んでいるように見えるが、突如として彼女の顔面がクロース・アップされ、怒りと憎しみのナレーションが展開し、手紙が握りつぶされるのだ。そして案の定、編集によって余計な個所は徹底して削ぎ落とされ、さっきまで映し出されていたベッドで眠る彼女がいない。主人公が不思議に思って、畳の部屋を覗くと青いランプの中で手紙に釘を刺す妻の後ろ姿が映し出される。そこで夫は彼女を止めもせず、ただただ彼女の憎しみの声が響く。そして夫のクロース・アップ。青く照らされる顔面。手紙の穴。『サスペリア』や『東海道四谷怪談』（60）のような色彩美術と超クロース・アップ、そして説明が排除された物語展開によって、異様でありながらも美しい狂乱的な世界観が表現されていたように思われる。
そして編み物をしながら発狂する妻、あるいは除霊の儀式での滑稽な悪魔祓い。握り飯を体中にこすり、エクスタシーを感じて乳房を見せながら乱れる美女。雪の降る夜の狂乱からアクロバティックなアクションにいたるまで荒唐無稽な逸脱の映像と音響は、絶え間なく続いていく。しかもそうした逸脱した映像演出と音響表現、編集のリズムだけでなく、本作の物語展開も従来の物語展開を意図的に逸脱していく。
と言うのも本作では、主要な人物、もしくはヒロインと思っていた人物が唐突に死んでしまうからだ。これだけを聞くと、それは『サイコ』（60）と同じではないかと指摘されると思う。たしかに本作はヒロインが死ぬことにより、次に登場するヒロインの親友が第二の主人公となる。そこで、「そうか、彼女が次の主人公であるわけだ、『サイコ』と同じ構造か」と思ってみていると、なんと彼女だけではなく、オープニングから登場していた少年までも村人に惨殺されてしまうのだ。行き場をなくした観客は本作の物語がどのように展開していくのかさっぱり読めず、一体これは何を目的にしているのか、と思っていると家族を殺された夫が犬神の儀式を行い、彼女たちを惨殺した村人を次々に殺していく。ついには狂乱した謎の男までも登場し、借金を返せずに発狂した主人公の義理の長男であることが明かされる。
もはやそこには犬神とは何なのか、という疑問は一切ない。ただ怒涛の修羅場が連続的に展開していき、観客を完全に突き放してしまう。そして手足を拘束された主人公は、すべて自分のせいで愛する者や村人を殺してしまったことに気付かされると彼の義理の妹である磨子が犬神に憑かれたかたちで登場し、主人公は磨子を憑物から救出しようと奮闘するのである。しかしここで疑問に思うのは、なぜ磨子を執拗なまでに救出しようとするのか？という点だ。
確かに、一般的によく見られるハリウッド映画の物語展開としては、主人公が悪霊から救出する人物は観客が助けたいと思うヒロインであり、美女、もしくは主人公と密接な関係を持った少女や少年であった。だがそうした人物らが採用されるのは、その人物が序盤から主人公と共に行動し、観客に親しまれるように構築されてきた場合のみである。『エクソシスト』においても序盤では純粋で可愛らしいリーガンの姿が丹念に描かれることにより、中盤から憑依されたリーガンへと変貌した際、観客は序盤で見た可愛いリーガンに戻ってほしいと願うようになる。だからそこにサスペンスが生まれ、観客は主人公の救出劇を応援するのではないだろうか。しかし本作では、磨子と主人公はそれほど深い関係として描かれていない。にもかかわらず、磨子が悪霊に憑かれた状態で登場すると主人公は執拗なまでに彼女の救出に全力を注ぐのだ。
こうした唐突で逸脱した展開の理由は主に二つあるように思う。まず一つは、そもそもこのクライマックス自体、『エクソシスト』のリーガンを踏襲したパロディ的要素を含んでいるということ。そのためクライマックスで憑かれるのは、女ではなく、少女でなければいけない。それ故、必然的に磨子が採用されるということだ。そして二つ目は、主人公の自責の念にあるのではないだろうか。彼が「すべて俺のせいだったんだ。愛する者をみんな死なせてしまった」と嘆き、悪霊が彼に立ち去るように命令するにも関わらず、「生き残っているのは磨子だけだ！」「あの可愛い磨子はどこへ行った！」と叫んで救出しようと試みる彼の台詞からも明白なように、彼は自分のせいで村人や愛する者を殺めてしまったことで自責の念に囚われている。彼が唯一救われる方法は、最後まで生き残った磨子を救出することに他ならない。すなわち、彼は自己利益のために磨子を救おうとしているのである。
しかし悪霊が「ならば、もっと過酷な運命を味わうがよい」と呟く通り、彼は助けようと思った磨子を皮肉にも自らの手で殺めてしまう。そして希望を失い、全てを失った彼は首を吊って自殺する。ラストは生き残った磨子が、火葬だけで済まされる主人公の棺に声をかけると主人公が飛び出し、顔面が炎によって溶けていく様を超クロース・アップで見せ、「完」。このラストはロジャー・コーマンのゴシック怪奇映画を彷彿とさせる見世物的描写であり、最後までハチャメチャな展開を見せる演出としてはとりわけ適切だったと言えるだろう。
いずれにせよ、こうしたアンチ怪奇映画、アンチ怪談映画、アンチ・ハリウッド的展開を見せる本作の物語展開は、意図的に観客を置いていきながら突き進む荒唐無稽なダイナミズムに染まっていたと思う。一部分だけ破綻しているのではなく、それぞれのパートが映像・音響的な表現、あるいは物語展開において破綻しており、その破綻の連続性が作品に「破綻」という名の統一感を持たせていたのではないだろうか。そうした巧妙さの意味でも、本作における緻密な破綻の美学は、高く評価されるべき点と言えるだろう。またこれほどまでにハチャメチャなホラー映画が早くも日本で製作された点には『ハウス HOUSE』と並んで映画史的な価値があると思われる。
しかし本作の破綻の美は、そうした表現だけによって構築されたものではない。記号として、表象として映し出されるマニアックなイメージの複合が本作をより一層ハチャメチャな世界にさせていたのではないだろうか。
●コラージュの美学
日本のホラー映画は、しばしば「混成映画」として諸外国から評価されてきた。本作は他の映画作品をコラージュする混成映画の代表的な作品であると同時に、そうした混成映画の特徴を生み出した初期の日本のホラー作品としても評価できるだろう。なぜなら本作には、日米の代表的なホラー・イコンを大胆に混ぜ合わせているからだ。
まず目に付くのが、憑かれた少女の表象であり、アクションである。ラストで憑かれた人間が少女である理由は前述したように日本でも大ブームを巻き起こした『エクソシスト』のリーガンのイメージに他ならない。様々な声や音が混ざり合った少女（犬神）の声は、明らかに『エクソシスト』を模倣した演出と言えよう。また真っ赤なコンタクト・レンズを入れ、睨み付ける姿は『血を吸う人形 恐怖の幽霊屋敷』の美女に似ている。そして壁や天井を駆け回り、トリック撮影が行われるアクロバティックな女の姿は、かつて怪談映画よりも人気を博していた怪猫映画における怪猫のイメージではあるまいか。犬の首が飛んでくるというのも『怪猫有馬御殿』（53）に見られる憑物映画のパロディとして読み取ることができる。そもそも『犬神の悪霊』というタイトル自体、『犬神家の一族』（76）やオカルトの悪霊を想起させるものだ。そうした過去の作品を想起させる要素を散りばめ、一つのシークエンスの中で混合させることにより、本作はコラージュというオリジナルを手にしていたように思われる。
もはや犬神が何なのかはどうでもいい。これほどまでにバカバカしく様々な要素を放り込み、破綻そのものを緻密な構造とし、一体感のあるダイナミズムを生み出すことに成功していた本作は、コラージュ映画という後の日本のホラー映画の方向性を決定付けた作品として評価できるだろう。コラージュ映画が日本のホラー映画の一つの特徴であり、魅力ならば、本作は日本のホラー映画の魅力を存分に発揮してくれる作品であり、70年代というヤケクソが通用した時代だからこそ生み出せた記念碑的作品ではないだろうか。
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